偶看新闻东莞石碣黑社会:中国书法简史（上）
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/05/02 01:58:16
第一节 中国书法的艺术特征
书法是中国古典艺术的一朵奇葩，在世界各国文字书写中，没有任何其他文字的书写，像汉字的书写一样，最终发展成为一种独特的艺术形式，并且源远流长，在当代不仅没有随着现代科学技术的进步，特别是电脑的普及、手写量的减少而导致魅力消减，相反仍然保持着强劲的发展势头，成为当代中国参与者最多、受众最广泛的艺术形式之一。
近代著名学者梁启超说：“如果说能够表现个性，这就是最高的美术，那么各种美术，以写字为最高。”美学家宗白华先生说：“中国音乐衰落，而书法却代替了它而成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。”林语堂认为：“书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。……中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。”当代著名书法家沈尹默先生说：“世人公认中国书法是最高艺术。”与宗白华齐名的美学家、美术史家邓以蛰先生也认为“吾国书法不独为美术之一种，而且为纯美术，为艺术之最高境”。这些观点容或有溢美之处，但是也充分说明，前贤对于中国书法曾经赋予过多么崇高的地位！这些学者对中国文化乃至西方文化艺术的了解，都是极其深厚的，他们这么说，不会没有缘故，总有他们的理由。简单概括，也许可以这样认为——至少他们相信，中国书法在整个中国文化艺术系统中的重要性是值得特别关注的。
作为中国人，学习掌握一点这门古老而仍然生机勃发的艺术的基本知识，不仅能够提高和丰富自己的艺术审美修养，更意味着增加了了解和学习本国文化的一种重要途径。
中国的书法艺术，表面看来非常普通，不过是拿毛笔蘸墨汁在宣纸（当然有时也用其他的书写载体）上书写汉字而已，似乎人人都会，没有任何神秘和独特之处。但事实恰恰相反，看起来形式如此简单的艺术，却一点也不比那些在形式上显得复杂得多的艺术容易掌握、容易明白。
何以如此？
原因在于，在她表面的简单中，蕴含着无限的丰富。
一、以简驭繁
书法艺术的形式，最为简单不过——只有汉字、只有黑白的组合，至多加上纸色和装裱形式的变化以及红色印章的搭配。但是，这最简单的形式中，却包含着无限变化、无限丰富的形态。
首先，字体的复杂性。汉字的历史形态本身是丰富多样的。从最初的甲骨文、到商周的金文、到秦汉的篆书隶书草书、汉代以后的行书楷书，还有处于这些形态之间的各种过渡样式，各种历史形态和过渡样式之间，又是既有区别更有联系的，彼此之间进行沟通的可能性极大。可谓林林总总，自身构成了复杂多变的系统。书法以汉字为艺术创作的材料，先天就具备了优越的基础，具备表现形态的丰富性。这一点，由汉字衍生的日文、韩文和线性的西方文字是望尘莫及的。
其次，结构的可塑性。汉字作为记录工具，每个字都有其构形上的基本要求，以保证字义识读的准确性。但是，这个要求并不是僵化的。只要保持其点划和结构的相互位置关系基本稳定，其正斜、长短、方圆等等，在处理时都有很大的灵活性。因此具体到每一个书写者的笔下，汉字的形体总是千变万化而非千人一面的，即使是清代馆阁体也不例外。
其三，点划的多样性。每种汉字字体，都有相应的点划形态上的基本规范。但这同结构一样，并不是僵化的。在书写过程中，其具体形态具备极大的可塑性。而汉字书法的书写工具——毛笔，在塑造点划形态上具有优越的性能。两相结合，使得汉字书法艺术的基本形式元素——点划的形象，具有了无限的丰富性。
最后，篇章的综合性。由单字、单词组织起来的汉字篇章，同其他文字的篇章一样，总是在符合语法的前提下，具有无限组合的可能。而汉字的结构与点划本身是多变的、复杂的，组合成篇以后，彼此所形成的各种关系，较之一般文字的篇章关系更加复杂。
此外，作为一幅完整作品组成部分的印章和装裱艺术的形式也是丰富多样的。
可见，在这最为简单的形式中，却存在着多么复杂的形式关系问题！中国书法正是由此出发，以中国文化为基础，提炼出了一系列的关于形式处理问题的概念，形成一套关于形式美的观念体系，并辐射到其他艺术形式上。林语堂说：“中国字尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔画构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些千变万化的结构问题。于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。”他甚至认为，在解决这些问题的过程中，“书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语”，“可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础”，这些观念（以及形式和结构的原则），还影响到了“中国绘画的线条和构思”、“中国建筑的形式和结构”，“正是（书法所探索出来的）这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系”。
二、以静寓动
中国书法是一种诉诸视觉的艺术形式，它的作品，最终体现为凝定在纸上的形态，无论是悬挂墙上还是置诸案头，都是一种静态的欣赏。
但是，好的书法作品却总是给欣赏者以动感。任何艺术品都是创作过程的物化，仔细寻绎，都有可能从其最终形式中找到运动过程的痕迹。然而，汉字书写过程的运动性质却是独特的：它具有明确的指向性、不可重复性和不可逆性。点划书写的起、行、收的各个环节和字形书写的笔顺、章法安排的前后顺序，都有基本的规范，其运动方向是任何一个接受过汉字书写基础训练的书写者都了然的。其运动过程往往还不许重复、不可逆转，因此指向性相当明确。这一特点，与音乐、舞蹈十分接近。
如此，则欣赏者从凝定的作品中读到的往往却是书写的运动过程，感受到更多的是存在于纸上的运动节奏。南宋姜夔说：“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应、上下相接为佳。后学之士……皆支离而不相贯穿。余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”他又专门提出一组关于书写速度的互为矛盾的概念——“迟速”——加以讨论，说：“迟以取妍，速以取劲。必先能速，然后为迟。”盛熙明与姜夔有同样的感受，他说：“每观古人遗墨存世，点画精妙，振动若生。”显然，在他们的眼里，书法作品充满了节奏变化。
创作者同样对作品的这种特征有深刻的体察和自觉的关注。陈献章是一个哲学家，同时是一个书法家。他说：“予书每于动上求静，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎动也；得志弗惊，厄而不忧，此吾所以保乎静也。”在他看来，“动”才是第一位的，他所求的“静”，并非作品凝定的静态结果，而是一种审美品质，是作品形式所体现出来的宁静不乱的气质，是作者心胸修养的反映。
在汉字书法中，草书给人的动感最为强烈。萧衍《草书状》说草书“有飞走流注之势”，宋曹说：“草书贵通畅。……种种笔法，如人坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、擘踊、醉狂、颠伏，各尽意态，方为有得。”唐代著名草书家张旭，曾经观看舞者公孙大娘表演剑器舞，因而得悟草书的精意，杜甫有诗赞述此事，在书法史上传为佳话；又传闻他曾经见到公主和担夫争道，由彼此之间的动势而领会草书的要诀。因此，在后来的艺术家心目中，张旭的书法，已经充分表现了天地间各种事物的运动本质，故韩愈赞誉他说：“旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”
但是，并非只有草书才能够体现运动之美。事实上，即使是最为工整端正的楷书，也能够（应当）表现动感。清人刘熙载《书概》一方面说楷书“详而静”、草书“简而动”，另一方面又说：“正书居静以治动，草书居动以治静。”认为“动”“静”之间是辩证的，而不是单方面的。沈曾植说：“楷之生动，多取于行；篆之生动，多取于隶。”指出楷书常常从行书中获取动感，篆书也常常从隶书的流动中得到启示。
早在唐代，张怀瓘就已经把书法同音乐相提并论，认为如果没有“独闻之听”，是无法来讨论书法这“无声之音”的。近代以来的学者，同样赞成这一观点。宗白华说：“中国的书法，是节奏化了的自然。”徐悲鸿说：“中国书法……有如音乐之美。点画使转，几同金石铿锵。”沈尹默也说：“（书法）无声而有音乐的和谐。”三位大家同以音乐比拟书法，正是看到了书法中蕴含的如林语堂所说的“韵律”之美。
三、纵横有象
汉字是一种抽象的符号，其结构、点划在产生之初，就已经不是写实的。经过书写的逐渐改造，发展出各种文字形态，特别是草书、隶书、楷书之后，篆书中残存的一点“物象”更是全无踪影了。楷书的横、竖、撇、捺，尽管各有各的形象，然而哪一笔也不是自然物象的传摹；至于每个单字，与物象本身的外形特点，更可能是矛盾的，例如“日”字已变成方形，与太阳这个物象的圆形特征完全不同了。
但是，汉字起始时字形是以象形为基础建立起来的，并且在先民的观念中，汉字是圣人“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美”而创造出来的。这种观念影响深远，造成了人们对书法艺术极重要的一种诉求：以形写象。希望在抽象的点划、结构乃至章法中，表现出或欣赏到自然的大美。
在古文字阶段，尤其是小篆以前，汉字随体诘屈，自然物象的形式以一种相对直观的方式存留于汉字的表象。这种特点，易于使人们在阅读时同时产生对自然万象美的联想，从而有可能越过文字字义而直接进入对形式美的欣赏、玩味，并反过来生发出在书写中表现自然美的要求。
对自然美的要求，体现为两个层次。
第一，从作品的形体联想到自然物的种种情态。对这一层次的表述，主要集中在东汉至魏晋时期。
传为东汉末期著名学者蔡邕所著的《笔论》说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”西晋卫恒的《四体书势·字势》称赞古文说：“其文……类物有方。日处君而盈其度，月执臣而亏其旁；云委蛇而上布，星离离以舒光……就而察之，有若自然。”又引蔡邕《篆势》：“或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊。扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势欲凌云。”引崔瑗《草势》云：“草书……抑左扬右，兀若竦峙，兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。”传为卫夫人的《笔阵图》甚至对七种汉字基本笔画都提出了象物的书写要求：比如要求“横”如千里阵云，隐隐然其实有形；“点”如高峰坠石，磕磕然实如崩也……当然，这里的“象”并非外形的直接描摹，而是质感、力感或势的相似。
传为蔡邕所作的《九势》把上述种种表达，加以哲学化，提炼为书法艺术的生成论，说：“书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”自然美是书法美的源本，它通过作品的“形势”而展示出来。
第二，楷隶文字通行以后，抽象点划全面取代了残存着物象轮廓特征的篆书线条，从形象中直接领悟物象之美已不太容易，于是对书法自然美的体验，更多地转向深层次的精神、气势。
张怀瓘《书议》认为，书法“囊括万殊，裁成一相”，这一相是“无形之相”，是取千变万化的自然之神意（而非外形）融铸而成的书法形象。韩愈赞誉张旭说：“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”翁方纲甚至说：“世间无物非草书。”在这个层次上，韩愈的“寓”是很重要的一个术语。“寓”就是寄托，自然之神意，寄托在书法的形象之中，为人所感知。——“形”与“象”不是在“物”（对象）的外形情态上（客观），而是通过“人”（主体）对“物”的精神意态的感受上（主观）得到统一。
清代书学家刘熙载提出：“书当造乎自然。蔡中郎但谓‘书肇于自然’，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”强调“人”的行为应当体现“天”的精神。一方面是“肇于自然”（客体向主体），一方面是“造乎自然”（主体向客体），中国古代“天人合一”的观念，在此完成了书法学领域内表述的完善。
四、书为心画
扬雄说：“言，心声也；书，心画也。”这句话，本是用来描述文章意义的，但后来却成为关于书法与人的关系命题的经典论述。刘熙载《书概》说：“扬子以书为心画，故书也者，心学也。”把它上升为对整个书法艺术审美本质的一种界定。
艺术是人的创造。书法与其他一切艺术一样，必然反映创作主体的心智、性情、修养乃至技术能力等方面的特征。早在汉代后期书法的艺术性质初步被社会所承认的时候，赵壹就已经指出这一点：“凡人各殊气血、异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手。”传为锺繇所作的《笔法》说得更加简洁：“笔迹者，界也；流美者，人也。”
但是书法艺术在此方面的表现，又体现出相当明显的特殊性。唐代张怀瓘说：“文则数言及成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。”文章言志抒情，犹可饰伪，而书法则无从遁形。
文章可以模仿，而书法在学习过程中虽然也模仿，甚至有些传世经典作品就是拟作；但即使是最严格的手工复制，也必定会留下书写者本人特点的蛛丝马迹。故唐代孙过庭《书谱》说：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则俓侹不遒，刚佷者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。”
文章可以反复地加工修改，而书法创作具有不可重复性和不可逆性，可以捕捉书写者的即时情绪和心态。孙过庭分析王羲之的各件作品说：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》有纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”因此他认为书法可以“达其情性，形其哀乐”。清代王澍完全赞同他的分析，并且引申来评判颜真卿的作品：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心气和平，故容夷婉畅，无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑，言哀已叹。情事不同，书法亦随以异，应感之理也。”项穆《书法雅言·心相》对此作了简明的总结，明确地把书的“相”作为已经显现的人“心”。他说：“书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神彩，笔随意发，既形之心也。”
既然书相即是人心，则关于人心的各种要求，也就相应地在理论上被提出来，对书法审美作出规定。刘熙载说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”虽然他没有明确提到“德”，然而“德”却是“如其人”中极为重要的一个方面。唐代颜真卿地位的确立，主要是在宋代，而使他成为唐代书家冠冕的重要原因之一，就是他的“忠孝”形象。黄庭坚认为，苏轼之能拔萃于宋代书家，根本的原因在于他的学问文章之超卓：“余谓东坡书学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”道德、学问、文章，都是人格的一个部分，如何转化为书法的形象，其实是非常复杂的一个问题，并非如此简单的关系。但是，这样的强调，使书法艺术与中国文化中关于人与社会关系的许多观念能够紧密地联系起来，对于提高书法艺术的社会价值、社会意义，发挥了重要的作用。
第二节 中国书法史的分期
中国书法艺术源远流长，从文字产生的那一刻起，我们的祖先在书写、刻契或铸造它们时，就在其中倾注了自己的聪明智慧，进行了艺术创造。岁月使我们失去了许多这样的作品，但也保留了大量的杰作。它们真实地记录了我们的前辈在书法艺术园地里留下的足迹，不仅展示给我们以美的魅力，而且也从一个侧面透露了各个历史时代的社会文化，各个书家的心路历程。
人的生活离不开历史，人类的发展不可能割断历史，人类的精神生活更需要历史。书法作为中国人的一种重要的精神活动方式，是深深植根于历史中的。要欣赏、学习书法艺术，必须了解它的历史。只有了解了历史，我们才能全面把握一位书家、一件作品的深刻意义，才能更好地领悟和学习。
中国书法历史的开篇，目前由于考古材料的限制，只能从现存最早的成体系文字——甲骨文算起。由于文字的应用性，书法艺术与文化有着密切的联系，它总是随着文化的变迁而发展；同时，它本身也在逐渐形成自己的特定规律。综合两方面的因素，我们可以把书法艺术的发展划分为几个阶段。
第一阶段，从殷商到秦，可称为古文字时代。
殷商文字的应用范围较为狭小，主要是殷商王室占卜的记录，刻在甲骨片上。由于工具相对简单，线条以直为主、锐利挺拔，字形结构保留着极强的象形特征，可以窥见造字之初先民“近取诸身，远取诸物”的思维特点。虽然比较原始，但是艺术的意味已经非常浓厚，突出表现在两个方面：一是对物象的撷取简明扼要，显示出书刻者观察事物、捕捉形式能力的高超；二是对形式美规律（诸如对称、均匀）的应用相当自如，说明书刻者的艺术思维的杰出。殷商时代并无所谓“书法艺术”的观念，但是作者们对“美”的领悟、创造，却已经为“书法艺术”奠定了最坚实的基础。
西周文字现存的主要是王侯祭祀的铭文，浇铸在青铜器上。其方法与甲骨刻契有很大不同，因而形式处理也出现了一些新的特点。其中最突出的是线条形象趋于饱满、婉转、丰富，在粗细、曲直等方面的对比上有了明显的强化，有的可以看出毛笔书写的痕迹，有的甚至还形成了独特的类似后来隶书波磔的轮廓和块面式的形状。伴随线条的变化，字形结构中的象形因素逐渐淡化，而对形式规律的运用却越来越熟练和多样，从而使金文的结体比甲骨文更加稳定和谐、端正工整，体现出端庄肃穆的庙堂气息，令人联想到西周时期秩序井然的礼乐文化。可见，无论从形式美的角度来看，还是从其精神气息的角度来看，西周金文的艺术特质无疑是大大加强了。
进入春秋战国直至秦代，随着政治分裂局面的形成，文字的应用范围逐渐扩大，文字面貌出现了两个大的变化。一是文字的地域化变异，形成了各不相同的多种地域书风，有的地区（如以楚国为核心的东南部）甚至出现了美术化、装饰化的风格，只有秦国地区比较完整地保留了西周的文字面貌，并进一步整合提炼，发展为点划均匀、结构严密的小篆书。一是用毛笔书写的文字材料越来越多，毛笔的性能得到发挥，逐渐使篆书的“线条”发展为外形轮廓更加复杂的“笔划”，篆书盘曲蜿蜒、取象自然的结构也逐渐被解散为用笔划组织排布的新结构。由此最终孕育出新的字体，其中隶书成熟最早，因此史称“隶变”。在隶变过程中，草书、楷书、行书的一些形式因素也已经出现了。秦统一中国以后，小篆成为官方应用字体，隶书也得到推广，从此中国文字逐渐进入一个新的阶段。
隶变是中国文字的一个巨大变化，对书法艺术的发展具有重大的意义。这一过程中所形成的新字体、新点划比篆书大大丰富，并且都建立在“书写”的基础上，使“以简驭繁”、“以静寓动”、“书为心画”等等艺术特征获得了全面实现的契机，也使“纵横有象”摆脱了对物象的依赖而进入到自然的精神意蕴。
第二阶段，两汉，可称为隶书时代。
汉承秦制，首先通用的是小篆，但隶书的使用已渐渐普及，并大约在西汉宣帝前后趋于成熟；章草也逐渐成熟并得到普及和应用，产生了一批杰出的作品和艺术家；东汉后期又孕育出楷书、行书和今草。此外，篆书仍然活力旺盛并开创了时代的风格。
汉代成就最为突出的是隶书。点、横、竖、撇、捺以及钩等汉字基本点划趋于完备，形成了方圆、曲直、粗细等多样的矛盾关系，层次丰富。特别是撇捺，左波右磔，有如鸟类的双翼，翩翩飞动，具有很强的艺术表现力。字形基本摆脱了象形的局限，体势多横扁，与篆书的纵势不同。结构虽然主要仍采用横平竖直、左右对称、均匀等分等原则，但因波磔的存在而形成明显的展蹙、疏密对比，具有较强的韵律感。无论点划还是结构，都有了更多地进行艺术发挥的可能，因而不同作品之间，往往有很大的风格差异。汉隶传世作品有简牍、碑刻等。简牍作品生动活泼、逸野恣肆、自由真率，富于生活气息。石刻则是书法史上的第一个高峰，有的立在庙堂、渊雅端重，有的依山摩崖、神远意畅，有的铭刻经典、严谨工整，更多的则记墓颂德、各逞风姿，可谓一碑一奇、百花争艳，充分显示了隶书的艺术魅力。
汉代开始，贵族和知识阶层对书法的兴趣越来越浓厚，更多地认识到了它作为艺术（而不仅是记录工具）的魅力。到东汉后期，在草圣张芝的影响下，生活于西北地区的一批艺术家放弃传统重事功而轻文艺的价值取向，而把精力更多地、自觉地投入到与现实政治功业关系并不密切的草书中，从而掀起了一股书法的热潮。一些学者如蔡邕、崔瑗等还从理论的角度对书法艺术的价值地位、审美本质、形式美构成和艺术创造规律进行了初步的探讨，从而使书法以一种独立的艺术形态进入到人们的精神生活。
第三阶段，从汉末经魏晋南北朝至唐代，是楷行今草的时代和经典书法艺术精神的确立时代。
魏国曹操在建安十年发布了一道禁碑令，使隶书失去了最为有利的用武之地，更使汉代后期开始形成的楷书、行书、今草书在三国尤其是魏国地区迅速兴起、发展，并在随后的东晋南朝快速发展、成熟。而北朝地区则继承了汉代重视碑刻的传统，将新兴的楷书广泛应用到墓碑、墓志、造像记和摩崖上，创造了繁多的形式和风格，特别对于楷书大字的形成有重要的意义。唐代综合这两方面的精华，最终使楷书作为字体在形式上得到完善。
东晋时期流行的是玄学，对人物的品藻注重才调性情，上层贵族或放浪形骸、或寄兴思辩、或悠游山水、或栖心文艺，在动荡的现实中寻求思想精神的适意，书法也成为因寄所托的一种艺术方式，王、谢、庾、郗、卫、陆等许多大家族以书擅名、英才辈出，创造了中国书法艺术的一个高峰，以二王风格为代表的小楷、行书、今草，成为后世无可代替的典范。后人从中发现的不只是字体形式的完善，更读出了那个时代哲学的精神和艺术家的情感心态，并由其境界的高贵脱俗、意蕴的有余不尽而总结出一个“韵”字来概括其艺术精神，成为书法艺术中优美的典型。这种艺术精神上契中国古典哲学尤其是老庄艺术美学，下合中国封建社会知识阶层主导的一种精神诉求，因而具有普遍的影响力。
唐代具有极强的文化包容性，对书法艺术的价值非常重视，甚至定位为“不朽之盛事”，盛唐时代还普遍洋溢着一种奋发昂扬的社会心理，这使书法在继承东晋的基础上又有了新的面貌。各体书法都得到了社会的重视，形成了百花齐放的繁华景象，并且都发展出了自己的时代风格。其中特别值得重视的是以张旭为代表的狂草书和以颜真卿为代表的楷书、行书。张旭“取会风骚之意，本乎天地之心”、以汪洋恣肆的笔墨抒写时代的强音；颜真卿楷行将篆意分韵草情融为一体、以至大至刚朴拙厚重的形象树立时代的风范，都可谓开天辟地，成为书法艺术中壮美的典型。颜真卿由于艺术形象与政治道德人格的刚烈忠勇非常相似，宋代以后被树立为唐代的冠冕，与王羲之双峰并峙，成为中国古典书法艺术的典范。
伴随着艺术实践的开拓创造，书法艺术理论的建设也取得了丰硕的成果，举凡书法的社会功能、本质原理、形式规律、创造原则、批评鉴赏乃至历史演进等等，都出现了经典的著作，其中的代表性观点，或发挥中国古典思想、学术的精蕴，或揭示书法艺术的特殊规律，具有卓越的原创性，同这时期的代表性书风一样，成为后世的典范和理论源泉。
第四阶段，包括宋、元及明代前中期，是书法艺术的文人化时代。
从唐代后期开始，人们对书法艺术的价值地位进行了重新估价，提出“六博之上、文章之下”的观点，使书法艺术逐渐成为知识阶层（文人）的一种“雅玩”，成为表现文人的价值观、人生观、学问修养及性情趣味的一种艺术形式。
宋代以欧阳修、苏轼为代表，倡导“学书消日”的态度和“意造无法”的创作观念，注重张扬书家主体精神世界的特殊性。苏轼、黄庭坚、米芾等代表书家，无不是个性强烈、风标独树。苏轼的形式并不完美，字形有时过扁、用笔有时过肥，而黄庭坚却认为，这好比西施捧心，正是其妩媚之处。黄庭坚从柳公权、《瘗鹤铭》中悟出结构的内紧外放，形成独特的欹侧而辐射的结构，又从舟人荡桨悟出笔法的擒纵起倒，故用笔纵放如长枪大戟，但他的矛盾对比有时过于强烈、并不协调，他也并不真正避忌。米芾学古功力无人能及，但当他放笔自运时，却如“风樯阵马”、自由奔放、意足自足、不问工拙。这种书风，使书家的精神得以自在地遨游、心灵得以适意地逍遥、情感得以真实地展示，“书相”、“人心”，浑融无间。
元代和明代前中期绝大部分书家对书法的基本态度和观念与宋代一脉相承，但是具体艺术实践方法有所不同。他们注重从古典中提取艺术语言以保证艺术形式的基本规范，代表书家如赵孟頫、文徵明等人，都对古代各种字体、各种风格进行过极为全面深入的学习，因而笔下熔铸很广、涉猎领域全面，最终提炼出自己的笔墨语言。虽然从创造性角度来说或许难以与二王、颜真卿、苏轼等相提并论，但是其优雅精致的文人气息和含蕴广博的历史韵味，仍然是极有魅力的。还有一些书家如杨维桢、张雨、倪瓒及明代中期的部分吴门书家等，与主流书风有一定距离，对形式法度敢于大胆突破，形成或奇崛、或荒率、或简峭的风格，有的甚至有些怪异，一般与他们倾向于隐逸疏离的政治取向和强调孤峭独立的道德人格有一定的相似性，反映出一种特立独行、夭矫别出的气质，颇足打动人心，审美上的价值也不容忽视。
值得注意的还有一点，由于强调文人特性，这一时期的书法理论和实践都很自觉主动地从哲学、美学、文学、绘画等领域中吸收养分，因而其中所凝聚的文化观念（例如对“君子小人”的强调）越来越丰富，从而一方面大大提升了书法在中国文化中的地位，一方面也极大地丰富了书法艺术的表现内涵。
第五阶段，从晚明至清代，是古代书法艺术的总结和转型的时代。
明代市民阶层日益发展，建筑趋于高大，对大幅式作品的需求大大增加，而强大的思想钳制反过来导致了思想上的个性解放思潮。这种变化到明代中后期在书法领域发生了深刻的影响，祝允明、陈淳已有变革的迹象，而“字林侠客、八法散圣”徐渭则是真正创开风气的人物。晚明的张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎、傅山、朱耷等人，以崭新的艺术观念，在大幅式上持续探索新风格，使传统行草出现了巨大的新变，笔法豪放奇肆、结构欹侧纵横、章法起伏跌宕、墨法淋漓酣畅，形式感强，富于视觉冲击力，走出了前此温文尔雅的文人气息。董其昌等人的书风，在保持文人秀雅审美本色的基础上，利用禅学思维倡导“生”、“淡”以图变化，也创造了许多新的手法，其中特别是疏朗的字行和淡远的墨色，都极有新意。
清初，皇室先后倡导董其昌和赵孟頫书法，故在朝的文人学士多继承传统文人书风，并越来越趋于凝整工稳，渐具馆阁气息；另有不少降臣和遗民书家继承了晚明狂放书风，但除王铎、傅山、朱耷等人外，多数在创造力上有所不足，未能更有进展。一些书家对篆隶书的关注也在加强。
乾嘉以降，主流文化圈内的书家，虽仍不足与前贤抗衡，但也出现了几位较有成就者。而值得注意的却是两种新动向：一是在东南部商业发达地区，市民阶层与艺术家之间的结合更加紧密，把书法引向了更具市民文化气息的道路，出现了以扬州八怪等为主导、融入画法与篆隶意味的书风；二是更多学者和书法家如邓石如、伊秉绶等人在文字学和考古学发展的基础上，深入学习先秦、秦汉作品甚至是北朝作品，从而使审美逐步转向拙、大、重、厚，建立起与以“书卷气”为核心的审美传统不同的、以“金石气”为核心的审美观念与技巧。后一种书风的壮大，使沉寂已久的先秦秦汉及北朝传统得到振兴，并与晋唐宋元明行草小楷传统构成书坛的两大主流，从而使古典书法得到全面的总结和梳理。
晚清以来，除了两大传统继续发展以外，又出现了一个新的趋势，这就是综合汇通。一些有识之士如何绍基、赵之谦、杨守敬等人，认识到碑、帖之间，“合则两美，离则两伤”，应当取长补短、相辅相济，自觉地致力于把碑意帖神融会贯通，从而开出了一条全新的发展道路。
必须指出的是，晚明和清代书法的许多探索，都与艺术家走出书斋、面向社会的生存状态有一定的关系。换句话说，文人化书法审美诉求的生存土壤已经被社会化的生活境遇所改变，因而其审美理念、技巧探求已经打上了深深的社会烙印，初步具有了审美大众化的特点，开始了书法艺术向现代形态的转型。
在以下的篇幅里，我们将以对书法及其历史的上述认识为基础来介绍书法发展简史。但我们的章节安排仍然采用以朝代为基本单元的传统方法，以方便读者的阅读。敬请读者指教。
第一章 先秦和秦代书法
一、先秦
先秦包括商、西周和春秋战国，约自公元前１６世纪至公元前２２１年。
１、商和西周甲骨文
现有发现最早的成系统的文字资料是商朝的甲骨文。甲骨文主要是盘庚迁都于殷之后的文字遗迹，长期被掩埋在地下，清晚期时有发现，直到光绪二十五年（１８９９年），王懿荣首次从文字学角度对它进行收集、研究以后，甲骨文才真正获得重光。
甲骨文大多是刻契的。甲骨文字的成字方式，除了有少部分甲骨文是墨迹外，大约有两种，一是直接刻写，一是先书后刻。刻契的方法主要是单刀，少量郑重的记事刻辞用双刀。龟甲兽骨的质地都比较坚硬，表面是不规则的形体，文字排列，多数自上而下；两行之间，多数从右到左。这样的书写习惯，一直影响到现在的书法创作。
甲骨文大多是刻契的。甲骨文字的成字方式，除了有少部分甲骨文是墨迹外，大约有两种，一是直接刻写，一是先书后刻。刻契的方法主要是单刀，少量郑重的记事刻辞用双刀。龟甲兽骨的质地都比较坚硬，表面是不规则的形体，文字排列，多数自上而下；两行之间，多数从右到左。这样的书写习惯，一直影响到现在的书法创作。 甲骨文大多是刻契的。甲骨文字的成字方式，除了有少部分甲骨文是墨迹外，大约有两种，一是直接刻写，一是先书后刻。刻契的方法主要是单刀，少量郑重的记事刻辞用双刀。龟甲兽骨的质地都比较坚硬，表面是不规则的形体，文字排列，多数自上而下；两行之间，多数从右到左。这样的书写习惯，一直影响到现在的书法创作。
甲骨文的风格存在显著的变化，形成了时代特色。董作宾先生（彦堂）在《甲骨文断代研究例》中提出了甲骨文的五个分期学说，其中书体是一项判断标准。我们认为，甲骨的书刻者是书风的创造者。其中，突出的如第一期由韋、亘、永诸贞人贞卜的甲骨文，气格阔大，雄壮卓伟；第二期由旅、大、行诸贞人贞卜的甲骨文，规矩森然，法度谨严；第五期由黄、泳诸贞人贞卜的甲骨文，工稳典雅，布局精到。要达到这种高超的水准，他们是经过了严格的训练的，出土甲骨中的习字骨就是他们学习的证明。这还可以说明甲骨文书刻者已有自觉主动的审美追求。
值得注意的是，在少量甲骨朱墨书中还可以看到，书写者已经注意发挥毛笔的性能了，董作宾说：“用硃或墨写了未刻的文字，笔顺收迄，笔锋收放，十分清楚，因之可以断定，殷代写字确是用精良的毛笔。”虽然这只是雪泥鸿爪，其发挥也还有限，但毕竟是一个可贵的开始。
２、商和西周金文
随着社会的发展，文字的应用越来越广，甲、骨质地坚硬且不能常得，人们在不断地探求着合适的材质，以负载日益繁多的书写需求。于是周秦之际便有了石刻文、简书、帛书等以各种材质为载体的文字资料。金文与甲骨文比较，从成字的物质条件来说，有了极大的提高。中国约在４０００年前就已经使用铜器，到商代时，发现冶炼青铜的方法，从而开始大量使用青铜器。从殷商后期至战国，是我国青铜器铭文的盛行时期。
青铜器铭文产生于商代早期，多是器主的标识、族徽、祖先名字等，一般只有两三个字，象形程度较高，有的甚至接近于写实绘画。这大约因为受早期图画的影响的缘故。它的形式仍然与早期甲骨文有相通之处。
商代末期，许多器物的铭文字数仍不多，如《司母戊鼎铭》、《司母辛鼎铭》，但文字作风有变化，司母戊鼎铭笔划起收呈尖形，直笔多，类似甲骨文，而比较肥大，加上字形较大，结构也取纵势，看起来雄壮浑厚。从文字的角度讲，它们与甲骨文并无本质的差异。
此时长篇铭文也开始出现，有的达到四五十字。如《戍嗣子鼎铭》《宰甫卣铭》等。铭文的形式也逐渐发生变化。总体看来，字形与甲骨仍极相似，但笔划粗细变化较大，起收随处可见尖形；结构仍多取纵势，但已经注意随字赋形，谨严而自然。因而其气质浑厚朴茂，健峭厚重，和甲骨已然大不相同。可见，新的物质条件的作用已经显示出来。
西周是青铜器的极盛时期，也是金文的鼎盛时期。铭文由商末的几十字发展到数百字，内容主要有祭祀典礼、征伐纪功、赏赐锡命、书约剂、训诰群臣、称扬先祖等六大类，文辞最长可达４９７字（《毛公鼎》），对文字处理水平的要求必然相应提高，当然也就可能取得长足的进步。
西周青铜器铭文的风格大约可以分三个时期。
（１）西周前期
包括武王、成王、康王、昭王（公元前１２０７年～公元前９４８年）。文字继承商末传统，与商末甲骨文、金文相似，处于文字演变的同一阶段。形式处理上，笔划肥厚，唯起收多出以尖形，与商末金文如出一辙，又常饰以圆形或方形的块状笔划。这一时期代表作品有：《周公簋铭》，《天亡簋铭》（武王），《利簋铭》（武王），《德方鼎铭》（成王），《何尊铭》（成王），《商尊铭》，《郿县大鼎铭》（成王），《大盂鼎铭》（康王）等。
其中《大盂鼎》为西周重器，清道光年间出土于陕西岐山礼村，铭文十九行，二百九十一字。载康王二十三年策命其臣盂的情形。鼎的造型端庄雄浑，字迹瑰丽遹伟。其铭文严谨端庄，笔划尖圆并用，体势纵长挺拔，结字密致凝练，章法整齐有序，在书法上属方笔壮伟一路；呈现出一种高华肃穆、瑰奇典丽、端重卓伟的庙堂之气，已经具备了金文的特有精神气质。长期以来被视作金文的代表作之一。
（２）西周中期
包括穆王、恭王、懿王、孝王（公元前９４７～公元前８８８年）。这时期铭文的篇幅更长，处理的方法也有更大的发展。这一期的精品极多，代表性的有：穆王时的《静簋铭》，恭王时的《卫盉铭》、《永盂铭》、《曶鼎铭》、《牆盘铭》，懿王时的《即簋铭》，孝王时的《大克鼎铭》等。
《大克鼎》，铭文二十八行，二百九十字，字迹特大，结体修长峻拔而具端穆之致。由于铭排列于界格之中，书风乃由自然而趋于整饬，是金文中的皇皇巨著。
《牆盘铭》也是杰构，笔划婉转含蓄而不失畅达，结体谨严密致，全篇整齐疏朗，整体气息端稳庄重中时露清新秀洁，堪称西周金文代表作。
（３）西周晚期
包括夷王、厉王、宣王、幽王（公元前８８７年～公元前７７１年）。这一时期一方面是青铜器铭文发展的高峰，另一方面，似乎也已经显示出分化的迹象。如清道光末年出土于陕西岐山县的宣王时的《毛公鼎铭》，制作精美，器形完整。文在腹中，凡三十二行，计有四百九十七字，堪称宏篇钜制。其书法流溢秀美，笔划工谨厚重，结构密丽庄严，气势雄浑博大，为存世金器铭文较长而艺术水平较高的一个。
宣王时的《虢季子白盘铭》是西周晚期传世最大的青铜器，长方形，长一百三十点二厘米，宽八十二点七厘米，高四十一点三厘米。清道光年间出土于陕西宝鸡虢川司。铭文一百一十字。记述虢季子白奉周王命征伐西北强族有所虏获，受赏于周庙的事情。此盘字迹出于大篆而不尽相似，笔划纵向舒展，转折处圆劲，注意笔划之间的平行、等分关系，结体修长，上密下舒，章法散朗，全篇看去优雅清疏。论者以为实乃《石鼓文》之滥觞，由此而向小篆递进，顺理成章。近代攻篆者多取以为法。
厉王时的《散氏盘》，也称《矢人盘》、《散氏鬲》，乾隆年间出土。盘腹有铭文十九行，满行十九字，计三百五十字。记述矢人将大片田地移付于散氏时所订契约，详载核定土田经界及盟誓经过，为研究西周土地制度的重要史料。其笔划一改典型金文的横平竖垂、匀稳工正，代之以欹侧斜正、粗细不一；字形取方扁之形，而且右肩似乎稍向下垂，与其它作品的长方或近方、端正稳重的体势不同，在金文中可谓别构一格。习篆籀者多取以为范。这种风格出现的原因，还有待于进一步探讨，但联系西周晚期的社会状况，不难发现，这种分化的趋势，应当是地域文化力量上升的必然反映。
《毛公鼎铭》、《虢季子白盘铭》、《散氏盘铭》与《大盂鼎铭》，在清代有“四大国宝”的美誉。此外的代表作品还有：夷王时《多友鼎铭》、宣王时《颂鼎铭》等。
总体看来，青铜器铭文的书写、铸造，不仅仅是为表达文字的内容，同时也反映了人们书写、铸造文字时的审美意识。例如笔划的圆转、方折、粗细、刚柔、曲直的变化，结构的安排，字、行的排列，以及均衡、对称、疏密等形式规律的运用，都十分明显地体现了当时书写者的匠心，艺术性比甲骨文又有进一步的提高和丰富。
西周中、晚期的作品，在笔划、结构和章法上的处理，圆熟自如，能够充分利用工具和铸造方法的特长来发挥创造性，使文字的形式独具一种凝铸效果，端严肃穆、气息高浑，令人观之而有如入庙堂、如对至尊的敬畏感，然而却又有慈霭温婉、如沐春风的亲切感，通常认为，这应该是所谓“大篆”的特有气息。这种气息是非常可贵的，在后世书法家那里产生了很强烈的共鸣，成为后来者孜孜以求的一种境界。西周中、晚期的金文作品，也因此被认为是西周金文的鼎盛之作，学习大篆的典范。
此外，还要加以说明的是，商和西周时代还有其它记录文字的载体，《尚书·多士篇》说：“惟殷先人，有典有册。”考古尚未发现这样的典册。不过，却有其他文字资料，如玉片朱书“束于丁”、陶片墨书“祀”字、《妇好墓石磬刻》等。由于考古所见有限，我们还不能对这些作品进行系统的分析，但应该指出，它们保存了商和西周文字的另一种面貌。
３、春秋、战国金文
公元前７７０年，犬戎陷镐京，杀幽王，西周灭亡；晋、郑等诸侯护送平王东迁，都于雒邑（今河南洛阳市），史称“东周”，周王室由此衰落，中国历史进入诸侯争霸的春秋时代（公元前７７０年～公元前４７６年）和列国割据兼并的战国时代（公元前４７５年～公元前２２１年）。
伴随这一历史大变动，文字的应用也形成了一些新的特点。容庚说：“铭文的特征是文字图案化，装饰代替了书史性质”、“一般的共同趋势是简化”。不过，他的概括并不全面。
从艺术风格的角度看，这时期最为突出的变化，是地域风格的逐步增强，其中尤其值得注意的，一是向小篆方向演变；二是在一些诸侯国里出现了文字装饰化的倾向。同时，在战乱频仍的情况下，文字的应用范围大大扩展，为适应其需要，产生了明显的文字简化趋向，并进而导向了隶变。这两大变化，构成了春秋战国书法的基本发展线索。此外，在春秋早期，典型的西周大篆风格仍有所延续，构成春秋战国书法的第三条发展线索。我们可以简单地把它们称作：西周大篆风格的延伸、地域化（其中最突出的是小篆化和装饰化）、隶变。典型西周大篆风格的延续主要存在于金文中，隶变主要发生在简牍书中，只有地域化是金文、简牍中共同存在的。
（１）典型西周大篆风格的延续
西周大篆风格的延伸主要存在于春秋时期。社会的变迁并不立即带来文字书写习惯的改变，因而，在许多诸侯国里，都存在与典型西周大篆风格相似的作品。如许国的《乔君钲铭》，陈国的《陈侯壶》、《陈侯簠》，鄀国的《上鄀公敄人簠》，黄国的《黄君簋》，邓国的《伯氏鼎》，薛国的《薛侯盘》，铸国的《铸公簠》、《铸叔簠》，纪国的《纪伯盨》，邿国的《邿遣簠》，鲁国的《鲁伯愈父簠》，等等，与西周晚期的《仲义父鼎》、《犀伯鱼父鼎》、《伯萀父鼎》、《伯吉父鼎》等，风格是非常接近的。它们完全可以说是西周晚期大篆风格的自然延伸。无论从欣赏还是学习的角度说，它们都是西周晚期风格的有效的补充。
（２）金文的地域化发展
西周晚期风格的延续并没有维持多久。随着诸侯割据状况的越演越烈，地域特色越来越成为主导的趋向。从春秋晚期到战国时期，青铜器铭文的地区差异越来越突出。王国维将它划分为西土和东土两大系，西土系即秦国文字，东土系即六国古文。陈梦家则整理为五个系统：
东土系：齐、鲁、邾、莒、杞、铸、薛、滕；
西土系：秦、晋、虞、虢；
南土系：吴、越、徐、楚；
北土系：燕、魏；
中土系：宋、卫、陈、蔡、郑。
我们综合这两家的学说，可以归纳为三个系统，即：东土系、西土系和南土系。
综合来看，这一阶段的金文确实非常纷繁复杂，但是我们还是可以找出其中有历史共同性的一条发展线索——这就是规范化。在三个系统中，西土一系，主要是这条道路；而东土、南土两系，也出现了走在这条道路上的作品。虽然三系之间的文字形体差异很大，但在这条道路上的作品，却在形式上体现出一定的共同点，这就是笔划的均匀化、结构的合理化。这是文字的应用特性所规定的，也是人们不断进行形式探索的结果。文字的规范化，是文字在应用中的必然要求，同时也是对文字进行美化时的一种道路。不妨这么说，假使不是秦统一了中国，而是其它六国之一统一了中国，也必然会出现一种形式上类似小篆的篆书字体，作为规范的文字体式。
同时，还需要说明的是，文字的应用性在这一时期还带来了另一种变化，这就是文字的俗化。裘锡圭先生说：“春秋战国之交，旧的贵族阶级逐渐为新兴剥削阶级所取代，文字开始扩散到民间。进入战国时期以后，随着经济、政治、文化等方面的巨大变化和迅速发展，文字的应用越来越广，使用文字的人也越来越多，因此文字形体发生了前所未有的剧烈变化。这主要表现在俗体字的迅速发展。”这种情况，必然影响到青铜器铭文。前面所举各例之外，我们还发现了这类受到俗体字影响的作品，如河南泌阳官庄出土的《平安君鼎》盖铭、秦国的《大良造镦》、《高奴权》等铭文。
４、秦国《石鼓文》和《诅楚文》
石上刻字，在我国出现甚早，商和西周已有石刻文字资料保存至今，但数量小，形制简单，不具典型意义。真正的石刻文字出现在春秋战国时期。随着冶铁技术的发达，铁器工具的使用，使刻石成为可能。具有书法艺术价值，足令后人称奇的石刻文字是《石鼓文》。
《石鼓文》，唐初发现于陕西凤翔三畤原，现藏故宫博物院。共十石，每石约一米高，其形如鼓，故通常称其“石鼓”，所刻文字为“石鼓文”。文为四言诗，述秦国国君游猎事。其刻制时代，尚无定论，约在春秋晚期至战国早期。《石鼓文》是大篆向小篆演进过程中的重要资料。其字犹存大篆典型，但笔划趋于均匀，体势趋于方整，已有小篆风度。因系原石，历来受到宝爱，由唐至今，每视为国宝，咏赞极多。师法者或强调其大篆气息，求其高古，或取小篆之意参之，得其匀稳端重，左右逢源皆得如意。
《诅楚文》，战国中期以后秦石刻，内容为秦王祀神制克楚兵复其边域，每告一神即刻一石。原石早佚，传宋代先后发现：㈠嘉祐年间凤翔开元寺出土的《巫咸文》，宋徽宗时取归御府，共三百二十六字。㈡治平中发现的《大沈久湫文》，共三百一十八字。㈢蔡挺所得，后藏洛阳刘忱家的《亚驼文》，共三百二十五字。原石宋时亡佚，所传拓本都系翻刻。现存摹刻在《绛帖》和《汝帖》上的是前两种，已失原形，不过骨架犹存，可以看出与小篆的渊源。
５、春秋、战国简牍帛书墨迹
前已述及，殷商时代应该已有简册的存在，但由于材质的关系，在这些材料上书写的字迹，至今没有发现，商和西周的墨迹资料极少。但春秋战国之后，墨迹存留逐渐多了起来，主要书写在三类载体上：玉或石、丝织物和竹木简。
（１）《侯马盟书》和《温县盟书》
盟书是各诸侯国或卿大夫之间建立同盟时埋在地下或沉于河水之中的誓约记录。目前发现的有两份：１９６５年山西侯马晋国遗址出土的《侯马盟书》和１９７９年河南温县出土的《温县盟书》。
（２）《楚帛书》
在丝织物“帛”、“缯”上书写文字，王国维认为：“至迟亦当在周季。”但目前发现的只有在湖南长沙子弹库战国楚墓出土的、现藏美国纽约大都会博物馆的《楚帛书》，亦称《楚缯书》或《楚绢书》。年代“约相当于战国中晚期之交”。
楚帛书的文字具有典型的楚地地方特色，起收笔锋运用的变化不大，笔划呈弧形而且倾斜，富有动感；字形多取扁势、侧势，有一种自然随意的效果。
（３）简牍书
简牍在晋以前，是主要的书写载体，它的出土，汉以来就时有所闻，但无一件保留至今。１９世纪末以来，在我国西北地区又陆续出土了大量简牍。目前发现的春秋战国简牍，主要有两类：楚地简牍和秦地简牍。楚简牍主要有：曾侯乙墓竹简（１９７８年湖北随县出土）、长沙楚简（１９５１、１９５３、１９５４年长沙出土）、信阳楚简（１９５７年出土）、江陵楚简（１９６５、１９６５、１９７３、１９７８年江陵出土）、包山楚简（１９８７年湖北荆门包山出土）等。
这些楚简与楚帛书接近，不以规范、工整为追求目标，而首先满足书写、制作时的便捷要求，因而用笔简捷、字形欹斜。楚简的应用性更突出，因而这些特点更强烈。如江陵望山简结构疏密调整甚巨，大开大合；《信阳楚简》结构错落，起笔时每有重顿，形如钉头，洒然自得；《长沙仰天湖楚简》用笔雄放；《包山楚简》则或沉着或灵秀。总体看来，既统一又有较大变化，显示了活泼的生机。
秦简牍目前发现的主要是青川木牍。１９８０年四川青川县郝家坪战国墓群第５０号墓出土，计有２枚，时间约当秦昭王元年（前３０６年）左右。
《青川木牍》只有一枚正面字迹清晰，其余皆残损过甚，不可识读。内容为更修田律、律令、修改封疆、修道治会、筑堤修桥、疏通河道等六事。文字学家认为其字体属古隶。篆书圆曲形笔划已渐渐被分解为直的笔划，体势平正并趋向隶书的扁势，波磔已有萌芽迹象。由此可见，在战国晚期，隶书字体已逐渐成形。
二、秦
秦朝（前２２１年～前２０６年）是中国历史上第一个统一的封建王朝，实行中央集权制，嬴政自号“始皇帝”，国祚虽短，却有深远的历史影响。
秦推广小篆，结束了春秋战国以来文字的分化。秦同时还推行了隶书，使之逐步成熟。
１、小篆
许多学者的研究表明，秦小篆是战国秦文字的进一步整理、推行。它主要用于官方文诏、刻石、符印等。现在可见的秦小篆作品主要就是这三类。
（１）刻石
《史记》记始皇帝立国后四次出巡，刻石七处，分别是：《泰山刻石》、《峄山刻石》、《琅琊台刻石》、《芝罘刻石》、《芝罘东观刻石》、《会稽刻石》和《碣石刻石》，二世登基后，为证明其出于始皇，又在后面加刻二世诏。其中，原石保存至今的仅《瑯琊台刻石》和《泰山刻石》。前者残存一面，藏中国历史博物馆；后者残存十字，在山东泰安岱庙。《峄山刻石》、《会稽刻石》、《碣石刻石》、《芝罘刻石》则只有后人摹本。通常认为秦刻石的书写者为李斯。秦刻石文字笔划整齐划一，转折方圆并用，有如曲铁，富有弹性；横、纵排布秩序井然，讲究对称、平行，因而结构均匀工稳，比例极为协调。虽然看似有些刻板，而实际上仍是生机盎然。
（２）虎符
虎符为调兵之符信，是国家重器，制作精美，有的甚至采用错金手法，现存有《阳陵虎符》、《新郪虎符》和《杜虎符》，至今字迹完好，是秦小篆的重要遗存，具有很高的文物价值和艺术欣赏价值。
（３）度量诏
始皇统一度量衡制度，颁其诏书于度量衡器上，其材质，有金属和陶两类，流传至今，数量甚多。
金属制品的成字方式主要是刻契，故笔划多直，转折多方，笔划排列往往不能均匀，结构时见倾侧欹斜，疏密开合变化甚多，字形大小亦不求一律，通篇处理随机应变，因字布势，故无论单字还是全局，均有质朴率真的特质，与严谨密致的刻石在风格上有巨大的差异，具有独特的审美价值。
陶制品的文字用印戳的方式制成，较好地保持了典型秦篆圆转畅达的特点。草率简捷，天真烂漫。这种风格面目，近来已日渐引起关注。
总的来看，秦小篆的应用比较广，面貌也有较大的差异，这一方面说明当时的作书者对它有良好的驾驭能力，另一方面也说明秦篆并不因其严谨而导致僵化，相反却有着广阔的发挥空间。
２、秦隶
隶变开始于战国时代。文字学家认为，在秦推行小篆的同时，隶书也得到了推广和应用。
秦隶书遗存近年来不断有出土，提供了早期隶书的重要资料。大致有两类：简牍和瓦文陶文。
（１）简牍
主要是《云梦睡虎地秦简》。１９７５年在湖北云梦睡虎地发掘墓葬１２座，时间是战国末年至秦。其中４号墓出土木牍２件，内容是家书；１１号墓出土竹简约１１５０件，内容主要是墓主“喜”的编年记等，最晚至公元前２１７年，距秦立国已经过了４年时间。其书写风格有较大的变化，可能反映了不同时期隶书的发展水平以及书写者的书写水平。从整体上看，介于篆隶之间，而隶书的因素已经非常突出。
（２）瓦文陶文
１９７９年至１９８０年，在陕西临潼始皇陵畔赵背户村出土埋葬刑徒时记录用的板瓦残片１８件；１９７７年在陕西凤翔县高庄出土８件有铭文的陶缶。这些文字，基本体势是小篆（主要是前者，近于诏版），但也有的（尤其是后者）与云梦秦隶相似，只是因为刻制的原故而看不出波磔。这可见隶书的应用，已经有一定的普遍性。从文字的艺术处理上说，这些作品还比较幼稚，说明隶书正处于发展的阶段。
３、秦代书法家
从秦开始，书法家逐渐引起人们的重视，当时参加整理小篆的几位专家后来都被人们看作是重要的书家，特别是李斯。
李斯（?～前２０８年）,字通古，上蔡（今河南上蔡县）人，荀子学生，后入秦为相。因为提出统一文字并领导推广小篆的事务，秦时重要小篆作品通常归于他的名下，小篆也被称作“斯篆”。
推行小篆的参加者赵高、胡毋敬，应当也是小篆书能手。
另外，史传长期认为程邈是隶书的创造者，虽然不足为据，但说他也是秦时的一个重要书家，也许是可以成立的。
第二章 汉代书法
汉（前２０６年～公元２２０年）继秦而兴，西东汉之间有一个短暂的新莽时期，历时４００年，经三个时期：西汉（前２０６年～公元８年，刘玄又于２３年～２５年一度为帝）、新莽（８年～２３年）、东汉（２５年～２２０年）。汉初实行与民休息的政策，发展经济，后来统一思想，罢黜百家，独尊儒术，国力强盛。
汉承秦制，初用篆书，后来篆书呈现出衰落的趋势，隶书得到蓬勃的发展，并在东汉进入鼎盛时期；草书（章草）在汉代发展成为比较成熟的一种字体；楷书和行书也开始萌芽。石刻和简帛为汉代书法的主要载体。更重要的是，社会的进步，使人们对文字的需求进一步扩大。两汉时期的人们，充分利用这种种有利的因素，对文字本身的美和书写中可能获得的美进行了深入的探索，使书法艺术呈现出繁荣昌盛的形势，创造了大批经典作品；同时，汉末时期理论家们的思考，也成为保留至今的最早的书论著作，在书论史上影响深远。
一、汉篆
汉承秦制，小篆是重要的应用文字之一，东汉以后才逐渐被隶书取代，但在许多特殊的重要场合仍然被使用着，因而两汉对小篆书来说也是一个值得重视的时期。其书迹遗存主要有：碑刻、碑额、铜器铭文、砖文和瓦当、墨迹等。
１、碑刻
严格意义上的碑刻，在西汉时还没有出现，因此西汉时期的篆书石刻，都不以“碑”称名，如《鲁北陛石题字》、《况其卿坟坛刻石》、《上谷府卿坟坛刻石》、《郁平大尹冯君孺人墓画像石题记》、《群臣上寿刻石》、《霍去病墓刻石》、《中殿刻石》等，数量不少，但形制比较简单，不过风格也较为多样。前三种体势较开阔，但还是相对典型的小篆；第四种出于新莽，瘦硬而不失婉转，具有独特的意味；后面几种则间或夹杂着隶书的形意，显然受到了隶书流行的影响。
东汉以后，碑刻大兴，而小篆的地位已经被隶书取代，因而小篆碑刻并不多。代表性的有三类：《开母庙石阙铭》、《少室石阙铭》，体势方正茂密，笔划圆劲；《袁安碑》、《袁敞碑》，体势宽博，与秦小篆的严正不同，用笔浑厚，与秦小篆的婉转不同，一般认为，这两碑是小篆的新开创，代表了汉代小篆的新风格。《祀三公山碑》，体兼篆隶，单字撑满字格，而通篇布局错落，是一种极有创造性的写法。
２、碑额
篆书与隶书相比，毕竟是古老的字体，有其特殊的意义，因而在东汉隶书碑刻大盛时，其碑额却有许多是采用篆书书写的。其中代表性的有：《泰室石阙铭额》（阳文）、《少室石阙铭额》、《景君碑额》、《孔君碣额》、《郑固碑额》、《孔宙碑额》、《孔彪碑额》、《韩仁铭额》、《尹宙碑额》、《王舎人碑额》、《鲜于璜碑额》（阳文）、《华山碑额》、《张迁碑额》、《赵宽碑额》、《白石神君碑额》、《郑季宣碑额》、《樊敏碑额》、《赵菿碑额》、《仙人唐公房碑额》、《尚府君碑额》等。
碑额要求有较强的装饰性，因而碑额篆书往往与一般篆书有较大的不同，概括而言有：首先，由于碑额位置相对狭小，许多碑额篆书的整体布局必须因势利导，随形布势，因而章法比较奇特；其次，这也必然影响到单字结构的处理，往往或长或扁、或方或圆，有时又互相穿插，同严谨的秦篆相比，显得活泼多姿；再次，有时受到隶书的影响，笔划常有隶意，相对丰富得多；最后，有的作品为了突出其装饰性，采用了缪篆体势或类似韭叶的笔划，别具一格。
３、铜器铭文
汉代已经不是青铜器的兴盛期，但是青铜器物的应用仍然比较广泛，主要是一些日常用品，其上铭文，多为器名、使用地点、铸造年月，以及工匠的姓名和器的重量等。近人容庚《秦汉金文录》中收集有大量这类铭文。其成字方法多为契刻，风格约可分为两类：一类笔划均匀，字形端稳，有的接近规范的小篆。如《寿成室鼎》、《长杨鼎》、《黄山鼎》、《安成家鼎》、《南陵鐘》、《池阳宫行镫》、《竟宁雁足镫》、《成山宫渠升》等的铭文。另一类，体势不受小篆格局限制，笔划随意自如。如《云阳鼎》、《杜阳鼎》、《湿成鼎》、《永初鐘》等的铭文。总的来看，无论内容还是书写，都比较简略，无法和前此的铜器铭文相比，但在“简”中也形成了特色。
新莽时期有些例外。王莽复古，试图恢复小篆，因而其间出现了不少制作精美、书写严谨的铜器铭文作品，如《新莽铜量》、《新莽铜衡桿》、《始建国铜方斗》、《始建国铜撮》和《始建国尺》等。布局整齐规范，结构方严刻厉，笔划瘦劲挺拔，《新莽铜量》尤其具有代表性。
４、砖文和瓦当
汉代瓦当文是古代篆书的一束奇葩。以圆形瓦当为常见，一般中央有一乳突，周围用线等分为四。瓦当文记录建筑物的名称或是祈颂吉祥的语句，虽然简短，但由于其形制特异，篆法也极具异彩。最为突出的是它的善于随形布字，文字围绕圆心进行安排。因而常常省改变形，将文字简化或夸张，充分发挥篆书圆曲笔划易于伸展、收缩的特点，创造了既有很强的装饰性又不失篆书本性的新风格。
汉代砖刻在西都长安、东都洛阳出土的为最多。它与瓦当相似，但砖面近方，无需作太多的变形处理，因而文字往往于典型小篆近似，只是更为大胆雄放，有时采用印鉴上常用的篆法，形简而意远。
５、墨迹
汉篆书墨迹留存至今的有四件：《武威张伯升柩铭》、《武威壶子梁柩铭》、《武威姑臧张□□柩铭》和《张掖都尉棨信》，应当都是所谓“幡信”一类的作品，笔划盘曲、穿插，婉转妩媚，结体或突出疏密对比，或强调撑满字格，与历史上所谓的缪篆的特征相近，由于丝织品年代久远变形，更增其纠缪婉曲的特征。古代篆书墨迹留存极少，这四件作品是很有价值的。
二、西汉隶书
西汉初期，是隶书的蜕变期。存留作品主要有两类：石刻和简牍帛书。
石刻存世有《杨量买山地记》、《五凤二年刻石》、《麃孝禹刻石》等。其结构与简牍相近，已是隶体，但多数笔划无波磔，可能是制作方式造成的，显得很古朴。后来评价，多据此认为它们是“体兼篆隶”。
简牍帛书有：湖南长沙马王堆１号墓《遣策》、３号墓《遣策》和帛书；安徽阜阳出土的文帝时期残简；山东临沂银雀山１号墓出土的《孙膑兵法》、《孙子》、《尉缭子》、《晏子春秋》等、２号墓出土的元光元年历谱；湖北江陵凤凰山８号、９号、１０号西汉墓出土的竹简；湖北光化县３号西汉墓出土的竹简等。
湖南长沙马王堆１、２、３号墓是西汉初长沙丞相轪侯家族的墓葬。其中，帛书《老子》甲本，尚有浓厚的篆书结构特点，但也已有一定程度的隶化痕迹，如化圆为方、末笔重按似波磔等。帛书《老子》乙本，结构基本已是隶书，末笔更具波磔形貌。可见到西汉初期，隶书的成熟程度又有了较大的提高，以致有的学者认为，这表明隶书的成熟期应当从此算起。不过，综合来看，这种结论稍嫌乐观。
西汉末期，是隶书的定型成熟期。存留作品有：青海大通县１１５号出土的宣帝时期竹简；甘肃敦煌出土的天凤元年（公元前１４年）的木牍；江苏仪征胥浦１０１号汉墓（元始五年）出土的竹简木牍等。而堪称代表的，当属河北定县４０号汉墓出土的竹简，书于汉宣帝（公元前７３年～公元前４９年）时。结体取横势，波挑定型，点画之间已能自如地表现后来隶书常见的俯仰呼应，风格端庄、整洁，脱离了前此的古朴稚拙。此外《王杖诏令册》简、《始建国天凤元年》简等也有一定的代表性。但全面来看，整个西汉时期，隶书始终没有完全建立规范，在上述比较成熟的简牍中，有相当多的隶字，或是笔划，或是结构，都多少有其它字体的因素搀杂其间，这也许是墨迹书写相对随意的缘故。
三、东汉隶书
东汉，尤其是东汉晚期，隶书发展到高度成熟的阶段。由于东汉实行厚葬，为歌功颂德而大兴碑刻，成为官方正体的隶书在石刻中充分展示了艺术的光采。故近人陈彬龢说：“秦以来隶书，多用方笔，至前汉末稍成斜方，至后汉更甚，同时用笔，点划亦趋巧妙。盖前汉隶书之点划，有如儿童之用笔，其后渐次进步，执笔正直，起笔、止笔、波磔，亦能逆笔突起，或捩、或押、或浮，种种巧技，故用笔之变化，至后汉进步殆达极顶。”
１、碑刻
东汉政治的核心是地方豪强集团，豪强地主的庄园是经济的主体，文化上继续独尊儒术，人才选拔采用“征辟”、“察举”制度，这一切助长了浮华的社会风尚，其直接表现之一就是厚葬之风的盛行，以碑刻的形式谀墓的做法大为流行，从而为隶书提供了广阔的用武之地，掀起了我国历史上第一个刻石立碑的风潮。
典型的墓碑，有“碑额”，相当于标题，刻在碑的顶部。有的有“穿”，或在碑额上，或在碑的中部，本来是用来下棺的。碑的正面称“阳”，背面称“阴”。有的碑有座，称为“碑趺”。
广义的碑主要形制有“墓碑”、“功德碑”、“神庙碑”、“摩崖”、“石阙”、“石经”等等。“墓碑”和“功德碑”是门生故吏聚钱选石为主人树碑立传。“神庙碑”则是祈福或纪念神庙修筑的功业的。“摩崖”主要是纪念工程完工的。“画像题字”是画像石上的说明文字。“石阙”是重要建筑物的附属，上面往往有装饰图案。“石经”则主要刊刻儒家经典。相对于简牍来说，碑刻的制作目的比较庄重，在书写和工艺上比较讲究，更能集中地展示那个时代人们对于隶书美的追求和认识。因而，通常所谓“汉隶”，往往指这一时期的石刻隶书作品。
这些碑刻流传至今的约有一、二百种，精品极夥，剧迹甚众。朱彝尊把汉碑分为三类：方整、流丽、奇古。他在《西岳华山庙碑跋》中说：“汉隶凡三种。一种方整，《鸿都石经》、《尹宙》、《鲁峻》、《武荣》、《郑固》、《衡方》、《刘熊》、《白石神君》》诸碑属此。一种流丽，《韩敕》、《曹全》、《史晨》、《乙瑛》、《张表》、《张迁》、《孔彪》、《孔宙》诸碑属此。一种奇古，《夏承》、《戚伯著》诸碑属此。”
康有为在《广艺舟双辑·本汉第七》中把汉碑隶书分为骏爽、疏宕、高浑、丰茂、华艳、虚和、凝整、秀韵八类。
最能称作典型的有：《乙瑛碑》、《史晨碑》、《礼器碑》、《张景碑》、《华山碑》、《朝侯小子残碑》、《曹全碑》、《熹平石经》、《韩仁铭》、《鲜于璜碑》、《张迁碑》、《幽州书佐秦君石阙》、《鄐君开通褒斜道刻石》、《石门颂》、《西狭颂》、《郙阁颂》、《武梁祠画像题记》、《左表墓门题字》、《苍山画像石题字》等。从风格上讲，或雄强，或秀美，或飘逸，或凝重，或古朴，或优雅……可谓千姿百态，朱彝尊和康有为的分类都不足以完全概括，故王澍说“每碑各出一奇，莫有同者”。
《礼器碑》，全称《汉鲁相韩敕造孔庙礼器碑》，又称《汉明府孔子庙碑》、《韩敕碑》等。现藏山东曲阜孔庙，桓帝永寿二年（公元１５６年）刻。清王澍《虚舟题跋》评：“瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪。”《礼器碑》笔画以瘦硬见长，但雄健有力，结体劲拔谨严，整体风格清刚峻迈、端庄秀洁。
《乙瑛碑》，全称《鲁相乙瑛置孔庙百石卒史碑》。现藏山东曲阜孔庙。汉桓帝永兴元年（公元１５３年）刻。全碑十八行，每行四十字。明赵崡评价：“其叙事简古，隶法遒劲，令人想见汉人风采。”清何绍基《东洲草堂金石跋》评：“朴翔健出，开后来隽刻一门，然肃穆之气自在。”《乙瑛碑》点划秀润而不失端劲，结体扁方整肃，规矩森严，整体风格密丽典雅。
《史晨碑》，碑有两面，故后人分称《史晨前碑》、《史晨后碑》。现藏山东曲阜孔庙。前碑全称《鲁相史晨祀孔子奏铭》或《史晨请出家谷祀孔庙碑》等，刻于东汉灵帝建宁二年（公元１６９年）；后碑全称《鲁相史晨飨孔庙碑》，刻于东汉灵帝建宁元年。清杨守敬《平碑记》说：“昔人谓汉隶不皆佳，而一种古厚之气自不可及，此种是也。”《史晨碑》点划含蓄圆润，结构修饬整密，风格相对朴厚。
《曹全碑》，全称《汉郃阳令曹全碑》。东汉灵帝中平二年刻（公元１８５年），现存西安碑林。清张廷济评：“貌如罗绮婵娟，神实铜柯石干。”清杨守敬《平碑记》引孺初说：“分书之有《曹全》，犹真行之有赵董。”《曹全碑》以横为主笔，点划严谨而飘逸，藏露相济，方圆并用，结构注重疏密对比，虽严整而外势极绵长，如长袖舞筵、仙鹤远举，是汉隶的典范之作。
《张迁碑》，全称《汉谷城长荡阴令张迁表记》。东汉中平三年（公元１８６年）刻。明人王世贞《艺苑卮言》评此碑：“典雅饶古趣，终非永嘉以后所能及也。”此碑刻工较粗，但反而因此而获得奇特的姿致：笔画方整厚重、刀味森森、斩钉截铁，显得极为古朴刚强；结构时出别体，而或横或方，敦穆方严，饱满厚重，与《曹全》的秀洁恰成阳刚与阴柔两种风格的对照。
２、砖刻
东汉还有一类刻契文字，即砖刻，主要又是墓砖。大多是长方形，内容主要记录砖的数量、制砖时间等，有的则刻有古代文献。刻制方法一般分为有模印、干刻和湿刻三类。
目前发现的东汉砖刻比较重要的有：洛阳、偃师出土的刑徒墓砖和安徽亳县出土的曹氏墓砖。
（１）洛阳、偃师刑徒墓砖１９５６年和１９６２年出土，后者发掘出５２２座刑徒墓，墓砖８２０馀块，其中刻有刑徒死亡日期的共２２９块，始自永元十五年（公元１０３年），终于延光四年（公元１２５年）。由于只是死亡刑徒有关事件的简单记录，书写、刻契都比较草率，但别有一种挥洒自由的气质，有些甚至有草书的意味。
（２）曹氏墓砖出土于两座墓中，一为１９７３年在安徽亳县董园村发掘的一座汉墓，计字砖２３８块，画像砖３块，有桓帝延熹七年（公元１６４年）字样。一为１９７６年至１９７７年在该县元宝坑村发掘的一座汉墓，计字砖１４０块、画像砖６块，有灵帝建宁三年（公元１７０年）纪年。曹氏墓砖砖文作于同时期同地点，却呈现了各种不同的书体和风格。文字是在砖坯上直接刻写的，有隶书、草书和篆书，笔划运行自如，总体上比较率意。
３、简牍
东汉简牍近年发现渐多，从内容上看，有经籍、官方诏书、屯戍文书等。官方诏书和经籍书写工整、法度谨饬，其成熟程度不下于碑刻隶书。屯戍文书则自由随意、自然、率真、活泼生动。其中著名的有：
（１）甘肃《武威简牍》
１９５９年在甘肃省武威县的磨子嘴后汉墓中出土４６９件竹木简。１９７２年在武威县旱滩坡后汉早期墓中出土简牍９２件，其中木简７８件，木牍１４件。《武威简牍》多是成熟的隶书，也有章草。
（２）《甘谷汉简》
１９７１年在甘肃省甘谷县后汉墓中出土数十件，其中有永和六年（公元１４１年）简和延熹元年（公元１５８年）简。字体为成熟隶书。《甘谷汉简》因为书风接近《曹全碑》而得到了很高的声誉。
四、草书和行、楷书
１、草书是在汉代成熟的另一字体。草书分为章草、今草两种。有文献说张芝在东汉晚期将章草逐渐推进到今草，但现在还没有确切的证明。许慎说“汉兴有草书”，指的是章草，是隶变过程中成熟的，带有隶书的波磔，又省减笔画、改变笔顺、增加牵丝映带，基本可以看作是隶书的草体。章草具有隶书的渊雅静穆与草书的灵动活泼，气息比较古朴高远，是极有审美价值的一种字体。
现存汉代的章草有三类作品：
第一类，简牍，代表性作品有甘肃武威出土的《武威医药简牍》，敦煌出土的《天汉三年十月牍》、《可次殄灭诸反国简》、《入十一月食秔一斛简》、居延肩水金关出土的《误死马驹册》等。此类风格最为多样，有的简约古朴，有的大开大合，有的优雅从容，都极具活力。
第二类，砖刻，代表作品为《急就奇觚砖》和《公羊传砖》等。此类则点划凝重，结体纵横奔突，大气磅礴。
第三类，刻帖，代表作品张芝《秋凉帖》。此类温文尔雅，矩度森严，一般认为经过了后人翻刻的改造。
楷书是中国书法史上最后定型的字体，行书一般被认为是它的快写体。但实际上它们是一母同胞，行书可能还早于楷书。它们的一些形式因素在隶变时已经出现，但直到东汉后期才逐渐凝聚成一种字体。
东汉永寿二年（公元１５６年）陶瓶题字、熹平元年（公元１７２年）陶瓶题字、光和年陶瓶题字、永元四年陶瓶题字，尤其是宝鸡市铲车厂１号墓出土的无纪年陶瓶题字，已有相当明显的行书和楷书意味，标志着楷书、行书作为字体正式开始登上历史的舞台。
五、两汉书法家
两汉以来，社会对于书法的重视又超过了秦代，特别是汉末以后。《后汉书·宗室传》记载：“（刘睦）……善史书，当世以为楷则，及寝病，明帝使驿马令作草书尺牍十首。”卫恒《四体书势》记载：“灵帝好书，时多能者，而师宜官为最，大则一字径丈，小则方寸千言。自矜其能，或时不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒值，计钱足而灭之。”又记曹操喜爱梁鹄书法，“悬著帐中，及以钉壁玩之”。这些情况，表明人们进一步认识到书法不仅有实用价值，而且富于审美价值，表明人们开始更加主动地欣赏、追求和研究书法的美，预示着书法艺术的发展将进入一个更高的阶段。
史书记载的汉代书法名家有：曹喜、杜度、王次仲、崔瑗、崔寔、张芝、蔡邕、师宜官、刘德昇、梁鹄。
曹喜（生卒不详），字仲则，扶风平陵（今陕西咸阳西北）人。章帝建初中（公元７０年～８３年）为秘书郎。能篆隶，尤长于篆书。
杜度（生卒不详），原名操，字伯度，京兆杜陵（今陕西西安市）人。章帝（公元７５年～８８年）时为齐相。擅长草书。卫恒《四体书势》说他“杀字甚安，而书体微瘦”。文献记载，汉章帝特许他以草书来写奏章。崔瑗、崔寔父子皆受其影响。与崔瑗合称为“崔杜”。张怀瓘《书断》列其章草入“神品”。
崔瑗（公元７８年～１４３年），字子玉，涿郡安平（今河北）人。曾任济北相。擅长草书和小篆。《书断》说其书“点划之间，莫不调畅”，“章草入神，小篆入妙”。南齐王僧虔《论书》说“崔瑗笔势甚快，而结字小疏”。书迹有收入宋《淳化阁帖》中的《贤女帖》，已非真品。其子崔寔，字子真，亦擅章草，有父风。
王次仲（生卒不详），关于他的情况，历史上说法很多，但都没有确实的依据。
张芝（生卒不详），字伯英，敦煌酒泉（今甘肃酒泉）人。学书于崔、杜，极为刻苦，《四体书势》说他“家之衣帛，必先书而后练，临池学书，池水尽墨”。最擅草书，后人誉为“草圣”。传世作品有刻入宋《淳化阁帖》中的《冠军帖》、《终年帖》、《今欲归帖》、《二月八日帖》、《秋凉帖》等。其中只有《秋凉帖》较可靠。其弟张昶，字文舒，也擅长草书，与张芝相似，后人以为筋骨不及，而妍华继之，誉为“亚圣”。
蔡邕（公元１３２年～１９２年），字伯喈，陈留圉（今河南杞县南）人，汉献帝时为左中郎将，世称“蔡中郎”。擅长篆、隶，创造“飞白书”。梁萧衍说他书法“骨气洞达，爽爽如有神”。张怀瓘《书断》说：“八分书则伯喈胜，出世独立，谁敢比肩。又创造飞白，妙有绝伦，尤得八分之精微，体法百变，穷灵尽妙，独步古今，篆隶绝世，中岁之迹，笔力未精，及其暮年，方穷其妙，动合神功。”蔡邕是《熹平石经》的主持人，但是否亲自参加书写，则不得而知。后人曾附会《刘熊碑》、《夏承碑》等名碑出于其手，皆未足徵信。
师宜官（生卒不详），南阳（今河南）人，约生活在灵帝时期。擅长隶书，灵帝徵集天下工书者数百人于鸿都门，师宜官最优（《书断》）。后为袁术将。
刘德昇（生卒不详），字君嗣，颍川（今河南禹县）人，约生活在桓帝、灵帝时期。擅长行书，为锺繇、胡昭所师。
梁鹄（生卒不详），字孟皇，安定郡乌石县（今甘肃平涼西北）人，约生活在汉末至魏时。学书于师宜官，擅长隶书，灵帝时官至选部尚书，后奔刘表，曹操破荆州，招为军假司马。曹操认为其书胜于师宜官，宫殿题署，多命为之，又常以其书悬帐中欣赏，为书史佳话。
此外，在汉代一些名迹上，也保留了一些书家的名字，唯其生平功业已不可考，如《西狭颂》作者仇靖、《郙阁颂》作者仇拂、《武斑碑》作者纪伯元、《衡方碑》作者朱登等。这些书家也是应该被历史所记录的。
第三章 魏晋书法
从公元２２０年魏文帝曹丕称帝，至公元４２０年，史称魏晋时期。这是中国历史上继春秋战国后又一个分裂割据的时代。东汉统治的崩溃，使固有的政治、经济、文化观念和制度遭到了破坏，面临着重建。一方面，以老子、庄周道家思想为基础的玄学，一度取代谶纬经学成为社会的主流思想，并逐渐与佛教相互融合会通；另一方面，儒学由于其政治学说的现实意义，也并没有完全失去其地位和影响力。少数民族入主中原，带来了新的观念、习惯，虽与汉族文化有冲突，同时两者也必然要有所互补，有所融会。这一切，使得中华文化再一次进入活跃、会通和拓展的阶段。书法也面对着许多挑战和机遇。
从曹魏开始，对文学艺术的关注进入了一个新阶段，“惟才是举”等选人制度的实施，使“才能”有可能越过道德而成为人们的首要追求，其中就包含文学艺术，如原来被视作小道的文学，被曹丕誉为“经国之大业，不朽之盛事”；书法在东晋时期成为世家大族争能斗胜的方式之一，上层贵族大量进入这个领域。
就书法艺术来说，还有一点是很重要的，即纸的应用至此已经普及，为书法家的挥运提供了最为根本的保障。
魏晋书法在这一背景下，取得了突出的成就。
首先，是楷、行、草等字体在广泛的应用中得到迅速完善；其次，出现了多位在历史上极具影响力的大书家，在风格的开创和典范的树立上有无可取代的意义，深刻地影响了中国书法史的发展；最后，也是最重要的是，书法作为艺术的许多基本观念被揭示出来，不仅形成理论，而且被贯彻到实践中，从而使书法的艺术性质得到了强化。
这时期的书法发展，大约可以这样来描述：三国为过渡时期；两晋（尤其是东晋）为鼎盛时期。
一、三国
马宗霍先生《书林藻鉴》这样描述三国书法的意义：“三国者，亦书体上一大转关也。……又书派上两大导源也。”其具体意见容或可以商量，但对三国书法的转折意义的揭示则是极有见地的。我们说它的主要发展特征是过渡性，表现在：一，从有关制度来说，三国所制定的许多制度，是后来书法发展的重要影响因素。二，从字体演变来说，楷、行的发展，三国是中间时代。三，从书家的状况看，三国时代的许多书家实际上成长于汉末，而三国时代成长起来的书家，却有许多进入了西晋，因而前后传承的特点非常突出。
魏的书法发展比较正常，这与武帝曹操的喜爱有关，他周围聚集了锺繇、梁鹄、韦诞、邯郸淳、卫覬等一批书家。更重要的是，建安十年他还发布了一个禁碑令，虽然扼制了隶书的应用空间，但同时却可以说为楷、行书的发展提供了机遇。这一制度在东晋时得到重申，为行书发达起了极大的作用。锺繇在楷书领域的开创性贡献，为后来二王父子奠定了坚实的基础。蜀国默默无闻；而吴国则在草书、楷书和篆隶方面都有可观，尤其几块重要的碑刻已是楷书的前驱。
以下以字体为经分别作简要介绍。
１、隶书
主要集中在魏国。有名的碑刻是：《上尊号奏》、《受禅表》、《孔羡碑》、《曹真碑》、《范式碑》、《王基碑》、《魏三体石经》等。一个共同特点是，出现了非常明显而且接近的程式化的作风：体势开始走向纵长；笔划形成较强的规律性，并出现了一些刻板的处理方式，像“蚕头”部分经常饰以方形的角，波磔的尾部常常过于圆满、张扬等等。这种情况，反映出在新的历史环境中，人们对于隶书的认识正逐渐趋于浅俗、简单，隶书的衰弱已经不可避免。启功先生把这时期的隶书喻为蔗渣，非常形象。可以《上尊号奏》为代表。
２、篆书
数量极少，著名的有两件，都属吴国，一为《天发神谶碑》，传皇象书；一为《禅国山碑》，传苏建书。
《天发神谶碑》，又名《天玺纪功碑》，传为三国吴皇象所书。晋时折为三段，俗称“三段碑”，嘉庆十年（１８０５）毁于火。现故宫博物院藏有北宋拓本。在中国书法史上，《天发神谶碑》是一个非常奇特的碑刻。从书体上说，它非篆非隶，处在两者之间。此碑用隶笔写篆字，横首用折刀头、横尾有波磔，竖尾用悬针，转折用方，若悬崖斩断，字势雄伟。
《禅国山碑》体势也是变幻莫测，风格奇诡。有人以为这是吴地地域风气的影响，应该是有道理的，但可能还有一个更深刻的原因——即篆隶本身的走向没落。至于它们的艺术价值，清人张廷济云：“吴《天玺纪功碑》雄奇变化，沉着痛快，如折古刀，如断古钗，为两汉以来不可无一，不能有二之第一佳迹。”虽嫌过誉，而对其审美特点的揭示可谓中肯。
３、草书
三国时期的草书，最为杰出的书家是吴国的皇象。
皇象，字休明，广陵江都（今江苏扬州）人。生卒不详。官侍中、青州刺史。唐张怀瓘以其八分入妙、小篆入能，章草入神品。清包世臣说：“草书唯皇象、索靖笔鼓荡而势峻密，殆右军所不及。”
传世作品有《急就章》、《顽闇帖》、《文武将队帖》等，《急就章》尤为剧迹。现存《急就章》，以明正统四年据叶梦得之颍昌本为底本所刻的“松江本”最为有名，字数达１３９４个。其艺术特点，以唐人窦臮和张怀瓘的评价最称精当。窦臮《述书赋》说：“广陵休明，朴直古情，难以穷真，非学可成。似龙蠖蛰启，伸盘复行。”张怀瓘《书断》说：“右军隶书，以一形而众相，万字皆别；休明章草，相众而形一，万字皆同，各造其极。”长期以来是学习章草的极佳范本。
４、楷书
三国时期的楷书传世的有三种类型：碑刻、法帖和简牍。
碑刻集中在吴国，有《谷朗碑》和《葛府君碑》两种。从体势来看，还有隶书的平正姿态，而笔划则已经都泯灭了波磔，未知是字体演变已经臻于此境，或是刻手不佳所致。清康有为认为，“南碑当溯于吴，”以此二种为“真楷之极”，特别是《葛府君碑》“尤为正书鼻祖”，其说后来多为书法史研究者所继承。
法帖主要是魏国锺繇的作品。繇字元常，颍川长社（今河南长葛东）人。生于东汉桓帝元嘉元年，卒于魏明帝太和四年（公元１５１～２３０年）。汉灵帝时任黄门侍郎，魏国时官至太傅，史称锺太傅。他在中国书法史上享有崇高地位，在南北朝时代，与张芝、王羲之、王献之被称为“四贤”，以后长期与王羲之合称“锺王”。刘宋羊欣说锺繇善铭石书、章程书和行押书，当即隶书、楷书和行书。他在历史上享名最盛的是小楷，有“正书之祖”的美誉。现在其书存世可以确认的主要是小楷，共有１０种，即《贺捷表》、《荐季直表》、《尚书宣示表》、《力命表》和《还示帖》、《墓田丙舍帖》、《白骑帖》、《长患帖》、《雪寒帖》、《长风帖》。
南朝梁武帝以为逸少不及元常，并评其字说：“锺繇书如云鹄游天，群鸿戏海，行间茂密，实亦难过。”又说：“张芝、锺繇巧趣精细，殆同机神”。庾肩吾认为其书“天然第一”。唐太宗李世民则认为虽然锺繇“布纤浓，分疏密，霞舒云卷，无所间然”，但尽善尽美的只有王羲之。唐张怀瓘《书断》认为“真书古雅，道合神明，则元常第一”。又说：“刚柔备焉，点划之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有馀。秦汉以来，一人而已。”清人刘熙载认为“其书大巧若拙，后人莫及”。
锺繇以国家重臣的身份，在书法领域进行了积极的活动，对人们的书法热情是一种极大的促进，这本身就有很重要的意义；更重要的是，他的努力，加快了楷书成熟的步伐，为东晋崛起的二王，有直接的先导作用。他的小楷，长期影响了历史上的小楷书家。“正书之祖”的美誉，他是当之无愧的。
简牍书主要出土于吴地。１９７９年江西南昌发现的《高荣名刺》（其用途近于现在的名片）及简牍、安徽马鞍山发现的《朱然名刺》及《木谒》，都有很接近成熟楷书的写法，尤其是后者，体势宽博，虽然刚从隶书化出，但楷法已具规模。可见，到三国时代，楷书的发展已经是势不可当了。这几件作品，风格与后世受隶书影响的楷书有相似之处，值得重视。
５、行书
比较严格意义上的行书，在三国时代还没有发现。史书记载锺繇学行书于刘德昇，且书风瘦劲，但没有作品传世。现存比较接近行书的作品是吴地出土的简牍，这就是江西南昌的吴应墓《木方》，除了少数笔划如捺、长横等还有隶书遗存迹象外，无论结体还是笔划的连接、省减，都是行书的规模。由此看来，到东晋时代形成成熟的规范行书，是可能的。
二、西晋
短促的西晋在文化方面有不少的贡献，在书法方面也有很大成就。朝廷设立书博士，设弟子员，以锺繇、胡昭二人书法为标准，教习书法。西晋产生了一批卓有成效的书法家，是章草向今草转化，行书从萌生走向成熟的过渡期。
西晋时期的书法与三国书法有极大的相似性，具有强烈的过渡性色彩，表现在几个方面：一，重申禁碑令，使行楷的发展趋势得到保证；二，字体演变继续推进，尤其是行草书；三，出现了一种在后来成为重要的书作样式的形式，即墓志。
隶书碑刻仍然存在，如《明威将军郛休碑》、《任城太守孙夫人碑》、《皇帝三临辟雍碑》、《太公吕望表》等；同时出现了墓志，著名的有《刘韬墓石》、《张朗墓石》、《左棻墓石》、《荀岳墓志》、《石尠墓石》等。此外，有《朱曼妻薛氏买地券》、《杨绍买地莂》和《咸宁四年吕氏砖》等特殊用途的作品。从艺术的角度看，这些作品都平淡无奇，有的还因为试图保持隶书风貌而具有严重的程式化倾向。
在本世纪以来出土的西晋竹木简牍和纸质墨迹中，有很值得重视的作品，如泰始五年的《诣鄯善王检》、《泰始九年简》、《诸佛要集经》、《三国志残卷》等。《诣鄯善王检》比《朱然名刺》更接近于楷书，《泰始九年简》接近行书；后二者介于隶、楷之间。这反映了行、楷书的稳步发展。
草书领域里，《梁思永书翰残瓷片》等已经不是纯净的章草书，而带有今草的特征，流畅迭宕，气势慑人，表明草书也在向前迈进。
这时期的著名书家有三位：卫瓘、索靖和陆机。
卫瓘（公元２２０年～２９１年），字伯玉，河东安邑（今山西夏县）人。曾任尚书令，是西晋重臣，官至司空、太保。八王乱起，为贾后所杀。父覬享书名于三国时期，子恒（巨山）亦善书，世称“巨山三世”。
索靖（公元２３９年～３０３年），字幼安，敦煌龙勒（今甘肃阳关附近）人，张芝姊孙。官酒泉太守、征西将军，人称“索征西”。与卫瓘书名不相上下，有“一台二妙”之誉。后人有谓：“瓘得伯英筋，靖得伯英肉。”卫瓘自己说：“我得伯英之筋，恒得其骨，靖得其肉。”索靖则以为己书如“银钩虿尾”。唐张怀瓘说：卫瓘“采张芝法，取父书参之，遂至神妙。天姿特秀，若鸿鹄奋翼，飘飘乎清风之上。率情运用，不以为难。时议谓：伯玉放手流便过索，而法则不如之。”索靖则“若山形中裂，水势悬流。雪岭孤松，冰河危石，其坚劲则古今不逮”。可见一比较流便，一比较严谨。卫瓘只有《淳化阁》所载《顿首州民帖》传世，索靖则有《出师颂》（传）、《皋陶帖》、《七月廿六日帖》、《月仪帖》等，可以印证张怀瓘的说法。
陆机（公元２６１年～３０３年），字士衡。吴县华亭（今属上海市）人。祖逊、父抗，皆东吴名将。西晋时官太子洗马、著作郎，为成都王司马颖所重，任平原内史、前将军，伐司马乂，兵败被杀。陆机在书史上并无大名，但传世最早的文人墨迹《平复帖》历来归于他的名下。因年久而笔划起收墨迹脱落，锋芒内敛，显得质朴老辣，在古代章草中具有独特的气质；体势纵长而微侧，末笔多下展，有与下字相连的趋势，这通常被看作向今草的过渡形态。由于这两方面的原因，《平复帖》长期被视为国宝，享有崇高的地位。
三、东晋、十六国
东晋和十六国长达１００馀年的南北对峙，是西晋末年历时１６年之久的八王之乱的直接结果。对于政治经济，这是一场灾难；而对于书法来说，这种历史变迁所引起的一系列外在条件的更新，却是一个发展机遇。
随晋室南迁的世家大族，在严酷的政治现实面前，需要心灵的解脱，于是，他们抛弃繁琐
经学，通过服药、饮酒、游心自然、清谈、乃至寄情书法等生活方式，开拓了一片与汉代读书人很不相同的生活空间。书法在世家大族流风相扇、竞能斗胜中，表情达性的功能被强化，含蕴的内涵得到扩展，获得了长足的进步。以王羲之、王献之父子为代表的东晋行、草书，不仅使行书作为一种字体完全定型，而且本身在艺术上树立了历史的新高峰，成为一个时代精神生活的标志，在书法史上巍然耸立，至今仍熠熠生辉。
东晋、十六国时期的作品，大体上可以分为两类：世家大族作品和非世家大族作品。之所以这样划分，是因为这一时期不同阶层的书法风貌有相当大的差异，甚至可以说它是这一时期书风差异的主要表现。
１、世家大族
唐代窦臮《述书赋》叙述东晋书法的状况说：“博哉四庾，茂矣六郗，三谢之盛，八王之奇。”王、谢、庾、郗，不仅是当时政局的主要支柱，同时是当时主宰书坛的主要家族。此外，卫、桓等族亦皆不弱，共同构成了东晋世家书法的鼎盛局面。
（１）王氏家族是东晋初年势力最大的家族，当时甚至有“王与马，共天下”之说，同时，终东晋一代甚至整个书法史，王家也可以说是最为煊赫的一族。
王家的第一代，在东晋就都享有书名。其中书名较盛的有王敦、王导、王旷、王廙。王敦的书法《淳化阁帖》卷二，有他的草书《蜡节帖》，笔势雄健，气势威武。王导的书法有《省示帖》、《改朔帖》，唐窦臮《述书赋》评他的书法：“将以润色前范，遗芳后车，风棱载蓄，高利有余。”王导在西晋末年带《宣示表》过江，为东晋书法保留了重要的典范作品，对东晋书法发展有贡献。王旷是王羲之的父亲，宋陈思《书小史》评其“善行、隶书”。王廙是最为突出的书家，书画双绝，书法“谨传锺法”（羊欣语），“画为明帝师，书为右军法”（王僧虔语）。
第二代中，王羲之为整个时代书法的核心人物。楷书方面，他在锺繇的基础上，进一步完善法则，创制出影响千古的范式，从此使楷书的各种点画有了明确的分工，隶书与楷书完全分流，成为特色截然不同的两种字体。行书方面，他继承锺法，使之进一步规范化，也成为后世模范，充分体现“晋尚韵”的特色。草书方面，他进一步使章草向今草转化。总之，他将锺繇古质朴素的书风改变为风流妍妙的今体，尤其是他的行书、小楷书，标志着这两种字体的成熟。他以完美的技法和婉媚的风范，影响了此后整个中国书法的进程，被后人誉为“书圣”。
王羲之（３０３～３６１），字逸少，琅琊临沂（今属山东）人，生于西晋太安二年癸亥（３０３）。他少年时即得到从伯王敦、王导的钟爱，被视作“佳子弟”。他曾自称“素自无廊庙志”，但却肯于为国计民生作努力。因为他担任过右军将军、会稽内史，后人有时也称他为“王右军”“王内史”。但他也有一般东晋士人的习性，比如雅好服食、寄情山水，史称他初渡浙江，便有终焉之志。
其行书传世有《哀祸》、《姨母》、《游目》、《丧乱》、《二谢》、《得示》、《何如》、《奉橘》等，均非原迹，多为唐人摹本。代表作《兰亭序》，享有“天下第一行书”的美誉。作品写于永和九年（３５３）暮春三月三日，当时王羲之与亲友谢安、孙绰等四十二人宴集于会稽山阴之兰亭，行修禊之礼。王羲之酒酣兴浓，用茧纸鼠须笔为兰亭集作序，凡二十八行，三百三十四字。
王羲之传世草书作品有《十七帖》、《初月帖》、《快雪时晴帖》等。《十七帖》内容是信札，点划清健峻快，结体灵动多姿，富有情趣，是历来写草书的范本。《快雪时晴帖》麻纸墨迹，四行，２８字。清高宗以为“天下无双，古今鲜对”，并在帖后跋“龙跳天门，虎跃凤阁”，并将该帖及王献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》视作“三希”，同置于三希堂内。
他的小楷书传世的有《黄庭经》、《乐毅论》等。唐孙过庭《书谱》里评王羲之“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折”，认为同样表现了王羲之的“情性”与“哀乐”。
第三代中，王献之不为其父所束缚，而是改其父的内擫笔法为外拓笔法，大胆创新，进一步破除古法，增强点划之间的牵连映带，突出节奏的变化，使行草书更具自由发挥的空间，创造了“破体”。
王献之（３４４～３８６），字子敬，小字官奴。王羲之第七子，官至中书令，故又称“大令”。《晋书》称其“少有盛名，而高迈不羁，虽闲居终日，容止不怠，风流为一时之冠”。
他以行书的笔意写楷书，以草书的笔意写行书，介于二体之间，却又兼二体之长。随手挥洒，俯仰适意，触处生妙，令人观字而想见其风流。张怀瓘《书议》评王献之书云：“子敬才高识远，行、草之外，更开一门。夫行书非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间。兼真者谓之真行，带草者谓之行草。子敬之法，非草非行，流便于行草，又处其中间，无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易，情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便，有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”
《廿九日帖》是行楷，笔法严谨结实，转折处方硬有力，结体微带横扁，应当是还没有形成自家风格时的作品。但末尾四字的草法，体势舒展大方，已能见出其气质。
王献之的行草作品，最有名的是《鸭头丸帖》和《中秋帖》等。《中秋帖》是米芾临本，可以不论。《鸭头丸》，绢本，共两行，十五字，笔致稍枯，然不失润泽，“鸭头丸故不佳”六字成一段，“明当必集当与君相见”九字又成一段，笔势酣畅，圆转生动，痛快淋漓，行笔疾徐有度，笔断意连，流贯而下，纸短意长，可见书写时略无滞碍的状态，非常充分地展现了王献之行草的独特风格。
王献之的楷书流传后世的，仅有小楷《洛神赋》。白麻笺，南宋贾似道先后得二纸共十三行，摹刻于水苍色端石上，以其石碧似玉为喻，称《玉版十三行》。锺繇小楷，虽然号称“正书之祖”，但留有隶意；王羲之小楷，完善楷法，体势端谨，法度严密。而《玉版十三行》则点划圆润，字势开张，有流光溢彩、逸致翩翩、飘然远举之致，远观如鹤舞九霄，近看如逸士清游，无一丝尘俗之气，令人神清目畅，与其行草一样，富于风流潇洒的气质。
这一代中其他人物如王徽之、王珉、王珣等，在当时也都有影响，其中王珣由于《伯远帖》原迹意外流传后世，并在乾隆时与王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》（米芾临本）并列称为“三希”，而形成了极大影响。即使在东晋以后，这个家族虽然逐渐降低了地位和影响，但书法活动仍然极为活跃，出了不少名家。
（２）庾氏家族中，有庾翼、庾亮、庾冰、庾怿。庾翼的书名一度在王羲之之上，甚至因为与羲之争胜而有“家鸡野鹜”之语，直到后来看见羲之写给其兄庾亮的草书信札，才信服王羲之可追张芝。张怀瓘《书断》云：“庾翼字稚恭，颍川鄢陵人。明穆皇后弟，安西将军、荆州刺史。善草、隶书，名亚右军。”
（３）谢氏家族中，有谢安、谢尚、谢万。谢安，字安石，年四十出仕，为一代治国重臣，名声亦自不菲。王僧虔《论书》曰“谢安亦入能流，殊亦自重，乃为子敬书嵇中散诗。得子敬书，有时裂作校纸。”他与王献之之间关于羲、献孰胜的讨论在书法史上尤有影响。
（４）郗氏家族后起，也出现了几位有影响的人物，如郗愔、郗昙，王羲之早年书法不及郗愔（虞龢《论书表》）。郗家书法，以郗愔为最。他的思想以道为主，致力于玄学、书法、优游。善于章草，代表作《至庆帖》。
（５）卫氏家族自西晋以来就人才辈出，至此虽然稍杀，也非无人，最重要的人物是卫夫人铄，为汝阴太守李矩妻，她“规矩锺公”（张怀瓘语），继承锺繇书风，是王羲之的启蒙老师，对于书圣的成长有重要的作用。
桓氏家族中，桓温、桓玄等人，亦都擅长书法；其他家族如太原王等，也出现了一些书法人才。
这些家族都是当时的上层贵族，有着优厚的物质生活条件，也能够接受高层次的教育，因而对于书法来讲，是一支高素质的队伍。他们的积极介入，迅速地提升了书法的社会地位，当北朝还把书法视作佣仆之役时，书法在他们的眼里已经是一种重要的精神生活方式，可以展示他们独特的胸襟，寄寓他们的喜怒哀乐，传达他们对于人生自然社会的种种感悟。这种态度，对于中国书法的发展是有着积极的促进意义的，由此开始，书法真正成为中国文人的一种不能须臾或忘的精神活动。
东晋特殊的社会文化环境，造就了这些贵族人物的独特情怀。身居庙堂时，他们也会像传统知识分子一样，心忧天下。但其他许多儒家伦理道德观念在他们的生活中已经失去了权威，因而当回到个人的生活中来时，他们崇尚玄谈，寄兴高远，饮酒服药，悠游山水之间，纵情享受人生，他们的精神，体现为不拘不执、潇然放旷、纵意自适，虽然其中也许隐藏着深深的绝望和痛苦。这种精神风貌，在他们的书法里得到了真实的显现，后来人把这种艺术风貌的精华，概括地称为“韵”，成为中国书法艺术美的一大典型，长期得到崇敬。
２、非世家大族
非世家大族书法，按地域分，可以分为东晋和十六国；按载体说，可以分为石刻、墨迹两类。
东晋继续禁碑，正式碑刻极少，著名的《爨宝子碑》，出于云南边地，处于似楷似隶之间，是少数民族的一件杰作；在东晋统治的核心地区，目前所见主要是王谢墓志，材质多为砖，或许不是非常正式的，如《王兴之夫妇墓志》、《谢鲲墓志》、《颜谦妇刘氏墓志》、《王闽之墓志》、《夏金虎墓志》、《谢琰及妻王氏墓志》等。这些作品与世家大族书法有很大的不同，方整朴拙，横划尾部还往往有向上挑的意图，保持了较浓厚的隶书特点。王谢墓志的出土及它们的这些特点，引起了研究者的关注。从清代起就已经产生的关于《兰亭》的真实性的怀疑，再次被提出，从而在本世纪中期掀起了一场声势浩大的“《兰亭》论辩”，至今仍然没有得出一致的意见。
十六国的碑刻则相对多一些，著名的有前秦《广武将军碑》、《郑太尉祠碑》，后秦《吕宪墓表》，北凉《沮渠安周造象碑》等。字体大多在隶、楷之间，风格朴茂古拙。其中《广武将军碑》笔划浑朴，结体生辣拙厚，尤其享有较高声誉。
墨迹则主要是十六国地区作品，有：前凉《李柏文书》、前秦《譬喻经》、西凉《十诵比丘戒本经》、北凉《沮渠封戴赠官木表》、后梁《维摩经卷》、西凉《秀才对策文》和《妙法莲花经》等。《李柏文书》最为引人注目，它同王羲之早年的《姨母帖》有许多相似之处，保存了行、楷的发展轨迹，对于考察文字的演变和书风的变化都有极高的参考价值。其他几件作品，多介于隶、楷之间，也是文字演变的重要资料，同时由于隶、楷的结合极有特点，在书法领域里也是别具特色的作品。
第四章 南北朝书法
自西晋灭亡之后，中国的北方出现五胡十六国的混战局面，拓跋氏统一北方，建立魏国，后来分裂而为东魏、西魏、北齐、北周，这是所谓北朝。
北魏开国之初相当长一段时间，对汉文化的接受并不太重视，直到魏孝文帝迁都洛阳，才大力提倡汉文化和崇信佛教，自汉代传入我国的佛教渐趋兴盛，造塔和造像之风盛行。同时，碑刻作为墓葬的组成部分，得以重兴；墓志也开始大量出现。这些变化，为书法艺术的发展提供了广阔的天地。
晋室南迁至灭亡，从公元３１７年至４２０年，历１０４年，后为宋、齐、梁、陈四朝所代。这是所谓南朝。南朝继承东晋的风气，上至帝王，下至士庶都非常喜好书法。但“南朝禁碑，至齐未驰”，因此碑版寥落稀少，书法作品传世的，多以尺牍、书札等墨迹为主。
南北朝时代对峙分裂的局面，造成政治、经济、文化、地域、习俗等方面发展的不同，书法也不例外。南北书风的差异，表现在许多方面。
其一，书家群体的不同。南朝书家多是上层贵族人士，而北朝书家则多为无名人物，这一点，通过唐朝窦臮《述书赋》中所集双方人物数量就可以看出：南朝共８２人，北朝则只有１人（刘珉），虽然现在发现的书迹中又出现了一些重要人物如郑道昭等，在数量上还是南朝占优。当然，应当说明，窦氏所依据的主要是墨迹，而北朝书家在这一方面的活动相对不那么突出。
其二，书迹形式的不同。南朝以尺牍为典型，北朝则以石刻为大宗。前者是东晋流风的延续，后者则遥接汉代传统。这两点，共同反映出南北双方对于书法的功能、意义、价值的认识是有区别的：前者重视其对主体精神的展现功能，后者则重视其现实的应用性和美化作用。这种区别，也可以从颜之推《颜氏家训》的有关论述中看出来。
第三，主要应用字体的差别。南朝继承东晋传统，行草是书写时的主要字体，而北朝则主要使用正在不断演变形质的隶楷错变的字体。
这三方面综合起来，形成了南北书风的整体差异：一风流妍妙，一质朴厚重；一温婉妩媚，一豪健雄放；都具有很高的审美价值。当然，我们这样分析，并非将南北截然对峙起来。实际上，在北朝仍然有许多喜爱行草书法的人物，只是书迹至今没有发现罢了；在南朝，民间或边地的石刻的书写风格、与北朝的也存在相当多的相同点。这表明，一定的分野固然存在，但当外部条件类似时，这种分界可能就不那么清晰了。此外，需要指出的是，在南北朝的晚期，南北之间的书风差异随着社会的逐渐融合，也逐渐开始弥合，这一趋势至隋代演为主流，从而使书法艺术进入一个新的阶段。
一、南朝名家
南朝书法的主体与东晋相似，以贵族阶层为核心，其书风也主要继承东晋流风，爱妍薄质，尤其推崇王献之书风，南梁时贬低献之、褒举锺繇，情况才发生变化。代表性书家有：
羊欣（３７０～４４２），字敬元，泰山南城（今山东费县）人。官至中散大夫。幼学书，得舅氏王献之之法，兼善隶、行、草书，见重于当时，为献之之后书名最重的书家。时谚有云“买王得羊，不失所望”，相传献之书中风神较弱者，往往为羊欣所书。袁昂《古今书评》曰：“羊欣书如大家婢作夫人，虽处其位，而举止羞涩。”著有《采古来能书人名》。传世有《笔精帖》。
王僧虔（４２６～４８５），琅琊临沂（今山东临沂）人。王羲之四代孙，王珣孙。宋时官至尚书令，入齐，转侍中。少时即善书，宋文帝以为胜献之。梁武帝尝评其书“如王、谢家子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨”。齐高帝萧道成曾与僧虔赌书，问：“谁为第一？对曰：“臣书臣中第一，陛下书帝中第一。”存世《太子舍人王琰帖》，四行，３２字。体势方扁厚朴，用笔沉稳工致，韵意苍劲老到，恭谨而端丽。著作有《论书》、《笔意赞》等。
王僧虔之子王慈、王志，书名虽不高，但却有墨迹传世。王慈（４５１～４９１），字伯宝，琅琊人，官至冠军将军，东海太守。书迹有《尊体安和帖》、《汝比帖》、《柏酒帖》，皆存于唐摹《万岁通天帖》中。书风洒脱飘逸，较小王更为放纵，值得重视。王志字次道，累官散骑常侍，金紫光禄大夫。书作有《一日无申帖》，笔势险峻，结体严谨。
萧子云（４８９～５４９），字景乔，南兰陵（今江苏常州）人。仕至国子祭酒，人称“萧祭酒”。工草、隶，又创小篆飞白，为世楷法，“润色锺门”（《述书赋》），善效钟王而微变字体。其书深为梁武帝所重，以为能与钟繇争先。
智永（生卒年不详），俗姓王，名法极，王羲之七代孙。相传曾居永欣寺专意临书三十年，写真草千文八百余本。所退笔头，埋为“笔冢”。请书者如市，门限为穿，以铁叶裹之，号“铁门限”。其书精熟过人，兼善诸体，以楷书草书为最佳，是“二王”书法承上启下的人物，对于传播二王书风功不可没。明陶宗仪《书史会要》评智永书：“笔力纵横，真草兼备，绰有祖风，为一时推重。”
其真草《千字文》流传广远，对后世影响极大。今存真迹一本，藏于日本。笔法精严而不拘谨，结构端庄而不板滞，章法虽字字独立而气息统一，整体风格于平淡中蕴深意，典雅含蓄、自然生趣。苏轼曾评论他的书法说：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡，如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不一，乃识其奇趣。”可谓独具只眼。
这些书家，虽然开创性比东晋书家稍逊，但他们的存在和努力，深化了东晋以来的书法观念，使东晋书法成为一种传统。
二、南朝碑刻
南朝由于禁碑，碑刻数量不多，但也有一些墓志，如《吕超墓志》、《刘怀民墓志》、《刘岱墓志》等；有少量的碑刻，如《萧憺碑》、《爨龙颜碑》；摩崖则有《瘗鹤铭》等。
《爨龙颜碑》立于刘宋大明二年（４５８），与东晋的《爨宝子碑》合称“二爨”。爨道庆撰文。因其碑比《爨宝子碑》大，故又称“大爨”。康有为在《广艺舟双辑》中评谓“若轩辕古圣，端冕垂裳”。《爨龙颜碑》已经基本删汰了隶书的笔划形貌，但在点划的穿插布置上，仍留有许多隶书的意味，致使结构倾倒欹侧、长短错落，初看似极稚拙，而细细品味，却又含有高古浑朴的妙趣。
《瘗鹤铭》，南梁天监十三年（公元５１４年）刻于丹徒焦山西麓摩崖上。今残存八十八字。世传为陶弘景书。其字姿态雍容安雅，如闲云野鹤，有飘然远举之致。宋黄山谷誉为“大字之祖”，清刘熙载认为“其举止历落，气体宏逸，令人味之不尽”。王澍云：“其书法虽已剥蚀，然萧疏淡远，固是神仙之迹。……大字如小字，唯《瘗鹤铭》之如意指挥，斯足当之。”
《刘怀民墓志》南朝宋孝武帝大明八年（４６４）立石，全称《宋故建威将军齐北海二郡太守笠乡侯东阳城主刘府君墓志铭》，山东益都出土。铭文十六行，每行十四字。《刘怀民墓志》书风古朴厚重，结体疏朗自然。其字体是隶书到楷书的过渡。
《萧憺碑》，南梁普通三年（５２２）立石，全称《始兴忠武王萧憺碑》。徐勉撰文，贝义渊书。康有为评其字如“长枪大戟”。书风卓伟雄强，体势宽博，与唐初《等慈寺碑》有相似处，可见南朝楷书已经进入了一个较高的阶段。
三、北朝石刻
北朝没有留下名家墨迹，但碑刻形式多样，数量丰富，特色鲜明，在书法史上具有独特地位。虽然自出现后很长时间不被重视，但从清代开始，人们重新对它进行了审视，并给予了全新的历史定位。时至今日，它至少有两方面的价值已经得到了历史的肯定：一是字体演变，这些作品记录了北朝在楷书上的探索，证明北朝楷书是唐代楷书得以辉煌的前提和基础；二是艺术价值，这些作品所特有的阳刚豪迈、朴拙生辣，是书法美的一种重要类型。
北朝书法，文献记载以“崔、卢”两家最为著名。“崔”有崔悦、崔潜、崔宏、崔浩、崔简等，“卢”有卢谌、卢邈、卢偃等。文献还指出，“崔、卢”两家书风基本上是继承钟繇、卫瓘一路，但因为无作品传世，无法直接探寻其风格的真实情况。
北朝石刻书法统称为“北碑”，而北碑又以北魏成就最高，故又称作“魏碑”，康有为说：“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美。”并概括其审美价值为：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰笔画俊厚，五曰意态逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”北朝刻石在楷书上作出了多方面的探索，创造了多样的风格，在楷书发展史上，有不可代替的位置。
依照其型制、用途，这些作品可以分为五大类：造像题记、摩崖刻石、墓志、墓碑和神庙碑等。
（１）墓碑和神庙碑。主要有：北魏的《嵩高灵庙碑》、《高庆碑》、《贾思伯碑》、《张猛龙碑》、《高贞碑》，东魏的《高盛碑》、《敬使君碑》、《李仲璇碑》，北齐的《隽修罗碑》，北周的《华岳颂碑》等。这类作品用途相对较为庄重，刻制也比较精心，有的作品还有意追求篆隶形意，因而往往以庄严谨饬为特点。其尤佳者，为《张猛龙碑》。
《张猛龙碑》，北魏明孝帝正光三年（５２２）立，全称《魏鲁郡太守张府君清颂之碑》，是魏碑后期佳作之一，康有为推为“正体变态之宗”，享誉极高，甚至有“北碑之王”的美誉。现在山东曲阜孔庙中。内容为歌颂北魏鲁郡太守张猛龙尊兴孔学的事迹。《张猛龙碑》笔法刚健挺劲、斩钉截铁，以方为主，如横、直划的方笔起笔，折处的方棱及三角形的点等；但是通篇看来，并不霸悍，而有秀丽俊爽的姿致。
（２）造像题记。内容多是为造像者记功德和替死者祈福。造像本身具有神圣性，因而造像记的文字自然也带有一种庄重严谨的特色。造像题记主要集中在洛阳龙门石窟，约有造像三万余尊，题记三千余方，其中北魏题记一千余方。康有为称龙门造像记“皆雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极轨也”。龙门造像记有四品、十品、二十品、三十品等名目。历来以《龙门廿品》为最煊赫，其中堪称巨迹者为《龙门四品》，即《始平公造像记》、《魏灵藏、薛法绍造像记》、《孙秋生造像记》、《杨大眼造像记》。这些作品多数刻制方法比较简单，似乎常常不经过书丹而直接刻写，故刀的意味比较浓厚，被看作“方笔”的典型，风格雄强峻厚，朴实茂密，最具阳刚之美。
《始平公造像记》，立于太和二十二年（４９８），全称为《比丘慧成为亡父始平公造像记》，十行，每行二十字。孟达撰文，朱义章书丹。此碑用阳刻法，笔画棱角锋利而不尖刻，折处多用重顿，紧结厚实，结体茂密庄严，显得雄峻非凡。康有为评：“遍临诸品，终于《始平公》，极意疏荡，骨格成，体形定，得其形熊力厚，一生无靡弱之病。”
（３）摩崖刻石。主要集中在山东境内。分别有北魏时期的《云峰山刻石》，北齐时期的《四山刻石》及《经石峪金刚经》、《石门铭》、《水牛山文殊般若经》等。云峰山刻石还包括太基山、天柱山、百峰山等。四山包括冈山、尖山、铁山、葛山。
云峰山诸刻主要出于郑道昭父子之手，代表作《郑文公碑》，北魏永平四年刻于山东掖县云峰山上，称《下碑》，一在天柱山，称《上碑》。内容为光州刺史郑道昭叙其父羲之功。体势以横为主、宽展安和，因石面不平，故拓片显示的用笔特点为圆匀均平，舒缓持重，整体看来安详雅重，无一丝烟火气。《论经书诗》北魏永平四年刻，笔法方中带圆，骨力雄浑，结构阔大开张，气势高旷博大。其它还有《观海童诗》、《东堪石室铭》等。
北齐四山刻石及《金刚经》、《文殊经》，有明显的采用隶书形意的企图，字型扁阔，笔划肥厚，提按不显，勾尾挑起，整体看来显得从容优裕，简净温和。
《石门铭》北魏正始年间刻。在陕西，王远书，继承汉《石门颂》的风格，笔划飘拂，具有草情篆韵，康有为誉为“飞逸浑穆之宗”。
（４）墓志。最主要的是出土于洛阳邙山的元氏皇族墓志，此外著名的有《司马景和妻墓志》、《刁遵墓志》、《崔敬邕墓志》、《鞠彦云墓志》、《张玄墓志》等。邙山元氏墓志大多刻制精美，书写水平较高，从字体上看，可以代表当时楷书所达到的成熟程度，风格以秀美娟雅为主。其他墓志则风格多样，有的凝重，有的超逸，都具有很高的审美审美价值。
《张玄墓志》，又名《张黑女墓志铭》，原石已佚，清道光年间何绍基于山东发现剪裱本，属海内孤本，极为珍贵。拓本现藏上海博物馆。书于北魏晋泰元年（５３１）。运笔中侧互用，藏露皆备，轻重并举，刚柔相济，得圆润之趣，与南朝楷书已有许多相似之处，而不失厚重典雅的北朝本色。结体捺画微微上举，平添欹侧之势，但因主要采用横势而宽绰，微含隶意，故仍然极其端稳平和。清何绍基评云：“化篆分入楷，遂尔无神不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者。”
四、其它书迹
这类作品，有的写在砖上，如高昌墓砖《如画承及妻张氏砖志》、《赵荣宗妻韩氏砖志》、《徐宁妻张氏砖志》、《令狐天恩砖志》、《孟子砖志》等；有的写在木板上，如《司马金龙墓漆书题字》；但主要的书写材料还是纸，其中有大量是佛经，著名的有南齐《大方等集经》，梁《律序》、《出家人受菩萨戒经》，北魏《摩珂摩耶经》、《大般涅槃经》、《大智度经》、《华岩经》，西魏《菩萨处经》、《大般涅槃经》，北周《大般涅槃经》、《建章初首故称第一》等。
这些作品，出于不同地区、不同时期，用途、制作和书写方式也有很大差异，因而书风是极不相同的。但在不同之中也有相同之处，这就是探索性。佛经的书写相对规范、严谨，但大多保留了一定的隶书意味，反映了楷书字体成长的进程；墓砖则书写较为随意，有天真不羁的趣味。总之，它们比较真实地反映了当时楷书在实际应用中的各种面目，对于研究楷书的成长尤有价值，在艺术上，其探索性对于寻求楷书的变化有参考价值。
书法是中国古典艺术的一朵奇葩，在世界各国文字书写中，没有任何其他文字的书写，像汉字的书写一样，最终发展成为一种独特的艺术形式，并且源远流长，在当代不仅没有随着现代科学技术的进步，特别是电脑的普及、手写量的减少而导致魅力消减，相反仍然保持着强劲的发展势头，成为当代中国参与者最多、受众最广泛的艺术形式之一。
近代著名学者梁启超说：“如果说能够表现个性，这就是最高的美术，那么各种美术，以写字为最高。”美学家宗白华先生说：“中国音乐衰落，而书法却代替了它而成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。”林语堂认为：“书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。……中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。”当代著名书法家沈尹默先生说：“世人公认中国书法是最高艺术。”与宗白华齐名的美学家、美术史家邓以蛰先生也认为“吾国书法不独为美术之一种，而且为纯美术，为艺术之最高境”。这些观点容或有溢美之处，但是也充分说明，前贤对于中国书法曾经赋予过多么崇高的地位！这些学者对中国文化乃至西方文化艺术的了解，都是极其深厚的，他们这么说，不会没有缘故，总有他们的理由。简单概括，也许可以这样认为——至少他们相信，中国书法在整个中国文化艺术系统中的重要性是值得特别关注的。
作为中国人，学习掌握一点这门古老而仍然生机勃发的艺术的基本知识，不仅能够提高和丰富自己的艺术审美修养，更意味着增加了了解和学习本国文化的一种重要途径。
中国的书法艺术，表面看来非常普通，不过是拿毛笔蘸墨汁在宣纸（当然有时也用其他的书写载体）上书写汉字而已，似乎人人都会，没有任何神秘和独特之处。但事实恰恰相反，看起来形式如此简单的艺术，却一点也不比那些在形式上显得复杂得多的艺术容易掌握、容易明白。
何以如此？
原因在于，在她表面的简单中，蕴含着无限的丰富。
一、以简驭繁
书法艺术的形式，最为简单不过——只有汉字、只有黑白的组合，至多加上纸色和装裱形式的变化以及红色印章的搭配。但是，这最简单的形式中，却包含着无限变化、无限丰富的形态。
首先，字体的复杂性。汉字的历史形态本身是丰富多样的。从最初的甲骨文、到商周的金文、到秦汉的篆书隶书草书、汉代以后的行书楷书，还有处于这些形态之间的各种过渡样式，各种历史形态和过渡样式之间，又是既有区别更有联系的，彼此之间进行沟通的可能性极大。可谓林林总总，自身构成了复杂多变的系统。书法以汉字为艺术创作的材料，先天就具备了优越的基础，具备表现形态的丰富性。这一点，由汉字衍生的日文、韩文和线性的西方文字是望尘莫及的。
其次，结构的可塑性。汉字作为记录工具，每个字都有其构形上的基本要求，以保证字义识读的准确性。但是，这个要求并不是僵化的。只要保持其点划和结构的相互位置关系基本稳定，其正斜、长短、方圆等等，在处理时都有很大的灵活性。因此具体到每一个书写者的笔下，汉字的形体总是千变万化而非千人一面的，即使是清代馆阁体也不例外。
其三，点划的多样性。每种汉字字体，都有相应的点划形态上的基本规范。但这同结构一样，并不是僵化的。在书写过程中，其具体形态具备极大的可塑性。而汉字书法的书写工具——毛笔，在塑造点划形态上具有优越的性能。两相结合，使得汉字书法艺术的基本形式元素——点划的形象，具有了无限的丰富性。
最后，篇章的综合性。由单字、单词组织起来的汉字篇章，同其他文字的篇章一样，总是在符合语法的前提下，具有无限组合的可能。而汉字的结构与点划本身是多变的、复杂的，组合成篇以后，彼此所形成的各种关系，较之一般文字的篇章关系更加复杂。
此外，作为一幅完整作品组成部分的印章和装裱艺术的形式也是丰富多样的。
可见，在这最为简单的形式中，却存在着多么复杂的形式关系问题！中国书法正是由此出发，以中国文化为基础，提炼出了一系列的关于形式处理问题的概念，形成一套关于形式美的观念体系，并辐射到其他艺术形式上。林语堂说：“中国字尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔画构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些千变万化的结构问题。于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。”他甚至认为，在解决这些问题的过程中，“书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语”，“可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础”，这些观念（以及形式和结构的原则），还影响到了“中国绘画的线条和构思”、“中国建筑的形式和结构”，“正是（书法所探索出来的）这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系”。
二、以静寓动
中国书法是一种诉诸视觉的艺术形式，它的作品，最终体现为凝定在纸上的形态，无论是悬挂墙上还是置诸案头，都是一种静态的欣赏。
但是，好的书法作品却总是给欣赏者以动感。任何艺术品都是创作过程的物化，仔细寻绎，都有可能从其最终形式中找到运动过程的痕迹。然而，汉字书写过程的运动性质却是独特的：它具有明确的指向性、不可重复性和不可逆性。点划书写的起、行、收的各个环节和字形书写的笔顺、章法安排的前后顺序，都有基本的规范，其运动方向是任何一个接受过汉字书写基础训练的书写者都了然的。其运动过程往往还不许重复、不可逆转，因此指向性相当明确。这一特点，与音乐、舞蹈十分接近。
如此，则欣赏者从凝定的作品中读到的往往却是书写的运动过程，感受到更多的是存在于纸上的运动节奏。南宋姜夔说：“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应、上下相接为佳。后学之士……皆支离而不相贯穿。余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”他又专门提出一组关于书写速度的互为矛盾的概念——“迟速”——加以讨论，说：“迟以取妍，速以取劲。必先能速，然后为迟。”盛熙明与姜夔有同样的感受，他说：“每观古人遗墨存世，点画精妙，振动若生。”显然，在他们的眼里，书法作品充满了节奏变化。
创作者同样对作品的这种特征有深刻的体察和自觉的关注。陈献章是一个哲学家，同时是一个书法家。他说：“予书每于动上求静，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎动也；得志弗惊，厄而不忧，此吾所以保乎静也。”在他看来，“动”才是第一位的，他所求的“静”，并非作品凝定的静态结果，而是一种审美品质，是作品形式所体现出来的宁静不乱的气质，是作者心胸修养的反映。
在汉字书法中，草书给人的动感最为强烈。萧衍《草书状》说草书“有飞走流注之势”，宋曹说：“草书贵通畅。……种种笔法，如人坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、擘踊、醉狂、颠伏，各尽意态，方为有得。”唐代著名草书家张旭，曾经观看舞者公孙大娘表演剑器舞，因而得悟草书的精意，杜甫有诗赞述此事，在书法史上传为佳话；又传闻他曾经见到公主和担夫争道，由彼此之间的动势而领会草书的要诀。因此，在后来的艺术家心目中，张旭的书法，已经充分表现了天地间各种事物的运动本质，故韩愈赞誉他说：“旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”
但是，并非只有草书才能够体现运动之美。事实上，即使是最为工整端正的楷书，也能够（应当）表现动感。清人刘熙载《书概》一方面说楷书“详而静”、草书“简而动”，另一方面又说：“正书居静以治动，草书居动以治静。”认为“动”“静”之间是辩证的，而不是单方面的。沈曾植说：“楷之生动，多取于行；篆之生动，多取于隶。”指出楷书常常从行书中获取动感，篆书也常常从隶书的流动中得到启示。
早在唐代，张怀瓘就已经把书法同音乐相提并论，认为如果没有“独闻之听”，是无法来讨论书法这“无声之音”的。近代以来的学者，同样赞成这一观点。宗白华说：“中国的书法，是节奏化了的自然。”徐悲鸿说：“中国书法……有如音乐之美。点画使转，几同金石铿锵。”沈尹默也说：“（书法）无声而有音乐的和谐。”三位大家同以音乐比拟书法，正是看到了书法中蕴含的如林语堂所说的“韵律”之美。
三、纵横有象
汉字是一种抽象的符号，其结构、点划在产生之初，就已经不是写实的。经过书写的逐渐改造，发展出各种文字形态，特别是草书、隶书、楷书之后，篆书中残存的一点“物象”更是全无踪影了。楷书的横、竖、撇、捺，尽管各有各的形象，然而哪一笔也不是自然物象的传摹；至于每个单字，与物象本身的外形特点，更可能是矛盾的，例如“日”字已变成方形，与太阳这个物象的圆形特征完全不同了。
但是，汉字起始时字形是以象形为基础建立起来的，并且在先民的观念中，汉字是圣人“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美”而创造出来的。这种观念影响深远，造成了人们对书法艺术极重要的一种诉求：以形写象。希望在抽象的点划、结构乃至章法中，表现出或欣赏到自然的大美。
在古文字阶段，尤其是小篆以前，汉字随体诘屈，自然物象的形式以一种相对直观的方式存留于汉字的表象。这种特点，易于使人们在阅读时同时产生对自然万象美的联想，从而有可能越过文字字义而直接进入对形式美的欣赏、玩味，并反过来生发出在书写中表现自然美的要求。
对自然美的要求，体现为两个层次。
第一，从作品的形体联想到自然物的种种情态。对这一层次的表述，主要集中在东汉至魏晋时期。
传为东汉末期著名学者蔡邕所著的《笔论》说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”西晋卫恒的《四体书势·字势》称赞古文说：“其文……类物有方。日处君而盈其度，月执臣而亏其旁；云委蛇而上布，星离离以舒光……就而察之，有若自然。”又引蔡邕《篆势》：“或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊。扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势欲凌云。”引崔瑗《草势》云：“草书……抑左扬右，兀若竦峙，兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。”传为卫夫人的《笔阵图》甚至对七种汉字基本笔画都提出了象物的书写要求：比如要求“横”如千里阵云，隐隐然其实有形；“点”如高峰坠石，磕磕然实如崩也……当然，这里的“象”并非外形的直接描摹，而是质感、力感或势的相似。
传为蔡邕所作的《九势》把上述种种表达，加以哲学化，提炼为书法艺术的生成论，说：“书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”自然美是书法美的源本，它通过作品的“形势”而展示出来。
第二，楷隶文字通行以后，抽象点划全面取代了残存着物象轮廓特征的篆书线条，从形象中直接领悟物象之美已不太容易，于是对书法自然美的体验，更多地转向深层次的精神、气势。
张怀瓘《书议》认为，书法“囊括万殊，裁成一相”，这一相是“无形之相”，是取千变万化的自然之神意（而非外形）融铸而成的书法形象。韩愈赞誉张旭说：“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”翁方纲甚至说：“世间无物非草书。”在这个层次上，韩愈的“寓”是很重要的一个术语。“寓”就是寄托，自然之神意，寄托在书法的形象之中，为人所感知。——“形”与“象”不是在“物”（对象）的外形情态上（客观），而是通过“人”（主体）对“物”的精神意态的感受上（主观）得到统一。
清代书学家刘熙载提出：“书当造乎自然。蔡中郎但谓‘书肇于自然’，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”强调“人”的行为应当体现“天”的精神。一方面是“肇于自然”（客体向主体），一方面是“造乎自然”（主体向客体），中国古代“天人合一”的观念，在此完成了书法学领域内表述的完善。
四、书为心画
扬雄说：“言，心声也；书，心画也。”这句话，本是用来描述文章意义的，但后来却成为关于书法与人的关系命题的经典论述。刘熙载《书概》说：“扬子以书为心画，故书也者，心学也。”把它上升为对整个书法艺术审美本质的一种界定。
艺术是人的创造。书法与其他一切艺术一样，必然反映创作主体的心智、性情、修养乃至技术能力等方面的特征。早在汉代后期书法的艺术性质初步被社会所承认的时候，赵壹就已经指出这一点：“凡人各殊气血、异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手。”传为锺繇所作的《笔法》说得更加简洁：“笔迹者，界也；流美者，人也。”
但是书法艺术在此方面的表现，又体现出相当明显的特殊性。唐代张怀瓘说：“文则数言及成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。”文章言志抒情，犹可饰伪，而书法则无从遁形。
文章可以模仿，而书法在学习过程中虽然也模仿，甚至有些传世经典作品就是拟作；但即使是最严格的手工复制，也必定会留下书写者本人特点的蛛丝马迹。故唐代孙过庭《书谱》说：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则俓侹不遒，刚佷者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。”
文章可以反复地加工修改，而书法创作具有不可重复性和不可逆性，可以捕捉书写者的即时情绪和心态。孙过庭分析王羲之的各件作品说：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》有纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”因此他认为书法可以“达其情性，形其哀乐”。清代王澍完全赞同他的分析，并且引申来评判颜真卿的作品：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心气和平，故容夷婉畅，无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑，言哀已叹。情事不同，书法亦随以异，应感之理也。”项穆《书法雅言·心相》对此作了简明的总结，明确地把书的“相”作为已经显现的人“心”。他说：“书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神彩，笔随意发，既形之心也。”
既然书相即是人心，则关于人心的各种要求，也就相应地在理论上被提出来，对书法审美作出规定。刘熙载说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”虽然他没有明确提到“德”，然而“德”却是“如其人”中极为重要的一个方面。唐代颜真卿地位的确立，主要是在宋代，而使他成为唐代书家冠冕的重要原因之一，就是他的“忠孝”形象。黄庭坚认为，苏轼之能拔萃于宋代书家，根本的原因在于他的学问文章之超卓：“余谓东坡书学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”道德、学问、文章，都是人格的一个部分，如何转化为书法的形象，其实是非常复杂的一个问题，并非如此简单的关系。但是，这样的强调，使书法艺术与中国文化中关于人与社会关系的许多观念能够紧密地联系起来，对于提高书法艺术的社会价值、社会意义，发挥了重要的作用。
第二节 中国书法史的分期
中国书法艺术源远流长，从文字产生的那一刻起，我们的祖先在书写、刻契或铸造它们时，就在其中倾注了自己的聪明智慧，进行了艺术创造。岁月使我们失去了许多这样的作品，但也保留了大量的杰作。它们真实地记录了我们的前辈在书法艺术园地里留下的足迹，不仅展示给我们以美的魅力，而且也从一个侧面透露了各个历史时代的社会文化，各个书家的心路历程。
人的生活离不开历史，人类的发展不可能割断历史，人类的精神生活更需要历史。书法作为中国人的一种重要的精神活动方式，是深深植根于历史中的。要欣赏、学习书法艺术，必须了解它的历史。只有了解了历史，我们才能全面把握一位书家、一件作品的深刻意义，才能更好地领悟和学习。
中国书法历史的开篇，目前由于考古材料的限制，只能从现存最早的成体系文字——甲骨文算起。由于文字的应用性，书法艺术与文化有着密切的联系，它总是随着文化的变迁而发展；同时，它本身也在逐渐形成自己的特定规律。综合两方面的因素，我们可以把书法艺术的发展划分为几个阶段。
第一阶段，从殷商到秦，可称为古文字时代。
殷商文字的应用范围较为狭小，主要是殷商王室占卜的记录，刻在甲骨片上。由于工具相对简单，线条以直为主、锐利挺拔，字形结构保留着极强的象形特征，可以窥见造字之初先民“近取诸身，远取诸物”的思维特点。虽然比较原始，但是艺术的意味已经非常浓厚，突出表现在两个方面：一是对物象的撷取简明扼要，显示出书刻者观察事物、捕捉形式能力的高超；二是对形式美规律（诸如对称、均匀）的应用相当自如，说明书刻者的艺术思维的杰出。殷商时代并无所谓“书法艺术”的观念，但是作者们对“美”的领悟、创造，却已经为“书法艺术”奠定了最坚实的基础。
西周文字现存的主要是王侯祭祀的铭文，浇铸在青铜器上。其方法与甲骨刻契有很大不同，因而形式处理也出现了一些新的特点。其中最突出的是线条形象趋于饱满、婉转、丰富，在粗细、曲直等方面的对比上有了明显的强化，有的可以看出毛笔书写的痕迹，有的甚至还形成了独特的类似后来隶书波磔的轮廓和块面式的形状。伴随线条的变化，字形结构中的象形因素逐渐淡化，而对形式规律的运用却越来越熟练和多样，从而使金文的结体比甲骨文更加稳定和谐、端正工整，体现出端庄肃穆的庙堂气息，令人联想到西周时期秩序井然的礼乐文化。可见，无论从形式美的角度来看，还是从其精神气息的角度来看，西周金文的艺术特质无疑是大大加强了。
进入春秋战国直至秦代，随着政治分裂局面的形成，文字的应用范围逐渐扩大，文字面貌出现了两个大的变化。一是文字的地域化变异，形成了各不相同的多种地域书风，有的地区（如以楚国为核心的东南部）甚至出现了美术化、装饰化的风格，只有秦国地区比较完整地保留了西周的文字面貌，并进一步整合提炼，发展为点划均匀、结构严密的小篆书。一是用毛笔书写的文字材料越来越多，毛笔的性能得到发挥，逐渐使篆书的“线条”发展为外形轮廓更加复杂的“笔划”，篆书盘曲蜿蜒、取象自然的结构也逐渐被解散为用笔划组织排布的新结构。由此最终孕育出新的字体，其中隶书成熟最早，因此史称“隶变”。在隶变过程中，草书、楷书、行书的一些形式因素也已经出现了。秦统一中国以后，小篆成为官方应用字体，隶书也得到推广，从此中国文字逐渐进入一个新的阶段。
隶变是中国文字的一个巨大变化，对书法艺术的发展具有重大的意义。这一过程中所形成的新字体、新点划比篆书大大丰富，并且都建立在“书写”的基础上，使“以简驭繁”、“以静寓动”、“书为心画”等等艺术特征获得了全面实现的契机，也使“纵横有象”摆脱了对物象的依赖而进入到自然的精神意蕴。
第二阶段，两汉，可称为隶书时代。
汉承秦制，首先通用的是小篆，但隶书的使用已渐渐普及，并大约在西汉宣帝前后趋于成熟；章草也逐渐成熟并得到普及和应用，产生了一批杰出的作品和艺术家；东汉后期又孕育出楷书、行书和今草。此外，篆书仍然活力旺盛并开创了时代的风格。
汉代成就最为突出的是隶书。点、横、竖、撇、捺以及钩等汉字基本点划趋于完备，形成了方圆、曲直、粗细等多样的矛盾关系，层次丰富。特别是撇捺，左波右磔，有如鸟类的双翼，翩翩飞动，具有很强的艺术表现力。字形基本摆脱了象形的局限，体势多横扁，与篆书的纵势不同。结构虽然主要仍采用横平竖直、左右对称、均匀等分等原则，但因波磔的存在而形成明显的展蹙、疏密对比，具有较强的韵律感。无论点划还是结构，都有了更多地进行艺术发挥的可能，因而不同作品之间，往往有很大的风格差异。汉隶传世作品有简牍、碑刻等。简牍作品生动活泼、逸野恣肆、自由真率，富于生活气息。石刻则是书法史上的第一个高峰，有的立在庙堂、渊雅端重，有的依山摩崖、神远意畅，有的铭刻经典、严谨工整，更多的则记墓颂德、各逞风姿，可谓一碑一奇、百花争艳，充分显示了隶书的艺术魅力。
汉代开始，贵族和知识阶层对书法的兴趣越来越浓厚，更多地认识到了它作为艺术（而不仅是记录工具）的魅力。到东汉后期，在草圣张芝的影响下，生活于西北地区的一批艺术家放弃传统重事功而轻文艺的价值取向，而把精力更多地、自觉地投入到与现实政治功业关系并不密切的草书中，从而掀起了一股书法的热潮。一些学者如蔡邕、崔瑗等还从理论的角度对书法艺术的价值地位、审美本质、形式美构成和艺术创造规律进行了初步的探讨，从而使书法以一种独立的艺术形态进入到人们的精神生活。
第三阶段，从汉末经魏晋南北朝至唐代，是楷行今草的时代和经典书法艺术精神的确立时代。
魏国曹操在建安十年发布了一道禁碑令，使隶书失去了最为有利的用武之地，更使汉代后期开始形成的楷书、行书、今草书在三国尤其是魏国地区迅速兴起、发展，并在随后的东晋南朝快速发展、成熟。而北朝地区则继承了汉代重视碑刻的传统，将新兴的楷书广泛应用到墓碑、墓志、造像记和摩崖上，创造了繁多的形式和风格，特别对于楷书大字的形成有重要的意义。唐代综合这两方面的精华，最终使楷书作为字体在形式上得到完善。
东晋时期流行的是玄学，对人物的品藻注重才调性情，上层贵族或放浪形骸、或寄兴思辩、或悠游山水、或栖心文艺，在动荡的现实中寻求思想精神的适意，书法也成为因寄所托的一种艺术方式，王、谢、庾、郗、卫、陆等许多大家族以书擅名、英才辈出，创造了中国书法艺术的一个高峰，以二王风格为代表的小楷、行书、今草，成为后世无可代替的典范。后人从中发现的不只是字体形式的完善，更读出了那个时代哲学的精神和艺术家的情感心态，并由其境界的高贵脱俗、意蕴的有余不尽而总结出一个“韵”字来概括其艺术精神，成为书法艺术中优美的典型。这种艺术精神上契中国古典哲学尤其是老庄艺术美学，下合中国封建社会知识阶层主导的一种精神诉求，因而具有普遍的影响力。
唐代具有极强的文化包容性，对书法艺术的价值非常重视，甚至定位为“不朽之盛事”，盛唐时代还普遍洋溢着一种奋发昂扬的社会心理，这使书法在继承东晋的基础上又有了新的面貌。各体书法都得到了社会的重视，形成了百花齐放的繁华景象，并且都发展出了自己的时代风格。其中特别值得重视的是以张旭为代表的狂草书和以颜真卿为代表的楷书、行书。张旭“取会风骚之意，本乎天地之心”、以汪洋恣肆的笔墨抒写时代的强音；颜真卿楷行将篆意分韵草情融为一体、以至大至刚朴拙厚重的形象树立时代的风范，都可谓开天辟地，成为书法艺术中壮美的典型。颜真卿由于艺术形象与政治道德人格的刚烈忠勇非常相似，宋代以后被树立为唐代的冠冕，与王羲之双峰并峙，成为中国古典书法艺术的典范。
伴随着艺术实践的开拓创造，书法艺术理论的建设也取得了丰硕的成果，举凡书法的社会功能、本质原理、形式规律、创造原则、批评鉴赏乃至历史演进等等，都出现了经典的著作，其中的代表性观点，或发挥中国古典思想、学术的精蕴，或揭示书法艺术的特殊规律，具有卓越的原创性，同这时期的代表性书风一样，成为后世的典范和理论源泉。
第四阶段，包括宋、元及明代前中期，是书法艺术的文人化时代。
从唐代后期开始，人们对书法艺术的价值地位进行了重新估价，提出“六博之上、文章之下”的观点，使书法艺术逐渐成为知识阶层（文人）的一种“雅玩”，成为表现文人的价值观、人生观、学问修养及性情趣味的一种艺术形式。
宋代以欧阳修、苏轼为代表，倡导“学书消日”的态度和“意造无法”的创作观念，注重张扬书家主体精神世界的特殊性。苏轼、黄庭坚、米芾等代表书家，无不是个性强烈、风标独树。苏轼的形式并不完美，字形有时过扁、用笔有时过肥，而黄庭坚却认为，这好比西施捧心，正是其妩媚之处。黄庭坚从柳公权、《瘗鹤铭》中悟出结构的内紧外放，形成独特的欹侧而辐射的结构，又从舟人荡桨悟出笔法的擒纵起倒，故用笔纵放如长枪大戟，但他的矛盾对比有时过于强烈、并不协调，他也并不真正避忌。米芾学古功力无人能及，但当他放笔自运时，却如“风樯阵马”、自由奔放、意足自足、不问工拙。这种书风，使书家的精神得以自在地遨游、心灵得以适意地逍遥、情感得以真实地展示，“书相”、“人心”，浑融无间。
元代和明代前中期绝大部分书家对书法的基本态度和观念与宋代一脉相承，但是具体艺术实践方法有所不同。他们注重从古典中提取艺术语言以保证艺术形式的基本规范，代表书家如赵孟頫、文徵明等人，都对古代各种字体、各种风格进行过极为全面深入的学习，因而笔下熔铸很广、涉猎领域全面，最终提炼出自己的笔墨语言。虽然从创造性角度来说或许难以与二王、颜真卿、苏轼等相提并论，但是其优雅精致的文人气息和含蕴广博的历史韵味，仍然是极有魅力的。还有一些书家如杨维桢、张雨、倪瓒及明代中期的部分吴门书家等，与主流书风有一定距离，对形式法度敢于大胆突破，形成或奇崛、或荒率、或简峭的风格，有的甚至有些怪异，一般与他们倾向于隐逸疏离的政治取向和强调孤峭独立的道德人格有一定的相似性，反映出一种特立独行、夭矫别出的气质，颇足打动人心，审美上的价值也不容忽视。
值得注意的还有一点，由于强调文人特性，这一时期的书法理论和实践都很自觉主动地从哲学、美学、文学、绘画等领域中吸收养分，因而其中所凝聚的文化观念（例如对“君子小人”的强调）越来越丰富，从而一方面大大提升了书法在中国文化中的地位，一方面也极大地丰富了书法艺术的表现内涵。
第五阶段，从晚明至清代，是古代书法艺术的总结和转型的时代。
明代市民阶层日益发展，建筑趋于高大，对大幅式作品的需求大大增加，而强大的思想钳制反过来导致了思想上的个性解放思潮。这种变化到明代中后期在书法领域发生了深刻的影响，祝允明、陈淳已有变革的迹象，而“字林侠客、八法散圣”徐渭则是真正创开风气的人物。晚明的张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎、傅山、朱耷等人，以崭新的艺术观念，在大幅式上持续探索新风格，使传统行草出现了巨大的新变，笔法豪放奇肆、结构欹侧纵横、章法起伏跌宕、墨法淋漓酣畅，形式感强，富于视觉冲击力，走出了前此温文尔雅的文人气息。董其昌等人的书风，在保持文人秀雅审美本色的基础上，利用禅学思维倡导“生”、“淡”以图变化，也创造了许多新的手法，其中特别是疏朗的字行和淡远的墨色，都极有新意。
清初，皇室先后倡导董其昌和赵孟頫书法，故在朝的文人学士多继承传统文人书风，并越来越趋于凝整工稳，渐具馆阁气息；另有不少降臣和遗民书家继承了晚明狂放书风，但除王铎、傅山、朱耷等人外，多数在创造力上有所不足，未能更有进展。一些书家对篆隶书的关注也在加强。
乾嘉以降，主流文化圈内的书家，虽仍不足与前贤抗衡，但也出现了几位较有成就者。而值得注意的却是两种新动向：一是在东南部商业发达地区，市民阶层与艺术家之间的结合更加紧密，把书法引向了更具市民文化气息的道路，出现了以扬州八怪等为主导、融入画法与篆隶意味的书风；二是更多学者和书法家如邓石如、伊秉绶等人在文字学和考古学发展的基础上，深入学习先秦、秦汉作品甚至是北朝作品，从而使审美逐步转向拙、大、重、厚，建立起与以“书卷气”为核心的审美传统不同的、以“金石气”为核心的审美观念与技巧。后一种书风的壮大，使沉寂已久的先秦秦汉及北朝传统得到振兴，并与晋唐宋元明行草小楷传统构成书坛的两大主流，从而使古典书法得到全面的总结和梳理。
晚清以来，除了两大传统继续发展以外，又出现了一个新的趋势，这就是综合汇通。一些有识之士如何绍基、赵之谦、杨守敬等人，认识到碑、帖之间，“合则两美，离则两伤”，应当取长补短、相辅相济，自觉地致力于把碑意帖神融会贯通，从而开出了一条全新的发展道路。
必须指出的是，晚明和清代书法的许多探索，都与艺术家走出书斋、面向社会的生存状态有一定的关系。换句话说，文人化书法审美诉求的生存土壤已经被社会化的生活境遇所改变，因而其审美理念、技巧探求已经打上了深深的社会烙印，初步具有了审美大众化的特点，开始了书法艺术向现代形态的转型。
在以下的篇幅里，我们将以对书法及其历史的上述认识为基础来介绍书法发展简史。但我们的章节安排仍然采用以朝代为基本单元的传统方法，以方便读者的阅读。敬请读者指教。
第一章 先秦和秦代书法
一、先秦
先秦包括商、西周和春秋战国，约自公元前１６世纪至公元前２２１年。
１、商和西周甲骨文
现有发现最早的成系统的文字资料是商朝的甲骨文。甲骨文主要是盘庚迁都于殷之后的文字遗迹，长期被掩埋在地下，清晚期时有发现，直到光绪二十五年（１８９９年），王懿荣首次从文字学角度对它进行收集、研究以后，甲骨文才真正获得重光。
甲骨文大多是刻契的。甲骨文字的成字方式，除了有少部分甲骨文是墨迹外，大约有两种，一是直接刻写，一是先书后刻。刻契的方法主要是单刀，少量郑重的记事刻辞用双刀。龟甲兽骨的质地都比较坚硬，表面是不规则的形体，文字排列，多数自上而下；两行之间，多数从右到左。这样的书写习惯，一直影响到现在的书法创作。
甲骨文大多是刻契的。甲骨文字的成字方式，除了有少部分甲骨文是墨迹外，大约有两种，一是直接刻写，一是先书后刻。刻契的方法主要是单刀，少量郑重的记事刻辞用双刀。龟甲兽骨的质地都比较坚硬，表面是不规则的形体，文字排列，多数自上而下；两行之间，多数从右到左。这样的书写习惯，一直影响到现在的书法创作。 甲骨文大多是刻契的。甲骨文字的成字方式，除了有少部分甲骨文是墨迹外，大约有两种，一是直接刻写，一是先书后刻。刻契的方法主要是单刀，少量郑重的记事刻辞用双刀。龟甲兽骨的质地都比较坚硬，表面是不规则的形体，文字排列，多数自上而下；两行之间，多数从右到左。这样的书写习惯，一直影响到现在的书法创作。
甲骨文的风格存在显著的变化，形成了时代特色。董作宾先生（彦堂）在《甲骨文断代研究例》中提出了甲骨文的五个分期学说，其中书体是一项判断标准。我们认为，甲骨的书刻者是书风的创造者。其中，突出的如第一期由韋、亘、永诸贞人贞卜的甲骨文，气格阔大，雄壮卓伟；第二期由旅、大、行诸贞人贞卜的甲骨文，规矩森然，法度谨严；第五期由黄、泳诸贞人贞卜的甲骨文，工稳典雅，布局精到。要达到这种高超的水准，他们是经过了严格的训练的，出土甲骨中的习字骨就是他们学习的证明。这还可以说明甲骨文书刻者已有自觉主动的审美追求。
值得注意的是，在少量甲骨朱墨书中还可以看到，书写者已经注意发挥毛笔的性能了，董作宾说：“用硃或墨写了未刻的文字，笔顺收迄，笔锋收放，十分清楚，因之可以断定，殷代写字确是用精良的毛笔。”虽然这只是雪泥鸿爪，其发挥也还有限，但毕竟是一个可贵的开始。
２、商和西周金文
随着社会的发展，文字的应用越来越广，甲、骨质地坚硬且不能常得，人们在不断地探求着合适的材质，以负载日益繁多的书写需求。于是周秦之际便有了石刻文、简书、帛书等以各种材质为载体的文字资料。金文与甲骨文比较，从成字的物质条件来说，有了极大的提高。中国约在４０００年前就已经使用铜器，到商代时，发现冶炼青铜的方法，从而开始大量使用青铜器。从殷商后期至战国，是我国青铜器铭文的盛行时期。
青铜器铭文产生于商代早期，多是器主的标识、族徽、祖先名字等，一般只有两三个字，象形程度较高，有的甚至接近于写实绘画。这大约因为受早期图画的影响的缘故。它的形式仍然与早期甲骨文有相通之处。
商代末期，许多器物的铭文字数仍不多，如《司母戊鼎铭》、《司母辛鼎铭》，但文字作风有变化，司母戊鼎铭笔划起收呈尖形，直笔多，类似甲骨文，而比较肥大，加上字形较大，结构也取纵势，看起来雄壮浑厚。从文字的角度讲，它们与甲骨文并无本质的差异。
此时长篇铭文也开始出现，有的达到四五十字。如《戍嗣子鼎铭》《宰甫卣铭》等。铭文的形式也逐渐发生变化。总体看来，字形与甲骨仍极相似，但笔划粗细变化较大，起收随处可见尖形；结构仍多取纵势，但已经注意随字赋形，谨严而自然。因而其气质浑厚朴茂，健峭厚重，和甲骨已然大不相同。可见，新的物质条件的作用已经显示出来。
西周是青铜器的极盛时期，也是金文的鼎盛时期。铭文由商末的几十字发展到数百字，内容主要有祭祀典礼、征伐纪功、赏赐锡命、书约剂、训诰群臣、称扬先祖等六大类，文辞最长可达４９７字（《毛公鼎》），对文字处理水平的要求必然相应提高，当然也就可能取得长足的进步。
西周青铜器铭文的风格大约可以分三个时期。
（１）西周前期
包括武王、成王、康王、昭王（公元前１２０７年～公元前９４８年）。文字继承商末传统，与商末甲骨文、金文相似，处于文字演变的同一阶段。形式处理上，笔划肥厚，唯起收多出以尖形，与商末金文如出一辙，又常饰以圆形或方形的块状笔划。这一时期代表作品有：《周公簋铭》，《天亡簋铭》（武王），《利簋铭》（武王），《德方鼎铭》（成王），《何尊铭》（成王），《商尊铭》，《郿县大鼎铭》（成王），《大盂鼎铭》（康王）等。
其中《大盂鼎》为西周重器，清道光年间出土于陕西岐山礼村，铭文十九行，二百九十一字。载康王二十三年策命其臣盂的情形。鼎的造型端庄雄浑，字迹瑰丽遹伟。其铭文严谨端庄，笔划尖圆并用，体势纵长挺拔，结字密致凝练，章法整齐有序，在书法上属方笔壮伟一路；呈现出一种高华肃穆、瑰奇典丽、端重卓伟的庙堂之气，已经具备了金文的特有精神气质。长期以来被视作金文的代表作之一。
（２）西周中期
包括穆王、恭王、懿王、孝王（公元前９４７～公元前８８８年）。这时期铭文的篇幅更长，处理的方法也有更大的发展。这一期的精品极多，代表性的有：穆王时的《静簋铭》，恭王时的《卫盉铭》、《永盂铭》、《曶鼎铭》、《牆盘铭》，懿王时的《即簋铭》，孝王时的《大克鼎铭》等。
《大克鼎》，铭文二十八行，二百九十字，字迹特大，结体修长峻拔而具端穆之致。由于铭排列于界格之中，书风乃由自然而趋于整饬，是金文中的皇皇巨著。
《牆盘铭》也是杰构，笔划婉转含蓄而不失畅达，结体谨严密致，全篇整齐疏朗，整体气息端稳庄重中时露清新秀洁，堪称西周金文代表作。
（３）西周晚期
包括夷王、厉王、宣王、幽王（公元前８８７年～公元前７７１年）。这一时期一方面是青铜器铭文发展的高峰，另一方面，似乎也已经显示出分化的迹象。如清道光末年出土于陕西岐山县的宣王时的《毛公鼎铭》，制作精美，器形完整。文在腹中，凡三十二行，计有四百九十七字，堪称宏篇钜制。其书法流溢秀美，笔划工谨厚重，结构密丽庄严，气势雄浑博大，为存世金器铭文较长而艺术水平较高的一个。
宣王时的《虢季子白盘铭》是西周晚期传世最大的青铜器，长方形，长一百三十点二厘米，宽八十二点七厘米，高四十一点三厘米。清道光年间出土于陕西宝鸡虢川司。铭文一百一十字。记述虢季子白奉周王命征伐西北强族有所虏获，受赏于周庙的事情。此盘字迹出于大篆而不尽相似，笔划纵向舒展，转折处圆劲，注意笔划之间的平行、等分关系，结体修长，上密下舒，章法散朗，全篇看去优雅清疏。论者以为实乃《石鼓文》之滥觞，由此而向小篆递进，顺理成章。近代攻篆者多取以为法。
厉王时的《散氏盘》，也称《矢人盘》、《散氏鬲》，乾隆年间出土。盘腹有铭文十九行，满行十九字，计三百五十字。记述矢人将大片田地移付于散氏时所订契约，详载核定土田经界及盟誓经过，为研究西周土地制度的重要史料。其笔划一改典型金文的横平竖垂、匀稳工正，代之以欹侧斜正、粗细不一；字形取方扁之形，而且右肩似乎稍向下垂，与其它作品的长方或近方、端正稳重的体势不同，在金文中可谓别构一格。习篆籀者多取以为范。这种风格出现的原因，还有待于进一步探讨，但联系西周晚期的社会状况，不难发现，这种分化的趋势，应当是地域文化力量上升的必然反映。
《毛公鼎铭》、《虢季子白盘铭》、《散氏盘铭》与《大盂鼎铭》，在清代有“四大国宝”的美誉。此外的代表作品还有：夷王时《多友鼎铭》、宣王时《颂鼎铭》等。
总体看来，青铜器铭文的书写、铸造，不仅仅是为表达文字的内容，同时也反映了人们书写、铸造文字时的审美意识。例如笔划的圆转、方折、粗细、刚柔、曲直的变化，结构的安排，字、行的排列，以及均衡、对称、疏密等形式规律的运用，都十分明显地体现了当时书写者的匠心，艺术性比甲骨文又有进一步的提高和丰富。
西周中、晚期的作品，在笔划、结构和章法上的处理，圆熟自如，能够充分利用工具和铸造方法的特长来发挥创造性，使文字的形式独具一种凝铸效果，端严肃穆、气息高浑，令人观之而有如入庙堂、如对至尊的敬畏感，然而却又有慈霭温婉、如沐春风的亲切感，通常认为，这应该是所谓“大篆”的特有气息。这种气息是非常可贵的，在后世书法家那里产生了很强烈的共鸣，成为后来者孜孜以求的一种境界。西周中、晚期的金文作品，也因此被认为是西周金文的鼎盛之作，学习大篆的典范。
此外，还要加以说明的是，商和西周时代还有其它记录文字的载体，《尚书·多士篇》说：“惟殷先人，有典有册。”考古尚未发现这样的典册。不过，却有其他文字资料，如玉片朱书“束于丁”、陶片墨书“祀”字、《妇好墓石磬刻》等。由于考古所见有限，我们还不能对这些作品进行系统的分析，但应该指出，它们保存了商和西周文字的另一种面貌。
３、春秋、战国金文
公元前７７０年，犬戎陷镐京，杀幽王，西周灭亡；晋、郑等诸侯护送平王东迁，都于雒邑（今河南洛阳市），史称“东周”，周王室由此衰落，中国历史进入诸侯争霸的春秋时代（公元前７７０年～公元前４７６年）和列国割据兼并的战国时代（公元前４７５年～公元前２２１年）。
伴随这一历史大变动，文字的应用也形成了一些新的特点。容庚说：“铭文的特征是文字图案化，装饰代替了书史性质”、“一般的共同趋势是简化”。不过，他的概括并不全面。
从艺术风格的角度看，这时期最为突出的变化，是地域风格的逐步增强，其中尤其值得注意的，一是向小篆方向演变；二是在一些诸侯国里出现了文字装饰化的倾向。同时，在战乱频仍的情况下，文字的应用范围大大扩展，为适应其需要，产生了明显的文字简化趋向，并进而导向了隶变。这两大变化，构成了春秋战国书法的基本发展线索。此外，在春秋早期，典型的西周大篆风格仍有所延续，构成春秋战国书法的第三条发展线索。我们可以简单地把它们称作：西周大篆风格的延伸、地域化（其中最突出的是小篆化和装饰化）、隶变。典型西周大篆风格的延续主要存在于金文中，隶变主要发生在简牍书中，只有地域化是金文、简牍中共同存在的。
（１）典型西周大篆风格的延续
西周大篆风格的延伸主要存在于春秋时期。社会的变迁并不立即带来文字书写习惯的改变，因而，在许多诸侯国里，都存在与典型西周大篆风格相似的作品。如许国的《乔君钲铭》，陈国的《陈侯壶》、《陈侯簠》，鄀国的《上鄀公敄人簠》，黄国的《黄君簋》，邓国的《伯氏鼎》，薛国的《薛侯盘》，铸国的《铸公簠》、《铸叔簠》，纪国的《纪伯盨》，邿国的《邿遣簠》，鲁国的《鲁伯愈父簠》，等等，与西周晚期的《仲义父鼎》、《犀伯鱼父鼎》、《伯萀父鼎》、《伯吉父鼎》等，风格是非常接近的。它们完全可以说是西周晚期大篆风格的自然延伸。无论从欣赏还是学习的角度说，它们都是西周晚期风格的有效的补充。
（２）金文的地域化发展
西周晚期风格的延续并没有维持多久。随着诸侯割据状况的越演越烈，地域特色越来越成为主导的趋向。从春秋晚期到战国时期，青铜器铭文的地区差异越来越突出。王国维将它划分为西土和东土两大系，西土系即秦国文字，东土系即六国古文。陈梦家则整理为五个系统：
东土系：齐、鲁、邾、莒、杞、铸、薛、滕；
西土系：秦、晋、虞、虢；
南土系：吴、越、徐、楚；
北土系：燕、魏；
中土系：宋、卫、陈、蔡、郑。
我们综合这两家的学说，可以归纳为三个系统，即：东土系、西土系和南土系。
综合来看，这一阶段的金文确实非常纷繁复杂，但是我们还是可以找出其中有历史共同性的一条发展线索——这就是规范化。在三个系统中，西土一系，主要是这条道路；而东土、南土两系，也出现了走在这条道路上的作品。虽然三系之间的文字形体差异很大，但在这条道路上的作品，却在形式上体现出一定的共同点，这就是笔划的均匀化、结构的合理化。这是文字的应用特性所规定的，也是人们不断进行形式探索的结果。文字的规范化，是文字在应用中的必然要求，同时也是对文字进行美化时的一种道路。不妨这么说，假使不是秦统一了中国，而是其它六国之一统一了中国，也必然会出现一种形式上类似小篆的篆书字体，作为规范的文字体式。
同时，还需要说明的是，文字的应用性在这一时期还带来了另一种变化，这就是文字的俗化。裘锡圭先生说：“春秋战国之交，旧的贵族阶级逐渐为新兴剥削阶级所取代，文字开始扩散到民间。进入战国时期以后，随着经济、政治、文化等方面的巨大变化和迅速发展，文字的应用越来越广，使用文字的人也越来越多，因此文字形体发生了前所未有的剧烈变化。这主要表现在俗体字的迅速发展。”这种情况，必然影响到青铜器铭文。前面所举各例之外，我们还发现了这类受到俗体字影响的作品，如河南泌阳官庄出土的《平安君鼎》盖铭、秦国的《大良造镦》、《高奴权》等铭文。
４、秦国《石鼓文》和《诅楚文》
石上刻字，在我国出现甚早，商和西周已有石刻文字资料保存至今，但数量小，形制简单，不具典型意义。真正的石刻文字出现在春秋战国时期。随着冶铁技术的发达，铁器工具的使用，使刻石成为可能。具有书法艺术价值，足令后人称奇的石刻文字是《石鼓文》。
《石鼓文》，唐初发现于陕西凤翔三畤原，现藏故宫博物院。共十石，每石约一米高，其形如鼓，故通常称其“石鼓”，所刻文字为“石鼓文”。文为四言诗，述秦国国君游猎事。其刻制时代，尚无定论，约在春秋晚期至战国早期。《石鼓文》是大篆向小篆演进过程中的重要资料。其字犹存大篆典型，但笔划趋于均匀，体势趋于方整，已有小篆风度。因系原石，历来受到宝爱，由唐至今，每视为国宝，咏赞极多。师法者或强调其大篆气息，求其高古，或取小篆之意参之，得其匀稳端重，左右逢源皆得如意。
《诅楚文》，战国中期以后秦石刻，内容为秦王祀神制克楚兵复其边域，每告一神即刻一石。原石早佚，传宋代先后发现：㈠嘉祐年间凤翔开元寺出土的《巫咸文》，宋徽宗时取归御府，共三百二十六字。㈡治平中发现的《大沈久湫文》，共三百一十八字。㈢蔡挺所得，后藏洛阳刘忱家的《亚驼文》，共三百二十五字。原石宋时亡佚，所传拓本都系翻刻。现存摹刻在《绛帖》和《汝帖》上的是前两种，已失原形，不过骨架犹存，可以看出与小篆的渊源。
５、春秋、战国简牍帛书墨迹
前已述及，殷商时代应该已有简册的存在，但由于材质的关系，在这些材料上书写的字迹，至今没有发现，商和西周的墨迹资料极少。但春秋战国之后，墨迹存留逐渐多了起来，主要书写在三类载体上：玉或石、丝织物和竹木简。
（１）《侯马盟书》和《温县盟书》
盟书是各诸侯国或卿大夫之间建立同盟时埋在地下或沉于河水之中的誓约记录。目前发现的有两份：１９６５年山西侯马晋国遗址出土的《侯马盟书》和１９７９年河南温县出土的《温县盟书》。
（２）《楚帛书》
在丝织物“帛”、“缯”上书写文字，王国维认为：“至迟亦当在周季。”但目前发现的只有在湖南长沙子弹库战国楚墓出土的、现藏美国纽约大都会博物馆的《楚帛书》，亦称《楚缯书》或《楚绢书》。年代“约相当于战国中晚期之交”。
楚帛书的文字具有典型的楚地地方特色，起收笔锋运用的变化不大，笔划呈弧形而且倾斜，富有动感；字形多取扁势、侧势，有一种自然随意的效果。
（３）简牍书
简牍在晋以前，是主要的书写载体，它的出土，汉以来就时有所闻，但无一件保留至今。１９世纪末以来，在我国西北地区又陆续出土了大量简牍。目前发现的春秋战国简牍，主要有两类：楚地简牍和秦地简牍。楚简牍主要有：曾侯乙墓竹简（１９７８年湖北随县出土）、长沙楚简（１９５１、１９５３、１９５４年长沙出土）、信阳楚简（１９５７年出土）、江陵楚简（１９６５、１９６５、１９７３、１９７８年江陵出土）、包山楚简（１９８７年湖北荆门包山出土）等。
这些楚简与楚帛书接近，不以规范、工整为追求目标，而首先满足书写、制作时的便捷要求，因而用笔简捷、字形欹斜。楚简的应用性更突出，因而这些特点更强烈。如江陵望山简结构疏密调整甚巨，大开大合；《信阳楚简》结构错落，起笔时每有重顿，形如钉头，洒然自得；《长沙仰天湖楚简》用笔雄放；《包山楚简》则或沉着或灵秀。总体看来，既统一又有较大变化，显示了活泼的生机。
秦简牍目前发现的主要是青川木牍。１９８０年四川青川县郝家坪战国墓群第５０号墓出土，计有２枚，时间约当秦昭王元年（前３０６年）左右。
《青川木牍》只有一枚正面字迹清晰，其余皆残损过甚，不可识读。内容为更修田律、律令、修改封疆、修道治会、筑堤修桥、疏通河道等六事。文字学家认为其字体属古隶。篆书圆曲形笔划已渐渐被分解为直的笔划，体势平正并趋向隶书的扁势，波磔已有萌芽迹象。由此可见，在战国晚期，隶书字体已逐渐成形。
二、秦
秦朝（前２２１年～前２０６年）是中国历史上第一个统一的封建王朝，实行中央集权制，嬴政自号“始皇帝”，国祚虽短，却有深远的历史影响。
秦推广小篆，结束了春秋战国以来文字的分化。秦同时还推行了隶书，使之逐步成熟。
１、小篆
许多学者的研究表明，秦小篆是战国秦文字的进一步整理、推行。它主要用于官方文诏、刻石、符印等。现在可见的秦小篆作品主要就是这三类。
（１）刻石
《史记》记始皇帝立国后四次出巡，刻石七处，分别是：《泰山刻石》、《峄山刻石》、《琅琊台刻石》、《芝罘刻石》、《芝罘东观刻石》、《会稽刻石》和《碣石刻石》，二世登基后，为证明其出于始皇，又在后面加刻二世诏。其中，原石保存至今的仅《瑯琊台刻石》和《泰山刻石》。前者残存一面，藏中国历史博物馆；后者残存十字，在山东泰安岱庙。《峄山刻石》、《会稽刻石》、《碣石刻石》、《芝罘刻石》则只有后人摹本。通常认为秦刻石的书写者为李斯。秦刻石文字笔划整齐划一，转折方圆并用，有如曲铁，富有弹性；横、纵排布秩序井然，讲究对称、平行，因而结构均匀工稳，比例极为协调。虽然看似有些刻板，而实际上仍是生机盎然。
（２）虎符
虎符为调兵之符信，是国家重器，制作精美，有的甚至采用错金手法，现存有《阳陵虎符》、《新郪虎符》和《杜虎符》，至今字迹完好，是秦小篆的重要遗存，具有很高的文物价值和艺术欣赏价值。
（３）度量诏
始皇统一度量衡制度，颁其诏书于度量衡器上，其材质，有金属和陶两类，流传至今，数量甚多。
金属制品的成字方式主要是刻契，故笔划多直，转折多方，笔划排列往往不能均匀，结构时见倾侧欹斜，疏密开合变化甚多，字形大小亦不求一律，通篇处理随机应变，因字布势，故无论单字还是全局，均有质朴率真的特质，与严谨密致的刻石在风格上有巨大的差异，具有独特的审美价值。
陶制品的文字用印戳的方式制成，较好地保持了典型秦篆圆转畅达的特点。草率简捷，天真烂漫。这种风格面目，近来已日渐引起关注。
总的来看，秦小篆的应用比较广，面貌也有较大的差异，这一方面说明当时的作书者对它有良好的驾驭能力，另一方面也说明秦篆并不因其严谨而导致僵化，相反却有着广阔的发挥空间。
２、秦隶
隶变开始于战国时代。文字学家认为，在秦推行小篆的同时，隶书也得到了推广和应用。
秦隶书遗存近年来不断有出土，提供了早期隶书的重要资料。大致有两类：简牍和瓦文陶文。
（１）简牍
主要是《云梦睡虎地秦简》。１９７５年在湖北云梦睡虎地发掘墓葬１２座，时间是战国末年至秦。其中４号墓出土木牍２件，内容是家书；１１号墓出土竹简约１１５０件，内容主要是墓主“喜”的编年记等，最晚至公元前２１７年，距秦立国已经过了４年时间。其书写风格有较大的变化，可能反映了不同时期隶书的发展水平以及书写者的书写水平。从整体上看，介于篆隶之间，而隶书的因素已经非常突出。
（２）瓦文陶文
１９７９年至１９８０年，在陕西临潼始皇陵畔赵背户村出土埋葬刑徒时记录用的板瓦残片１８件；１９７７年在陕西凤翔县高庄出土８件有铭文的陶缶。这些文字，基本体势是小篆（主要是前者，近于诏版），但也有的（尤其是后者）与云梦秦隶相似，只是因为刻制的原故而看不出波磔。这可见隶书的应用，已经有一定的普遍性。从文字的艺术处理上说，这些作品还比较幼稚，说明隶书正处于发展的阶段。
３、秦代书法家
从秦开始，书法家逐渐引起人们的重视，当时参加整理小篆的几位专家后来都被人们看作是重要的书家，特别是李斯。
李斯（?～前２０８年）,字通古，上蔡（今河南上蔡县）人，荀子学生，后入秦为相。因为提出统一文字并领导推广小篆的事务，秦时重要小篆作品通常归于他的名下，小篆也被称作“斯篆”。
推行小篆的参加者赵高、胡毋敬，应当也是小篆书能手。
另外，史传长期认为程邈是隶书的创造者，虽然不足为据，但说他也是秦时的一个重要书家，也许是可以成立的。
第二章 汉代书法
汉（前２０６年～公元２２０年）继秦而兴，西东汉之间有一个短暂的新莽时期，历时４００年，经三个时期：西汉（前２０６年～公元８年，刘玄又于２３年～２５年一度为帝）、新莽（８年～２３年）、东汉（２５年～２２０年）。汉初实行与民休息的政策，发展经济，后来统一思想，罢黜百家，独尊儒术，国力强盛。
汉承秦制，初用篆书，后来篆书呈现出衰落的趋势，隶书得到蓬勃的发展，并在东汉进入鼎盛时期；草书（章草）在汉代发展成为比较成熟的一种字体；楷书和行书也开始萌芽。石刻和简帛为汉代书法的主要载体。更重要的是，社会的进步，使人们对文字的需求进一步扩大。两汉时期的人们，充分利用这种种有利的因素，对文字本身的美和书写中可能获得的美进行了深入的探索，使书法艺术呈现出繁荣昌盛的形势，创造了大批经典作品；同时，汉末时期理论家们的思考，也成为保留至今的最早的书论著作，在书论史上影响深远。
一、汉篆
汉承秦制，小篆是重要的应用文字之一，东汉以后才逐渐被隶书取代，但在许多特殊的重要场合仍然被使用着，因而两汉对小篆书来说也是一个值得重视的时期。其书迹遗存主要有：碑刻、碑额、铜器铭文、砖文和瓦当、墨迹等。
１、碑刻
严格意义上的碑刻，在西汉时还没有出现，因此西汉时期的篆书石刻，都不以“碑”称名，如《鲁北陛石题字》、《况其卿坟坛刻石》、《上谷府卿坟坛刻石》、《郁平大尹冯君孺人墓画像石题记》、《群臣上寿刻石》、《霍去病墓刻石》、《中殿刻石》等，数量不少，但形制比较简单，不过风格也较为多样。前三种体势较开阔，但还是相对典型的小篆；第四种出于新莽，瘦硬而不失婉转，具有独特的意味；后面几种则间或夹杂着隶书的形意，显然受到了隶书流行的影响。
东汉以后，碑刻大兴，而小篆的地位已经被隶书取代，因而小篆碑刻并不多。代表性的有三类：《开母庙石阙铭》、《少室石阙铭》，体势方正茂密，笔划圆劲；《袁安碑》、《袁敞碑》，体势宽博，与秦小篆的严正不同，用笔浑厚，与秦小篆的婉转不同，一般认为，这两碑是小篆的新开创，代表了汉代小篆的新风格。《祀三公山碑》，体兼篆隶，单字撑满字格，而通篇布局错落，是一种极有创造性的写法。
２、碑额
篆书与隶书相比，毕竟是古老的字体，有其特殊的意义，因而在东汉隶书碑刻大盛时，其碑额却有许多是采用篆书书写的。其中代表性的有：《泰室石阙铭额》（阳文）、《少室石阙铭额》、《景君碑额》、《孔君碣额》、《郑固碑额》、《孔宙碑额》、《孔彪碑额》、《韩仁铭额》、《尹宙碑额》、《王舎人碑额》、《鲜于璜碑额》（阳文）、《华山碑额》、《张迁碑额》、《赵宽碑额》、《白石神君碑额》、《郑季宣碑额》、《樊敏碑额》、《赵菿碑额》、《仙人唐公房碑额》、《尚府君碑额》等。
碑额要求有较强的装饰性，因而碑额篆书往往与一般篆书有较大的不同，概括而言有：首先，由于碑额位置相对狭小，许多碑额篆书的整体布局必须因势利导，随形布势，因而章法比较奇特；其次，这也必然影响到单字结构的处理，往往或长或扁、或方或圆，有时又互相穿插，同严谨的秦篆相比，显得活泼多姿；再次，有时受到隶书的影响，笔划常有隶意，相对丰富得多；最后，有的作品为了突出其装饰性，采用了缪篆体势或类似韭叶的笔划，别具一格。
３、铜器铭文
汉代已经不是青铜器的兴盛期，但是青铜器物的应用仍然比较广泛，主要是一些日常用品，其上铭文，多为器名、使用地点、铸造年月，以及工匠的姓名和器的重量等。近人容庚《秦汉金文录》中收集有大量这类铭文。其成字方法多为契刻，风格约可分为两类：一类笔划均匀，字形端稳，有的接近规范的小篆。如《寿成室鼎》、《长杨鼎》、《黄山鼎》、《安成家鼎》、《南陵鐘》、《池阳宫行镫》、《竟宁雁足镫》、《成山宫渠升》等的铭文。另一类，体势不受小篆格局限制，笔划随意自如。如《云阳鼎》、《杜阳鼎》、《湿成鼎》、《永初鐘》等的铭文。总的来看，无论内容还是书写，都比较简略，无法和前此的铜器铭文相比，但在“简”中也形成了特色。
新莽时期有些例外。王莽复古，试图恢复小篆，因而其间出现了不少制作精美、书写严谨的铜器铭文作品，如《新莽铜量》、《新莽铜衡桿》、《始建国铜方斗》、《始建国铜撮》和《始建国尺》等。布局整齐规范，结构方严刻厉，笔划瘦劲挺拔，《新莽铜量》尤其具有代表性。
４、砖文和瓦当
汉代瓦当文是古代篆书的一束奇葩。以圆形瓦当为常见，一般中央有一乳突，周围用线等分为四。瓦当文记录建筑物的名称或是祈颂吉祥的语句，虽然简短，但由于其形制特异，篆法也极具异彩。最为突出的是它的善于随形布字，文字围绕圆心进行安排。因而常常省改变形，将文字简化或夸张，充分发挥篆书圆曲笔划易于伸展、收缩的特点，创造了既有很强的装饰性又不失篆书本性的新风格。
汉代砖刻在西都长安、东都洛阳出土的为最多。它与瓦当相似，但砖面近方，无需作太多的变形处理，因而文字往往于典型小篆近似，只是更为大胆雄放，有时采用印鉴上常用的篆法，形简而意远。
５、墨迹
汉篆书墨迹留存至今的有四件：《武威张伯升柩铭》、《武威壶子梁柩铭》、《武威姑臧张□□柩铭》和《张掖都尉棨信》，应当都是所谓“幡信”一类的作品，笔划盘曲、穿插，婉转妩媚，结体或突出疏密对比，或强调撑满字格，与历史上所谓的缪篆的特征相近，由于丝织品年代久远变形，更增其纠缪婉曲的特征。古代篆书墨迹留存极少，这四件作品是很有价值的。
二、西汉隶书
西汉初期，是隶书的蜕变期。存留作品主要有两类：石刻和简牍帛书。
石刻存世有《杨量买山地记》、《五凤二年刻石》、《麃孝禹刻石》等。其结构与简牍相近，已是隶体，但多数笔划无波磔，可能是制作方式造成的，显得很古朴。后来评价，多据此认为它们是“体兼篆隶”。
简牍帛书有：湖南长沙马王堆１号墓《遣策》、３号墓《遣策》和帛书；安徽阜阳出土的文帝时期残简；山东临沂银雀山１号墓出土的《孙膑兵法》、《孙子》、《尉缭子》、《晏子春秋》等、２号墓出土的元光元年历谱；湖北江陵凤凰山８号、９号、１０号西汉墓出土的竹简；湖北光化县３号西汉墓出土的竹简等。
湖南长沙马王堆１、２、３号墓是西汉初长沙丞相轪侯家族的墓葬。其中，帛书《老子》甲本，尚有浓厚的篆书结构特点，但也已有一定程度的隶化痕迹，如化圆为方、末笔重按似波磔等。帛书《老子》乙本，结构基本已是隶书，末笔更具波磔形貌。可见到西汉初期，隶书的成熟程度又有了较大的提高，以致有的学者认为，这表明隶书的成熟期应当从此算起。不过，综合来看，这种结论稍嫌乐观。
西汉末期，是隶书的定型成熟期。存留作品有：青海大通县１１５号出土的宣帝时期竹简；甘肃敦煌出土的天凤元年（公元前１４年）的木牍；江苏仪征胥浦１０１号汉墓（元始五年）出土的竹简木牍等。而堪称代表的，当属河北定县４０号汉墓出土的竹简，书于汉宣帝（公元前７３年～公元前４９年）时。结体取横势，波挑定型，点画之间已能自如地表现后来隶书常见的俯仰呼应，风格端庄、整洁，脱离了前此的古朴稚拙。此外《王杖诏令册》简、《始建国天凤元年》简等也有一定的代表性。但全面来看，整个西汉时期，隶书始终没有完全建立规范，在上述比较成熟的简牍中，有相当多的隶字，或是笔划，或是结构，都多少有其它字体的因素搀杂其间，这也许是墨迹书写相对随意的缘故。
三、东汉隶书
东汉，尤其是东汉晚期，隶书发展到高度成熟的阶段。由于东汉实行厚葬，为歌功颂德而大兴碑刻，成为官方正体的隶书在石刻中充分展示了艺术的光采。故近人陈彬龢说：“秦以来隶书，多用方笔，至前汉末稍成斜方，至后汉更甚，同时用笔，点划亦趋巧妙。盖前汉隶书之点划，有如儿童之用笔，其后渐次进步，执笔正直，起笔、止笔、波磔，亦能逆笔突起，或捩、或押、或浮，种种巧技，故用笔之变化，至后汉进步殆达极顶。”
１、碑刻
东汉政治的核心是地方豪强集团，豪强地主的庄园是经济的主体，文化上继续独尊儒术，人才选拔采用“征辟”、“察举”制度，这一切助长了浮华的社会风尚，其直接表现之一就是厚葬之风的盛行，以碑刻的形式谀墓的做法大为流行，从而为隶书提供了广阔的用武之地，掀起了我国历史上第一个刻石立碑的风潮。
典型的墓碑，有“碑额”，相当于标题，刻在碑的顶部。有的有“穿”，或在碑额上，或在碑的中部，本来是用来下棺的。碑的正面称“阳”，背面称“阴”。有的碑有座，称为“碑趺”。
广义的碑主要形制有“墓碑”、“功德碑”、“神庙碑”、“摩崖”、“石阙”、“石经”等等。“墓碑”和“功德碑”是门生故吏聚钱选石为主人树碑立传。“神庙碑”则是祈福或纪念神庙修筑的功业的。“摩崖”主要是纪念工程完工的。“画像题字”是画像石上的说明文字。“石阙”是重要建筑物的附属，上面往往有装饰图案。“石经”则主要刊刻儒家经典。相对于简牍来说，碑刻的制作目的比较庄重，在书写和工艺上比较讲究，更能集中地展示那个时代人们对于隶书美的追求和认识。因而，通常所谓“汉隶”，往往指这一时期的石刻隶书作品。
这些碑刻流传至今的约有一、二百种，精品极夥，剧迹甚众。朱彝尊把汉碑分为三类：方整、流丽、奇古。他在《西岳华山庙碑跋》中说：“汉隶凡三种。一种方整，《鸿都石经》、《尹宙》、《鲁峻》、《武荣》、《郑固》、《衡方》、《刘熊》、《白石神君》》诸碑属此。一种流丽，《韩敕》、《曹全》、《史晨》、《乙瑛》、《张表》、《张迁》、《孔彪》、《孔宙》诸碑属此。一种奇古，《夏承》、《戚伯著》诸碑属此。”
康有为在《广艺舟双辑·本汉第七》中把汉碑隶书分为骏爽、疏宕、高浑、丰茂、华艳、虚和、凝整、秀韵八类。
最能称作典型的有：《乙瑛碑》、《史晨碑》、《礼器碑》、《张景碑》、《华山碑》、《朝侯小子残碑》、《曹全碑》、《熹平石经》、《韩仁铭》、《鲜于璜碑》、《张迁碑》、《幽州书佐秦君石阙》、《鄐君开通褒斜道刻石》、《石门颂》、《西狭颂》、《郙阁颂》、《武梁祠画像题记》、《左表墓门题字》、《苍山画像石题字》等。从风格上讲，或雄强，或秀美，或飘逸，或凝重，或古朴，或优雅……可谓千姿百态，朱彝尊和康有为的分类都不足以完全概括，故王澍说“每碑各出一奇，莫有同者”。
《礼器碑》，全称《汉鲁相韩敕造孔庙礼器碑》，又称《汉明府孔子庙碑》、《韩敕碑》等。现藏山东曲阜孔庙，桓帝永寿二年（公元１５６年）刻。清王澍《虚舟题跋》评：“瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪。”《礼器碑》笔画以瘦硬见长，但雄健有力，结体劲拔谨严，整体风格清刚峻迈、端庄秀洁。
《乙瑛碑》，全称《鲁相乙瑛置孔庙百石卒史碑》。现藏山东曲阜孔庙。汉桓帝永兴元年（公元１５３年）刻。全碑十八行，每行四十字。明赵崡评价：“其叙事简古，隶法遒劲，令人想见汉人风采。”清何绍基《东洲草堂金石跋》评：“朴翔健出，开后来隽刻一门，然肃穆之气自在。”《乙瑛碑》点划秀润而不失端劲，结体扁方整肃，规矩森严，整体风格密丽典雅。
《史晨碑》，碑有两面，故后人分称《史晨前碑》、《史晨后碑》。现藏山东曲阜孔庙。前碑全称《鲁相史晨祀孔子奏铭》或《史晨请出家谷祀孔庙碑》等，刻于东汉灵帝建宁二年（公元１６９年）；后碑全称《鲁相史晨飨孔庙碑》，刻于东汉灵帝建宁元年。清杨守敬《平碑记》说：“昔人谓汉隶不皆佳，而一种古厚之气自不可及，此种是也。”《史晨碑》点划含蓄圆润，结构修饬整密，风格相对朴厚。
《曹全碑》，全称《汉郃阳令曹全碑》。东汉灵帝中平二年刻（公元１８５年），现存西安碑林。清张廷济评：“貌如罗绮婵娟，神实铜柯石干。”清杨守敬《平碑记》引孺初说：“分书之有《曹全》，犹真行之有赵董。”《曹全碑》以横为主笔，点划严谨而飘逸，藏露相济，方圆并用，结构注重疏密对比，虽严整而外势极绵长，如长袖舞筵、仙鹤远举，是汉隶的典范之作。
《张迁碑》，全称《汉谷城长荡阴令张迁表记》。东汉中平三年（公元１８６年）刻。明人王世贞《艺苑卮言》评此碑：“典雅饶古趣，终非永嘉以后所能及也。”此碑刻工较粗，但反而因此而获得奇特的姿致：笔画方整厚重、刀味森森、斩钉截铁，显得极为古朴刚强；结构时出别体，而或横或方，敦穆方严，饱满厚重，与《曹全》的秀洁恰成阳刚与阴柔两种风格的对照。
２、砖刻
东汉还有一类刻契文字，即砖刻，主要又是墓砖。大多是长方形，内容主要记录砖的数量、制砖时间等，有的则刻有古代文献。刻制方法一般分为有模印、干刻和湿刻三类。
目前发现的东汉砖刻比较重要的有：洛阳、偃师出土的刑徒墓砖和安徽亳县出土的曹氏墓砖。
（１）洛阳、偃师刑徒墓砖１９５６年和１９６２年出土，后者发掘出５２２座刑徒墓，墓砖８２０馀块，其中刻有刑徒死亡日期的共２２９块，始自永元十五年（公元１０３年），终于延光四年（公元１２５年）。由于只是死亡刑徒有关事件的简单记录，书写、刻契都比较草率，但别有一种挥洒自由的气质，有些甚至有草书的意味。
（２）曹氏墓砖出土于两座墓中，一为１９７３年在安徽亳县董园村发掘的一座汉墓，计字砖２３８块，画像砖３块，有桓帝延熹七年（公元１６４年）字样。一为１９７６年至１９７７年在该县元宝坑村发掘的一座汉墓，计字砖１４０块、画像砖６块，有灵帝建宁三年（公元１７０年）纪年。曹氏墓砖砖文作于同时期同地点，却呈现了各种不同的书体和风格。文字是在砖坯上直接刻写的，有隶书、草书和篆书，笔划运行自如，总体上比较率意。
３、简牍
东汉简牍近年发现渐多，从内容上看，有经籍、官方诏书、屯戍文书等。官方诏书和经籍书写工整、法度谨饬，其成熟程度不下于碑刻隶书。屯戍文书则自由随意、自然、率真、活泼生动。其中著名的有：
（１）甘肃《武威简牍》
１９５９年在甘肃省武威县的磨子嘴后汉墓中出土４６９件竹木简。１９７２年在武威县旱滩坡后汉早期墓中出土简牍９２件，其中木简７８件，木牍１４件。《武威简牍》多是成熟的隶书，也有章草。
（２）《甘谷汉简》
１９７１年在甘肃省甘谷县后汉墓中出土数十件，其中有永和六年（公元１４１年）简和延熹元年（公元１５８年）简。字体为成熟隶书。《甘谷汉简》因为书风接近《曹全碑》而得到了很高的声誉。
四、草书和行、楷书
１、草书是在汉代成熟的另一字体。草书分为章草、今草两种。有文献说张芝在东汉晚期将章草逐渐推进到今草，但现在还没有确切的证明。许慎说“汉兴有草书”，指的是章草，是隶变过程中成熟的，带有隶书的波磔，又省减笔画、改变笔顺、增加牵丝映带，基本可以看作是隶书的草体。章草具有隶书的渊雅静穆与草书的灵动活泼，气息比较古朴高远，是极有审美价值的一种字体。
现存汉代的章草有三类作品：
第一类，简牍，代表性作品有甘肃武威出土的《武威医药简牍》，敦煌出土的《天汉三年十月牍》、《可次殄灭诸反国简》、《入十一月食秔一斛简》、居延肩水金关出土的《误死马驹册》等。此类风格最为多样，有的简约古朴，有的大开大合，有的优雅从容，都极具活力。
第二类，砖刻，代表作品为《急就奇觚砖》和《公羊传砖》等。此类则点划凝重，结体纵横奔突，大气磅礴。
第三类，刻帖，代表作品张芝《秋凉帖》。此类温文尔雅，矩度森严，一般认为经过了后人翻刻的改造。
楷书是中国书法史上最后定型的字体，行书一般被认为是它的快写体。但实际上它们是一母同胞，行书可能还早于楷书。它们的一些形式因素在隶变时已经出现，但直到东汉后期才逐渐凝聚成一种字体。
东汉永寿二年（公元１５６年）陶瓶题字、熹平元年（公元１７２年）陶瓶题字、光和年陶瓶题字、永元四年陶瓶题字，尤其是宝鸡市铲车厂１号墓出土的无纪年陶瓶题字，已有相当明显的行书和楷书意味，标志着楷书、行书作为字体正式开始登上历史的舞台。
五、两汉书法家
两汉以来，社会对于书法的重视又超过了秦代，特别是汉末以后。《后汉书·宗室传》记载：“（刘睦）……善史书，当世以为楷则，及寝病，明帝使驿马令作草书尺牍十首。”卫恒《四体书势》记载：“灵帝好书，时多能者，而师宜官为最，大则一字径丈，小则方寸千言。自矜其能，或时不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒值，计钱足而灭之。”又记曹操喜爱梁鹄书法，“悬著帐中，及以钉壁玩之”。这些情况，表明人们进一步认识到书法不仅有实用价值，而且富于审美价值，表明人们开始更加主动地欣赏、追求和研究书法的美，预示着书法艺术的发展将进入一个更高的阶段。
史书记载的汉代书法名家有：曹喜、杜度、王次仲、崔瑗、崔寔、张芝、蔡邕、师宜官、刘德昇、梁鹄。
曹喜（生卒不详），字仲则，扶风平陵（今陕西咸阳西北）人。章帝建初中（公元７０年～８３年）为秘书郎。能篆隶，尤长于篆书。
杜度（生卒不详），原名操，字伯度，京兆杜陵（今陕西西安市）人。章帝（公元７５年～８８年）时为齐相。擅长草书。卫恒《四体书势》说他“杀字甚安，而书体微瘦”。文献记载，汉章帝特许他以草书来写奏章。崔瑗、崔寔父子皆受其影响。与崔瑗合称为“崔杜”。张怀瓘《书断》列其章草入“神品”。
崔瑗（公元７８年～１４３年），字子玉，涿郡安平（今河北）人。曾任济北相。擅长草书和小篆。《书断》说其书“点划之间，莫不调畅”，“章草入神，小篆入妙”。南齐王僧虔《论书》说“崔瑗笔势甚快，而结字小疏”。书迹有收入宋《淳化阁帖》中的《贤女帖》，已非真品。其子崔寔，字子真，亦擅章草，有父风。
王次仲（生卒不详），关于他的情况，历史上说法很多，但都没有确实的依据。
张芝（生卒不详），字伯英，敦煌酒泉（今甘肃酒泉）人。学书于崔、杜，极为刻苦，《四体书势》说他“家之衣帛，必先书而后练，临池学书，池水尽墨”。最擅草书，后人誉为“草圣”。传世作品有刻入宋《淳化阁帖》中的《冠军帖》、《终年帖》、《今欲归帖》、《二月八日帖》、《秋凉帖》等。其中只有《秋凉帖》较可靠。其弟张昶，字文舒，也擅长草书，与张芝相似，后人以为筋骨不及，而妍华继之，誉为“亚圣”。
蔡邕（公元１３２年～１９２年），字伯喈，陈留圉（今河南杞县南）人，汉献帝时为左中郎将，世称“蔡中郎”。擅长篆、隶，创造“飞白书”。梁萧衍说他书法“骨气洞达，爽爽如有神”。张怀瓘《书断》说：“八分书则伯喈胜，出世独立，谁敢比肩。又创造飞白，妙有绝伦，尤得八分之精微，体法百变，穷灵尽妙，独步古今，篆隶绝世，中岁之迹，笔力未精，及其暮年，方穷其妙，动合神功。”蔡邕是《熹平石经》的主持人，但是否亲自参加书写，则不得而知。后人曾附会《刘熊碑》、《夏承碑》等名碑出于其手，皆未足徵信。
师宜官（生卒不详），南阳（今河南）人，约生活在灵帝时期。擅长隶书，灵帝徵集天下工书者数百人于鸿都门，师宜官最优（《书断》）。后为袁术将。
刘德昇（生卒不详），字君嗣，颍川（今河南禹县）人，约生活在桓帝、灵帝时期。擅长行书，为锺繇、胡昭所师。
梁鹄（生卒不详），字孟皇，安定郡乌石县（今甘肃平涼西北）人，约生活在汉末至魏时。学书于师宜官，擅长隶书，灵帝时官至选部尚书，后奔刘表，曹操破荆州，招为军假司马。曹操认为其书胜于师宜官，宫殿题署，多命为之，又常以其书悬帐中欣赏，为书史佳话。
此外，在汉代一些名迹上，也保留了一些书家的名字，唯其生平功业已不可考，如《西狭颂》作者仇靖、《郙阁颂》作者仇拂、《武斑碑》作者纪伯元、《衡方碑》作者朱登等。这些书家也是应该被历史所记录的。
第三章 魏晋书法
从公元２２０年魏文帝曹丕称帝，至公元４２０年，史称魏晋时期。这是中国历史上继春秋战国后又一个分裂割据的时代。东汉统治的崩溃，使固有的政治、经济、文化观念和制度遭到了破坏，面临着重建。一方面，以老子、庄周道家思想为基础的玄学，一度取代谶纬经学成为社会的主流思想，并逐渐与佛教相互融合会通；另一方面，儒学由于其政治学说的现实意义，也并没有完全失去其地位和影响力。少数民族入主中原，带来了新的观念、习惯，虽与汉族文化有冲突，同时两者也必然要有所互补，有所融会。这一切，使得中华文化再一次进入活跃、会通和拓展的阶段。书法也面对着许多挑战和机遇。
从曹魏开始，对文学艺术的关注进入了一个新阶段，“惟才是举”等选人制度的实施，使“才能”有可能越过道德而成为人们的首要追求，其中就包含文学艺术，如原来被视作小道的文学，被曹丕誉为“经国之大业，不朽之盛事”；书法在东晋时期成为世家大族争能斗胜的方式之一，上层贵族大量进入这个领域。
就书法艺术来说，还有一点是很重要的，即纸的应用至此已经普及，为书法家的挥运提供了最为根本的保障。
魏晋书法在这一背景下，取得了突出的成就。
首先，是楷、行、草等字体在广泛的应用中得到迅速完善；其次，出现了多位在历史上极具影响力的大书家，在风格的开创和典范的树立上有无可取代的意义，深刻地影响了中国书法史的发展；最后，也是最重要的是，书法作为艺术的许多基本观念被揭示出来，不仅形成理论，而且被贯彻到实践中，从而使书法的艺术性质得到了强化。
这时期的书法发展，大约可以这样来描述：三国为过渡时期；两晋（尤其是东晋）为鼎盛时期。
一、三国
马宗霍先生《书林藻鉴》这样描述三国书法的意义：“三国者，亦书体上一大转关也。……又书派上两大导源也。”其具体意见容或可以商量，但对三国书法的转折意义的揭示则是极有见地的。我们说它的主要发展特征是过渡性，表现在：一，从有关制度来说，三国所制定的许多制度，是后来书法发展的重要影响因素。二，从字体演变来说，楷、行的发展，三国是中间时代。三，从书家的状况看，三国时代的许多书家实际上成长于汉末，而三国时代成长起来的书家，却有许多进入了西晋，因而前后传承的特点非常突出。
魏的书法发展比较正常，这与武帝曹操的喜爱有关，他周围聚集了锺繇、梁鹄、韦诞、邯郸淳、卫覬等一批书家。更重要的是，建安十年他还发布了一个禁碑令，虽然扼制了隶书的应用空间，但同时却可以说为楷、行书的发展提供了机遇。这一制度在东晋时得到重申，为行书发达起了极大的作用。锺繇在楷书领域的开创性贡献，为后来二王父子奠定了坚实的基础。蜀国默默无闻；而吴国则在草书、楷书和篆隶方面都有可观，尤其几块重要的碑刻已是楷书的前驱。
以下以字体为经分别作简要介绍。
１、隶书
主要集中在魏国。有名的碑刻是：《上尊号奏》、《受禅表》、《孔羡碑》、《曹真碑》、《范式碑》、《王基碑》、《魏三体石经》等。一个共同特点是，出现了非常明显而且接近的程式化的作风：体势开始走向纵长；笔划形成较强的规律性，并出现了一些刻板的处理方式，像“蚕头”部分经常饰以方形的角，波磔的尾部常常过于圆满、张扬等等。这种情况，反映出在新的历史环境中，人们对于隶书的认识正逐渐趋于浅俗、简单，隶书的衰弱已经不可避免。启功先生把这时期的隶书喻为蔗渣，非常形象。可以《上尊号奏》为代表。
２、篆书
数量极少，著名的有两件，都属吴国，一为《天发神谶碑》，传皇象书；一为《禅国山碑》，传苏建书。
《天发神谶碑》，又名《天玺纪功碑》，传为三国吴皇象所书。晋时折为三段，俗称“三段碑”，嘉庆十年（１８０５）毁于火。现故宫博物院藏有北宋拓本。在中国书法史上，《天发神谶碑》是一个非常奇特的碑刻。从书体上说，它非篆非隶，处在两者之间。此碑用隶笔写篆字，横首用折刀头、横尾有波磔，竖尾用悬针，转折用方，若悬崖斩断，字势雄伟。
《禅国山碑》体势也是变幻莫测，风格奇诡。有人以为这是吴地地域风气的影响，应该是有道理的，但可能还有一个更深刻的原因——即篆隶本身的走向没落。至于它们的艺术价值，清人张廷济云：“吴《天玺纪功碑》雄奇变化，沉着痛快，如折古刀，如断古钗，为两汉以来不可无一，不能有二之第一佳迹。”虽嫌过誉，而对其审美特点的揭示可谓中肯。
３、草书
三国时期的草书，最为杰出的书家是吴国的皇象。
皇象，字休明，广陵江都（今江苏扬州）人。生卒不详。官侍中、青州刺史。唐张怀瓘以其八分入妙、小篆入能，章草入神品。清包世臣说：“草书唯皇象、索靖笔鼓荡而势峻密，殆右军所不及。”
传世作品有《急就章》、《顽闇帖》、《文武将队帖》等，《急就章》尤为剧迹。现存《急就章》，以明正统四年据叶梦得之颍昌本为底本所刻的“松江本”最为有名，字数达１３９４个。其艺术特点，以唐人窦臮和张怀瓘的评价最称精当。窦臮《述书赋》说：“广陵休明，朴直古情，难以穷真，非学可成。似龙蠖蛰启，伸盘复行。”张怀瓘《书断》说：“右军隶书，以一形而众相，万字皆别；休明章草，相众而形一，万字皆同，各造其极。”长期以来是学习章草的极佳范本。
４、楷书
三国时期的楷书传世的有三种类型：碑刻、法帖和简牍。
碑刻集中在吴国，有《谷朗碑》和《葛府君碑》两种。从体势来看，还有隶书的平正姿态，而笔划则已经都泯灭了波磔，未知是字体演变已经臻于此境，或是刻手不佳所致。清康有为认为，“南碑当溯于吴，”以此二种为“真楷之极”，特别是《葛府君碑》“尤为正书鼻祖”，其说后来多为书法史研究者所继承。
法帖主要是魏国锺繇的作品。繇字元常，颍川长社（今河南长葛东）人。生于东汉桓帝元嘉元年，卒于魏明帝太和四年（公元１５１～２３０年）。汉灵帝时任黄门侍郎，魏国时官至太傅，史称锺太傅。他在中国书法史上享有崇高地位，在南北朝时代，与张芝、王羲之、王献之被称为“四贤”，以后长期与王羲之合称“锺王”。刘宋羊欣说锺繇善铭石书、章程书和行押书，当即隶书、楷书和行书。他在历史上享名最盛的是小楷，有“正书之祖”的美誉。现在其书存世可以确认的主要是小楷，共有１０种，即《贺捷表》、《荐季直表》、《尚书宣示表》、《力命表》和《还示帖》、《墓田丙舍帖》、《白骑帖》、《长患帖》、《雪寒帖》、《长风帖》。
南朝梁武帝以为逸少不及元常，并评其字说：“锺繇书如云鹄游天，群鸿戏海，行间茂密，实亦难过。”又说：“张芝、锺繇巧趣精细，殆同机神”。庾肩吾认为其书“天然第一”。唐太宗李世民则认为虽然锺繇“布纤浓，分疏密，霞舒云卷，无所间然”，但尽善尽美的只有王羲之。唐张怀瓘《书断》认为“真书古雅，道合神明，则元常第一”。又说：“刚柔备焉，点划之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有馀。秦汉以来，一人而已。”清人刘熙载认为“其书大巧若拙，后人莫及”。
锺繇以国家重臣的身份，在书法领域进行了积极的活动，对人们的书法热情是一种极大的促进，这本身就有很重要的意义；更重要的是，他的努力，加快了楷书成熟的步伐，为东晋崛起的二王，有直接的先导作用。他的小楷，长期影响了历史上的小楷书家。“正书之祖”的美誉，他是当之无愧的。
简牍书主要出土于吴地。１９７９年江西南昌发现的《高荣名刺》（其用途近于现在的名片）及简牍、安徽马鞍山发现的《朱然名刺》及《木谒》，都有很接近成熟楷书的写法，尤其是后者，体势宽博，虽然刚从隶书化出，但楷法已具规模。可见，到三国时代，楷书的发展已经是势不可当了。这几件作品，风格与后世受隶书影响的楷书有相似之处，值得重视。
５、行书
比较严格意义上的行书，在三国时代还没有发现。史书记载锺繇学行书于刘德昇，且书风瘦劲，但没有作品传世。现存比较接近行书的作品是吴地出土的简牍，这就是江西南昌的吴应墓《木方》，除了少数笔划如捺、长横等还有隶书遗存迹象外，无论结体还是笔划的连接、省减，都是行书的规模。由此看来，到东晋时代形成成熟的规范行书，是可能的。
二、西晋
短促的西晋在文化方面有不少的贡献，在书法方面也有很大成就。朝廷设立书博士，设弟子员，以锺繇、胡昭二人书法为标准，教习书法。西晋产生了一批卓有成效的书法家，是章草向今草转化，行书从萌生走向成熟的过渡期。
西晋时期的书法与三国书法有极大的相似性，具有强烈的过渡性色彩，表现在几个方面：一，重申禁碑令，使行楷的发展趋势得到保证；二，字体演变继续推进，尤其是行草书；三，出现了一种在后来成为重要的书作样式的形式，即墓志。
隶书碑刻仍然存在，如《明威将军郛休碑》、《任城太守孙夫人碑》、《皇帝三临辟雍碑》、《太公吕望表》等；同时出现了墓志，著名的有《刘韬墓石》、《张朗墓石》、《左棻墓石》、《荀岳墓志》、《石尠墓石》等。此外，有《朱曼妻薛氏买地券》、《杨绍买地莂》和《咸宁四年吕氏砖》等特殊用途的作品。从艺术的角度看，这些作品都平淡无奇，有的还因为试图保持隶书风貌而具有严重的程式化倾向。
在本世纪以来出土的西晋竹木简牍和纸质墨迹中，有很值得重视的作品，如泰始五年的《诣鄯善王检》、《泰始九年简》、《诸佛要集经》、《三国志残卷》等。《诣鄯善王检》比《朱然名刺》更接近于楷书，《泰始九年简》接近行书；后二者介于隶、楷之间。这反映了行、楷书的稳步发展。
草书领域里，《梁思永书翰残瓷片》等已经不是纯净的章草书，而带有今草的特征，流畅迭宕，气势慑人，表明草书也在向前迈进。
这时期的著名书家有三位：卫瓘、索靖和陆机。
卫瓘（公元２２０年～２９１年），字伯玉，河东安邑（今山西夏县）人。曾任尚书令，是西晋重臣，官至司空、太保。八王乱起，为贾后所杀。父覬享书名于三国时期，子恒（巨山）亦善书，世称“巨山三世”。
索靖（公元２３９年～３０３年），字幼安，敦煌龙勒（今甘肃阳关附近）人，张芝姊孙。官酒泉太守、征西将军，人称“索征西”。与卫瓘书名不相上下，有“一台二妙”之誉。后人有谓：“瓘得伯英筋，靖得伯英肉。”卫瓘自己说：“我得伯英之筋，恒得其骨，靖得其肉。”索靖则以为己书如“银钩虿尾”。唐张怀瓘说：卫瓘“采张芝法，取父书参之，遂至神妙。天姿特秀，若鸿鹄奋翼，飘飘乎清风之上。率情运用，不以为难。时议谓：伯玉放手流便过索，而法则不如之。”索靖则“若山形中裂，水势悬流。雪岭孤松，冰河危石，其坚劲则古今不逮”。可见一比较流便，一比较严谨。卫瓘只有《淳化阁》所载《顿首州民帖》传世，索靖则有《出师颂》（传）、《皋陶帖》、《七月廿六日帖》、《月仪帖》等，可以印证张怀瓘的说法。
陆机（公元２６１年～３０３年），字士衡。吴县华亭（今属上海市）人。祖逊、父抗，皆东吴名将。西晋时官太子洗马、著作郎，为成都王司马颖所重，任平原内史、前将军，伐司马乂，兵败被杀。陆机在书史上并无大名，但传世最早的文人墨迹《平复帖》历来归于他的名下。因年久而笔划起收墨迹脱落，锋芒内敛，显得质朴老辣，在古代章草中具有独特的气质；体势纵长而微侧，末笔多下展，有与下字相连的趋势，这通常被看作向今草的过渡形态。由于这两方面的原因，《平复帖》长期被视为国宝，享有崇高的地位。
三、东晋、十六国
东晋和十六国长达１００馀年的南北对峙，是西晋末年历时１６年之久的八王之乱的直接结果。对于政治经济，这是一场灾难；而对于书法来说，这种历史变迁所引起的一系列外在条件的更新，却是一个发展机遇。
随晋室南迁的世家大族，在严酷的政治现实面前，需要心灵的解脱，于是，他们抛弃繁琐
经学，通过服药、饮酒、游心自然、清谈、乃至寄情书法等生活方式，开拓了一片与汉代读书人很不相同的生活空间。书法在世家大族流风相扇、竞能斗胜中，表情达性的功能被强化，含蕴的内涵得到扩展，获得了长足的进步。以王羲之、王献之父子为代表的东晋行、草书，不仅使行书作为一种字体完全定型，而且本身在艺术上树立了历史的新高峰，成为一个时代精神生活的标志，在书法史上巍然耸立，至今仍熠熠生辉。
东晋、十六国时期的作品，大体上可以分为两类：世家大族作品和非世家大族作品。之所以这样划分，是因为这一时期不同阶层的书法风貌有相当大的差异，甚至可以说它是这一时期书风差异的主要表现。
１、世家大族
唐代窦臮《述书赋》叙述东晋书法的状况说：“博哉四庾，茂矣六郗，三谢之盛，八王之奇。”王、谢、庾、郗，不仅是当时政局的主要支柱，同时是当时主宰书坛的主要家族。此外，卫、桓等族亦皆不弱，共同构成了东晋世家书法的鼎盛局面。
（１）王氏家族是东晋初年势力最大的家族，当时甚至有“王与马，共天下”之说，同时，终东晋一代甚至整个书法史，王家也可以说是最为煊赫的一族。
王家的第一代，在东晋就都享有书名。其中书名较盛的有王敦、王导、王旷、王廙。王敦的书法《淳化阁帖》卷二，有他的草书《蜡节帖》，笔势雄健，气势威武。王导的书法有《省示帖》、《改朔帖》，唐窦臮《述书赋》评他的书法：“将以润色前范，遗芳后车，风棱载蓄，高利有余。”王导在西晋末年带《宣示表》过江，为东晋书法保留了重要的典范作品，对东晋书法发展有贡献。王旷是王羲之的父亲，宋陈思《书小史》评其“善行、隶书”。王廙是最为突出的书家，书画双绝，书法“谨传锺法”（羊欣语），“画为明帝师，书为右军法”（王僧虔语）。
第二代中，王羲之为整个时代书法的核心人物。楷书方面，他在锺繇的基础上，进一步完善法则，创制出影响千古的范式，从此使楷书的各种点画有了明确的分工，隶书与楷书完全分流，成为特色截然不同的两种字体。行书方面，他继承锺法，使之进一步规范化，也成为后世模范，充分体现“晋尚韵”的特色。草书方面，他进一步使章草向今草转化。总之，他将锺繇古质朴素的书风改变为风流妍妙的今体，尤其是他的行书、小楷书，标志着这两种字体的成熟。他以完美的技法和婉媚的风范，影响了此后整个中国书法的进程，被后人誉为“书圣”。
王羲之（３０３～３６１），字逸少，琅琊临沂（今属山东）人，生于西晋太安二年癸亥（３０３）。他少年时即得到从伯王敦、王导的钟爱，被视作“佳子弟”。他曾自称“素自无廊庙志”，但却肯于为国计民生作努力。因为他担任过右军将军、会稽内史，后人有时也称他为“王右军”“王内史”。但他也有一般东晋士人的习性，比如雅好服食、寄情山水，史称他初渡浙江，便有终焉之志。
其行书传世有《哀祸》、《姨母》、《游目》、《丧乱》、《二谢》、《得示》、《何如》、《奉橘》等，均非原迹，多为唐人摹本。代表作《兰亭序》，享有“天下第一行书”的美誉。作品写于永和九年（３５３）暮春三月三日，当时王羲之与亲友谢安、孙绰等四十二人宴集于会稽山阴之兰亭，行修禊之礼。王羲之酒酣兴浓，用茧纸鼠须笔为兰亭集作序，凡二十八行，三百三十四字。
王羲之传世草书作品有《十七帖》、《初月帖》、《快雪时晴帖》等。《十七帖》内容是信札，点划清健峻快，结体灵动多姿，富有情趣，是历来写草书的范本。《快雪时晴帖》麻纸墨迹，四行，２８字。清高宗以为“天下无双，古今鲜对”，并在帖后跋“龙跳天门，虎跃凤阁”，并将该帖及王献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》视作“三希”，同置于三希堂内。
他的小楷书传世的有《黄庭经》、《乐毅论》等。唐孙过庭《书谱》里评王羲之“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折”，认为同样表现了王羲之的“情性”与“哀乐”。
第三代中，王献之不为其父所束缚，而是改其父的内擫笔法为外拓笔法，大胆创新，进一步破除古法，增强点划之间的牵连映带，突出节奏的变化，使行草书更具自由发挥的空间，创造了“破体”。
王献之（３４４～３８６），字子敬，小字官奴。王羲之第七子，官至中书令，故又称“大令”。《晋书》称其“少有盛名，而高迈不羁，虽闲居终日，容止不怠，风流为一时之冠”。
他以行书的笔意写楷书，以草书的笔意写行书，介于二体之间，却又兼二体之长。随手挥洒，俯仰适意，触处生妙，令人观字而想见其风流。张怀瓘《书议》评王献之书云：“子敬才高识远，行、草之外，更开一门。夫行书非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间。兼真者谓之真行，带草者谓之行草。子敬之法，非草非行，流便于行草，又处其中间，无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易，情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便，有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”
《廿九日帖》是行楷，笔法严谨结实，转折处方硬有力，结体微带横扁，应当是还没有形成自家风格时的作品。但末尾四字的草法，体势舒展大方，已能见出其气质。
王献之的行草作品，最有名的是《鸭头丸帖》和《中秋帖》等。《中秋帖》是米芾临本，可以不论。《鸭头丸》，绢本，共两行，十五字，笔致稍枯，然不失润泽，“鸭头丸故不佳”六字成一段，“明当必集当与君相见”九字又成一段，笔势酣畅，圆转生动，痛快淋漓，行笔疾徐有度，笔断意连，流贯而下，纸短意长，可见书写时略无滞碍的状态，非常充分地展现了王献之行草的独特风格。
王献之的楷书流传后世的，仅有小楷《洛神赋》。白麻笺，南宋贾似道先后得二纸共十三行，摹刻于水苍色端石上，以其石碧似玉为喻，称《玉版十三行》。锺繇小楷，虽然号称“正书之祖”，但留有隶意；王羲之小楷，完善楷法，体势端谨，法度严密。而《玉版十三行》则点划圆润，字势开张，有流光溢彩、逸致翩翩、飘然远举之致，远观如鹤舞九霄，近看如逸士清游，无一丝尘俗之气，令人神清目畅，与其行草一样，富于风流潇洒的气质。
这一代中其他人物如王徽之、王珉、王珣等，在当时也都有影响，其中王珣由于《伯远帖》原迹意外流传后世，并在乾隆时与王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》（米芾临本）并列称为“三希”，而形成了极大影响。即使在东晋以后，这个家族虽然逐渐降低了地位和影响，但书法活动仍然极为活跃，出了不少名家。
（２）庾氏家族中，有庾翼、庾亮、庾冰、庾怿。庾翼的书名一度在王羲之之上，甚至因为与羲之争胜而有“家鸡野鹜”之语，直到后来看见羲之写给其兄庾亮的草书信札，才信服王羲之可追张芝。张怀瓘《书断》云：“庾翼字稚恭，颍川鄢陵人。明穆皇后弟，安西将军、荆州刺史。善草、隶书，名亚右军。”
（３）谢氏家族中，有谢安、谢尚、谢万。谢安，字安石，年四十出仕，为一代治国重臣，名声亦自不菲。王僧虔《论书》曰“谢安亦入能流，殊亦自重，乃为子敬书嵇中散诗。得子敬书，有时裂作校纸。”他与王献之之间关于羲、献孰胜的讨论在书法史上尤有影响。
（４）郗氏家族后起，也出现了几位有影响的人物，如郗愔、郗昙，王羲之早年书法不及郗愔（虞龢《论书表》）。郗家书法，以郗愔为最。他的思想以道为主，致力于玄学、书法、优游。善于章草，代表作《至庆帖》。
（５）卫氏家族自西晋以来就人才辈出，至此虽然稍杀，也非无人，最重要的人物是卫夫人铄，为汝阴太守李矩妻，她“规矩锺公”（张怀瓘语），继承锺繇书风，是王羲之的启蒙老师，对于书圣的成长有重要的作用。
桓氏家族中，桓温、桓玄等人，亦都擅长书法；其他家族如太原王等，也出现了一些书法人才。
这些家族都是当时的上层贵族，有着优厚的物质生活条件，也能够接受高层次的教育，因而对于书法来讲，是一支高素质的队伍。他们的积极介入，迅速地提升了书法的社会地位，当北朝还把书法视作佣仆之役时，书法在他们的眼里已经是一种重要的精神生活方式，可以展示他们独特的胸襟，寄寓他们的喜怒哀乐，传达他们对于人生自然社会的种种感悟。这种态度，对于中国书法的发展是有着积极的促进意义的，由此开始，书法真正成为中国文人的一种不能须臾或忘的精神活动。
东晋特殊的社会文化环境，造就了这些贵族人物的独特情怀。身居庙堂时，他们也会像传统知识分子一样，心忧天下。但其他许多儒家伦理道德观念在他们的生活中已经失去了权威，因而当回到个人的生活中来时，他们崇尚玄谈，寄兴高远，饮酒服药，悠游山水之间，纵情享受人生，他们的精神，体现为不拘不执、潇然放旷、纵意自适，虽然其中也许隐藏着深深的绝望和痛苦。这种精神风貌，在他们的书法里得到了真实的显现，后来人把这种艺术风貌的精华，概括地称为“韵”，成为中国书法艺术美的一大典型，长期得到崇敬。
２、非世家大族
非世家大族书法，按地域分，可以分为东晋和十六国；按载体说，可以分为石刻、墨迹两类。
东晋继续禁碑，正式碑刻极少，著名的《爨宝子碑》，出于云南边地，处于似楷似隶之间，是少数民族的一件杰作；在东晋统治的核心地区，目前所见主要是王谢墓志，材质多为砖，或许不是非常正式的，如《王兴之夫妇墓志》、《谢鲲墓志》、《颜谦妇刘氏墓志》、《王闽之墓志》、《夏金虎墓志》、《谢琰及妻王氏墓志》等。这些作品与世家大族书法有很大的不同，方整朴拙，横划尾部还往往有向上挑的意图，保持了较浓厚的隶书特点。王谢墓志的出土及它们的这些特点，引起了研究者的关注。从清代起就已经产生的关于《兰亭》的真实性的怀疑，再次被提出，从而在本世纪中期掀起了一场声势浩大的“《兰亭》论辩”，至今仍然没有得出一致的意见。
十六国的碑刻则相对多一些，著名的有前秦《广武将军碑》、《郑太尉祠碑》，后秦《吕宪墓表》，北凉《沮渠安周造象碑》等。字体大多在隶、楷之间，风格朴茂古拙。其中《广武将军碑》笔划浑朴，结体生辣拙厚，尤其享有较高声誉。
墨迹则主要是十六国地区作品，有：前凉《李柏文书》、前秦《譬喻经》、西凉《十诵比丘戒本经》、北凉《沮渠封戴赠官木表》、后梁《维摩经卷》、西凉《秀才对策文》和《妙法莲花经》等。《李柏文书》最为引人注目，它同王羲之早年的《姨母帖》有许多相似之处，保存了行、楷的发展轨迹，对于考察文字的演变和书风的变化都有极高的参考价值。其他几件作品，多介于隶、楷之间，也是文字演变的重要资料，同时由于隶、楷的结合极有特点，在书法领域里也是别具特色的作品。
第四章 南北朝书法
自西晋灭亡之后，中国的北方出现五胡十六国的混战局面，拓跋氏统一北方，建立魏国，后来分裂而为东魏、西魏、北齐、北周，这是所谓北朝。
北魏开国之初相当长一段时间，对汉文化的接受并不太重视，直到魏孝文帝迁都洛阳，才大力提倡汉文化和崇信佛教，自汉代传入我国的佛教渐趋兴盛，造塔和造像之风盛行。同时，碑刻作为墓葬的组成部分，得以重兴；墓志也开始大量出现。这些变化，为书法艺术的发展提供了广阔的天地。
晋室南迁至灭亡，从公元３１７年至４２０年，历１０４年，后为宋、齐、梁、陈四朝所代。这是所谓南朝。南朝继承东晋的风气，上至帝王，下至士庶都非常喜好书法。但“南朝禁碑，至齐未驰”，因此碑版寥落稀少，书法作品传世的，多以尺牍、书札等墨迹为主。
南北朝时代对峙分裂的局面，造成政治、经济、文化、地域、习俗等方面发展的不同，书法也不例外。南北书风的差异，表现在许多方面。
其一，书家群体的不同。南朝书家多是上层贵族人士，而北朝书家则多为无名人物，这一点，通过唐朝窦臮《述书赋》中所集双方人物数量就可以看出：南朝共８２人，北朝则只有１人（刘珉），虽然现在发现的书迹中又出现了一些重要人物如郑道昭等，在数量上还是南朝占优。当然，应当说明，窦氏所依据的主要是墨迹，而北朝书家在这一方面的活动相对不那么突出。
其二，书迹形式的不同。南朝以尺牍为典型，北朝则以石刻为大宗。前者是东晋流风的延续，后者则遥接汉代传统。这两点，共同反映出南北双方对于书法的功能、意义、价值的认识是有区别的：前者重视其对主体精神的展现功能，后者则重视其现实的应用性和美化作用。这种区别，也可以从颜之推《颜氏家训》的有关论述中看出来。
第三，主要应用字体的差别。南朝继承东晋传统，行草是书写时的主要字体，而北朝则主要使用正在不断演变形质的隶楷错变的字体。
这三方面综合起来，形成了南北书风的整体差异：一风流妍妙，一质朴厚重；一温婉妩媚，一豪健雄放；都具有很高的审美价值。当然，我们这样分析，并非将南北截然对峙起来。实际上，在北朝仍然有许多喜爱行草书法的人物，只是书迹至今没有发现罢了；在南朝，民间或边地的石刻的书写风格、与北朝的也存在相当多的相同点。这表明，一定的分野固然存在，但当外部条件类似时，这种分界可能就不那么清晰了。此外，需要指出的是，在南北朝的晚期，南北之间的书风差异随着社会的逐渐融合，也逐渐开始弥合，这一趋势至隋代演为主流，从而使书法艺术进入一个新的阶段。
一、南朝名家
南朝书法的主体与东晋相似，以贵族阶层为核心，其书风也主要继承东晋流风，爱妍薄质，尤其推崇王献之书风，南梁时贬低献之、褒举锺繇，情况才发生变化。代表性书家有：
羊欣（３７０～４４２），字敬元，泰山南城（今山东费县）人。官至中散大夫。幼学书，得舅氏王献之之法，兼善隶、行、草书，见重于当时，为献之之后书名最重的书家。时谚有云“买王得羊，不失所望”，相传献之书中风神较弱者，往往为羊欣所书。袁昂《古今书评》曰：“羊欣书如大家婢作夫人，虽处其位，而举止羞涩。”著有《采古来能书人名》。传世有《笔精帖》。
王僧虔（４２６～４８５），琅琊临沂（今山东临沂）人。王羲之四代孙，王珣孙。宋时官至尚书令，入齐，转侍中。少时即善书，宋文帝以为胜献之。梁武帝尝评其书“如王、谢家子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨”。齐高帝萧道成曾与僧虔赌书，问：“谁为第一？对曰：“臣书臣中第一，陛下书帝中第一。”存世《太子舍人王琰帖》，四行，３２字。体势方扁厚朴，用笔沉稳工致，韵意苍劲老到，恭谨而端丽。著作有《论书》、《笔意赞》等。
王僧虔之子王慈、王志，书名虽不高，但却有墨迹传世。王慈（４５１～４９１），字伯宝，琅琊人，官至冠军将军，东海太守。书迹有《尊体安和帖》、《汝比帖》、《柏酒帖》，皆存于唐摹《万岁通天帖》中。书风洒脱飘逸，较小王更为放纵，值得重视。王志字次道，累官散骑常侍，金紫光禄大夫。书作有《一日无申帖》，笔势险峻，结体严谨。
萧子云（４８９～５４９），字景乔，南兰陵（今江苏常州）人。仕至国子祭酒，人称“萧祭酒”。工草、隶，又创小篆飞白，为世楷法，“润色锺门”（《述书赋》），善效钟王而微变字体。其书深为梁武帝所重，以为能与钟繇争先。
智永（生卒年不详），俗姓王，名法极，王羲之七代孙。相传曾居永欣寺专意临书三十年，写真草千文八百余本。所退笔头，埋为“笔冢”。请书者如市，门限为穿，以铁叶裹之，号“铁门限”。其书精熟过人，兼善诸体，以楷书草书为最佳，是“二王”书法承上启下的人物，对于传播二王书风功不可没。明陶宗仪《书史会要》评智永书：“笔力纵横，真草兼备，绰有祖风，为一时推重。”
其真草《千字文》流传广远，对后世影响极大。今存真迹一本，藏于日本。笔法精严而不拘谨，结构端庄而不板滞，章法虽字字独立而气息统一，整体风格于平淡中蕴深意，典雅含蓄、自然生趣。苏轼曾评论他的书法说：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡，如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不一，乃识其奇趣。”可谓独具只眼。
这些书家，虽然开创性比东晋书家稍逊，但他们的存在和努力，深化了东晋以来的书法观念，使东晋书法成为一种传统。
二、南朝碑刻
南朝由于禁碑，碑刻数量不多，但也有一些墓志，如《吕超墓志》、《刘怀民墓志》、《刘岱墓志》等；有少量的碑刻，如《萧憺碑》、《爨龙颜碑》；摩崖则有《瘗鹤铭》等。
《爨龙颜碑》立于刘宋大明二年（４５８），与东晋的《爨宝子碑》合称“二爨”。爨道庆撰文。因其碑比《爨宝子碑》大，故又称“大爨”。康有为在《广艺舟双辑》中评谓“若轩辕古圣，端冕垂裳”。《爨龙颜碑》已经基本删汰了隶书的笔划形貌，但在点划的穿插布置上，仍留有许多隶书的意味，致使结构倾倒欹侧、长短错落，初看似极稚拙，而细细品味，却又含有高古浑朴的妙趣。
《瘗鹤铭》，南梁天监十三年（公元５１４年）刻于丹徒焦山西麓摩崖上。今残存八十八字。世传为陶弘景书。其字姿态雍容安雅，如闲云野鹤，有飘然远举之致。宋黄山谷誉为“大字之祖”，清刘熙载认为“其举止历落，气体宏逸，令人味之不尽”。王澍云：“其书法虽已剥蚀，然萧疏淡远，固是神仙之迹。……大字如小字，唯《瘗鹤铭》之如意指挥，斯足当之。”
《刘怀民墓志》南朝宋孝武帝大明八年（４６４）立石，全称《宋故建威将军齐北海二郡太守笠乡侯东阳城主刘府君墓志铭》，山东益都出土。铭文十六行，每行十四字。《刘怀民墓志》书风古朴厚重，结体疏朗自然。其字体是隶书到楷书的过渡。
《萧憺碑》，南梁普通三年（５２２）立石，全称《始兴忠武王萧憺碑》。徐勉撰文，贝义渊书。康有为评其字如“长枪大戟”。书风卓伟雄强，体势宽博，与唐初《等慈寺碑》有相似处，可见南朝楷书已经进入了一个较高的阶段。
三、北朝石刻
北朝没有留下名家墨迹，但碑刻形式多样，数量丰富，特色鲜明，在书法史上具有独特地位。虽然自出现后很长时间不被重视，但从清代开始，人们重新对它进行了审视，并给予了全新的历史定位。时至今日，它至少有两方面的价值已经得到了历史的肯定：一是字体演变，这些作品记录了北朝在楷书上的探索，证明北朝楷书是唐代楷书得以辉煌的前提和基础；二是艺术价值，这些作品所特有的阳刚豪迈、朴拙生辣，是书法美的一种重要类型。
北朝书法，文献记载以“崔、卢”两家最为著名。“崔”有崔悦、崔潜、崔宏、崔浩、崔简等，“卢”有卢谌、卢邈、卢偃等。文献还指出，“崔、卢”两家书风基本上是继承钟繇、卫瓘一路，但因为无作品传世，无法直接探寻其风格的真实情况。
北朝石刻书法统称为“北碑”，而北碑又以北魏成就最高，故又称作“魏碑”，康有为说：“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美。”并概括其审美价值为：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰笔画俊厚，五曰意态逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”北朝刻石在楷书上作出了多方面的探索，创造了多样的风格，在楷书发展史上，有不可代替的位置。
依照其型制、用途，这些作品可以分为五大类：造像题记、摩崖刻石、墓志、墓碑和神庙碑等。
（１）墓碑和神庙碑。主要有：北魏的《嵩高灵庙碑》、《高庆碑》、《贾思伯碑》、《张猛龙碑》、《高贞碑》，东魏的《高盛碑》、《敬使君碑》、《李仲璇碑》，北齐的《隽修罗碑》，北周的《华岳颂碑》等。这类作品用途相对较为庄重，刻制也比较精心，有的作品还有意追求篆隶形意，因而往往以庄严谨饬为特点。其尤佳者，为《张猛龙碑》。
《张猛龙碑》，北魏明孝帝正光三年（５２２）立，全称《魏鲁郡太守张府君清颂之碑》，是魏碑后期佳作之一，康有为推为“正体变态之宗”，享誉极高，甚至有“北碑之王”的美誉。现在山东曲阜孔庙中。内容为歌颂北魏鲁郡太守张猛龙尊兴孔学的事迹。《张猛龙碑》笔法刚健挺劲、斩钉截铁，以方为主，如横、直划的方笔起笔，折处的方棱及三角形的点等；但是通篇看来，并不霸悍，而有秀丽俊爽的姿致。
（２）造像题记。内容多是为造像者记功德和替死者祈福。造像本身具有神圣性，因而造像记的文字自然也带有一种庄重严谨的特色。造像题记主要集中在洛阳龙门石窟，约有造像三万余尊，题记三千余方，其中北魏题记一千余方。康有为称龙门造像记“皆雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极轨也”。龙门造像记有四品、十品、二十品、三十品等名目。历来以《龙门廿品》为最煊赫，其中堪称巨迹者为《龙门四品》，即《始平公造像记》、《魏灵藏、薛法绍造像记》、《孙秋生造像记》、《杨大眼造像记》。这些作品多数刻制方法比较简单，似乎常常不经过书丹而直接刻写，故刀的意味比较浓厚，被看作“方笔”的典型，风格雄强峻厚，朴实茂密，最具阳刚之美。
《始平公造像记》，立于太和二十二年（４９８），全称为《比丘慧成为亡父始平公造像记》，十行，每行二十字。孟达撰文，朱义章书丹。此碑用阳刻法，笔画棱角锋利而不尖刻，折处多用重顿，紧结厚实，结体茂密庄严，显得雄峻非凡。康有为评：“遍临诸品，终于《始平公》，极意疏荡，骨格成，体形定，得其形熊力厚，一生无靡弱之病。”
（３）摩崖刻石。主要集中在山东境内。分别有北魏时期的《云峰山刻石》，北齐时期的《四山刻石》及《经石峪金刚经》、《石门铭》、《水牛山文殊般若经》等。云峰山刻石还包括太基山、天柱山、百峰山等。四山包括冈山、尖山、铁山、葛山。
云峰山诸刻主要出于郑道昭父子之手，代表作《郑文公碑》，北魏永平四年刻于山东掖县云峰山上，称《下碑》，一在天柱山，称《上碑》。内容为光州刺史郑道昭叙其父羲之功。体势以横为主、宽展安和，因石面不平，故拓片显示的用笔特点为圆匀均平，舒缓持重，整体看来安详雅重，无一丝烟火气。《论经书诗》北魏永平四年刻，笔法方中带圆，骨力雄浑，结构阔大开张，气势高旷博大。其它还有《观海童诗》、《东堪石室铭》等。
北齐四山刻石及《金刚经》、《文殊经》，有明显的采用隶书形意的企图，字型扁阔，笔划肥厚，提按不显，勾尾挑起，整体看来显得从容优裕，简净温和。
《石门铭》北魏正始年间刻。在陕西，王远书，继承汉《石门颂》的风格，笔划飘拂，具有草情篆韵，康有为誉为“飞逸浑穆之宗”。
（４）墓志。最主要的是出土于洛阳邙山的元氏皇族墓志，此外著名的有《司马景和妻墓志》、《刁遵墓志》、《崔敬邕墓志》、《鞠彦云墓志》、《张玄墓志》等。邙山元氏墓志大多刻制精美，书写水平较高，从字体上看，可以代表当时楷书所达到的成熟程度，风格以秀美娟雅为主。其他墓志则风格多样，有的凝重，有的超逸，都具有很高的审美审美价值。
《张玄墓志》，又名《张黑女墓志铭》，原石已佚，清道光年间何绍基于山东发现剪裱本，属海内孤本，极为珍贵。拓本现藏上海博物馆。书于北魏晋泰元年（５３１）。运笔中侧互用，藏露皆备，轻重并举，刚柔相济，得圆润之趣，与南朝楷书已有许多相似之处，而不失厚重典雅的北朝本色。结体捺画微微上举，平添欹侧之势，但因主要采用横势而宽绰，微含隶意，故仍然极其端稳平和。清何绍基评云：“化篆分入楷，遂尔无神不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者。”
四、其它书迹
这类作品，有的写在砖上，如高昌墓砖《如画承及妻张氏砖志》、《赵荣宗妻韩氏砖志》、《徐宁妻张氏砖志》、《令狐天恩砖志》、《孟子砖志》等；有的写在木板上，如《司马金龙墓漆书题字》；但主要的书写材料还是纸，其中有大量是佛经，著名的有南齐《大方等集经》，梁《律序》、《出家人受菩萨戒经》，北魏《摩珂摩耶经》、《大般涅槃经》、《大智度经》、《华岩经》，西魏《菩萨处经》、《大般涅槃经》，北周《大般涅槃经》、《建章初首故称第一》等。
这些作品，出于不同地区、不同时期，用途、制作和书写方式也有很大差异，因而书风是极不相同的。但在不同之中也有相同之处，这就是探索性。佛经的书写相对规范、严谨，但大多保留了一定的隶书意味，反映了楷书字体成长的进程；墓砖则书写较为随意，有天真不羁的趣味。总之，它们比较真实地反映了当时楷书在实际应用中的各种面目，对于研究楷书的成长尤有价值，在艺术上，其探索性对于寻求楷书的变化有参考价值。