中华儿女英雄事迹简短:米芾的草书和他的书法观 2

    “唐尚法”是一个悖论，在对“法”的追求中造成了笔法的异化，定型化了的笔法是对自然笔法的遮蔽。故宋代开始有笔法中绝之说，罪魁祸首一直可以追溯到“初唐四家”。如黄庭坚《跋东坡帖后》云：“余尝论右军父子翰墨中逸气破坏于欧、虞、褚、薛，及徐浩、沈传师，几于扫地……”[24]
2．张旭、颜真卿的“变法”
    （1）张、颜新法
     颜真卿出而唐朝书风为之一变。在传统的书学认知中，张旭、怀素等狂草书家与颜真卿属于同一笔法系统。如托名颜真卿的《述张长史笔法十二意》、陆羽的《僧怀素传》、卢携的《临池诀》就曾叙述到颜真卿、张旭和怀素之间的笔法传授。米芾对颜、张间的笔法传授，也有相似的认识：“徐浩为颜真卿辟客，书韵自张颠血脉来，教颜大字促令小，小字展令大，非古也。”[25]
    张旭与怀素以狂草知名，颜真卿以楷书着世。颜真卿楷书笔法和张旭、怀素的狂草笔法有什么样的相似之处呢？在古典书论中，颜真卿和张旭之间不仅存在着笔法传授关系，他们也同是唐代书法的“变法”者。如《授笔要说》云：
    （笔法）传授至永禅师,而至张旭始弘八法,次演五势。[26]
    欧阳修云：
    ……张芝与旭变怪不常，出于笔墨蹊径之外，神逸有余，而与羲、献异矣。[27]
    苏东坡云：
    鲁公变法出新意，细筋入骨如秋鹰。[28]
    颜鲁公书，雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。[29]
     黄庭坚云：
    观鲁公其帖，奇伟秀拔，奄有魏晋隋唐以来风流气骨，回视欧、虞、褚、薛、徐、沈辈，皆为法度所窘，岂如鲁公肃然出于绳墨之外，而卒与之合哉！盖自二王后能臻书法之极者，唯张长史鲁公二人。[30]
    从以上书论可知张旭、颜真卿的“变法”，首先“变”的是“二王”以来至于初唐书家欧、虞、褚、薛一脉之“法”；其次，张、颜的笔法可谓“极书之变”。
    （2）“变初唐法”
    我们通过图片的例证来分析张旭、颜真卿所谓“变法”。
    以褚遂良《圣教序》和颜真卿《多宝塔》的比较为例，来看看颜真卿楷书笔法究竟出现了怎样的变化。“唐”字起首的点，是首先值得注意的。褚遂良《圣教序》的点，从左上起笔，往右下方略略调锋，逐渐用力下按，顿笔成水滴状。而《多宝塔》的点却有更多的转折，先是水平向右入锋，之后又重新转折向右下方顿笔，呈一蛇头状（图十七）。相比较，褚遂良《圣教序》注重行笔中微妙的转锋、调锋动作，《多宝塔》则更多用折笔调整笔画走向，而努力保持行笔的中锋。再看《多宝塔》中的横画，以“大”字为例，起首右下方向顿，转折至水平，后基本保持中锋行笔，至末尾再重新转折，加一顿笔。而《褚圣教》中横画，起首顿笔入锋之后，渐行渐转至收笔（图十八）。
    《多宝塔》的笔画形态，较之以前，较多地使用了折笔，大大地减少了行笔过程中的笔锋绞转，保持行笔过程的中锋。笔画的一切提按顿挫的动作，都力图尽可能转移至笔画两端。正如邱振中所说：
    中唐，颜真卿的出现，使楷书发展到一个新的阶段。……他的楷书，笔法有这样几个特点：其一，极度强调端部与折点，提按因此处于前所未有的引人瞩目的地位；其二，丰富了点画端部及折点的用笔变化，使藏锋、留笔在楷书中获得了重要意义；其三，吸取了初唐诸家楷书中保留的使转遗意。颜真卿由此而成为唐代楷书的集大成者，成为楷书笔法的总结者。[31]
    （3）“极书之变”
    颜体楷书中实现了笔法以绞转为主，向平动、提按的过渡。盛唐狂草书的激变便与楷书的这种新笔法有关。
    前面说过，“三过折”笔法由起笔、行笔、收笔三个部分构成，同时笔画的三节构造是一个完整而独立的整体。笔锋随行随转，这样，起笔的铺毫程度决定了笔画的粗细、长度，故笔画不可能随意地拉长、缩短，或扭转、变形，笔画的长短、粗细、形状必然保持在一定的伸缩范围之内。由这样的笔画构成的整个字形，自然也不可能被任意变形、拉伸。
“三过折”笔法形成以后的汉字诸体，莫不如此，故六朝书法，有一定的体势。“草出于章，行出于真，虽曰行书，各有定体。纵复晋代诸贤，亦不相远。”[32]虽草书给人的印象龙蛇纠缠、点画纷披，以连绵着称，实则“今草”字体，每一笔画皆起止明晰，字形亦受一定体势的约束。
    在颜楷中，笔画依旧由起笔、行笔、收笔三个部分构成，但是颜真卿笔法不同于以前楷书之处就是提按代替了绞转。起笔时按、铺毫，收笔时提，再顿笔，而笔画中段却基本保持中锋平动运笔。这样，平动行笔过程便可以从点画末端的提按动作解脱出来，原本独立的、完整的“三过折”笔法于是似乎可以被拆分为更小的“顿、行、顿”三个单位。起笔和收笔时提按的“顿”主连接功能，更多是作为一个笔画起止的标志，而中段的行笔却可以被任意的拉伸、缩短、变形。在颜真卿的行书（图十九）中，笔画的中段行笔是主要功能部位，而笔画起止的顿笔则由于连绵而弱化，因此行笔更加流畅而“自然”。颜真卿行书重视笔画行笔的中段之实，故又有所谓“篆籀气”之喻。狂草书法重在笔画的连绵不绝，要做到这一点，就需要将笔画进行伸缩变形，更乃至打破笔画的概念。颜真卿、张旭的“变法”实做到了这一点。
    我们以孙过庭《书谱》和《古诗四帖》为例，对“今草”与“狂草”笔法作一简单比较（图二十）。《书谱》“可”字第二笔，笔锋行笔至左方钩挑，已是完整一个“三折笔”动作，不能直接和第三笔直接相连，同样第三笔右回转笔画，也有明显的起笔动作。而在《古诗四帖》[33]当中，笔画只是尽可能保持行笔中锋，看不到明显的起笔和收笔动作，这样笔画可以随意地被拉伸、缩短，同时也打破了笔画与笔画之间的界限，给人的感觉上只是一组线条的连绵缠绕。“龙”字亦然。
    所谓“魏晋古法”与“三过折”笔法有关，而又表现为具有具体形态的笔画概念，“三过折”笔法经张、颜的蓄意变法革新，笔画意识已处于解体的边缘。张颜以下，世人已全然不知“魏晋古法”为何物了。吴琚的“游丝书”则将狂草书中的此一倾向推向了极至，笔画完全解体，唯剩线条的缠绕。
    （4）“书写”与“笔法”
    初唐楷书家对笔法的总结，造成了形式化了的笔法对自然“书写”的遮蔽，导致了“自然”之“法”在初唐的“终结”。人们斤斤于“画”“勒”“描”法的外在形态，造成了对书写的障碍。
    颜真卿、张旭的“变法”，放弃了这种外在形态的追求，弱化了笔画两端不必要的转折顿挫，而将关注点更多放在笔画的中段，从而保证了行笔过程的贯通流畅，恢复了“书写”在笔法中的地位。张、颜的“变法”，打破了初唐定型化了的“法”的束缚，恢复了“魏晋古法”“因势赋形”的自然书写性。在这样的意义上，颜真卿“变法”而成为魏晋笔法的传承者。宋人论书云：
    余尝论右军父子翰墨中逸气破坏于欧、虞、褚、薛，及徐浩、沈传师几于扫地，惟颜尚书、杨少师尚有仿佛。”[34]
    颜太史称张长史虽姿性颠佚而书法极入规矩也。故能以此终其身而后名世。又云长史行草与王子敬不甚相远，其书极端正，字字入古法。[35]
    自秦行篆籀，汉用分隶，字有义理，法贵谨严，魏晋而下始减损笔画以就字势。唯公合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善书之至也。[36]
3.米芾对狂草的看法和米芾的笔法
    （1）米芾对颜真卿、张旭的看法
    颜、张变法旨在重新恢复“书写”的地位，而被视为二王笔法的传承者。但事实上，颜、张并未能真正复兴“魏晋古法”，颜、张变法在恢复笔法的书写性的同时，弱化了笔画两端笔锋的转换顿挫，而牺牲了伴随字体演进自然生成的“三过折”笔法和笔画的概念。颜、张的变法同样构成了对“魏晋古法”的异化。
    在苏黄米“尚意”三家中，米芾最重视古法，对魏晋的认识也最技术化。米芾一生以临摹为能事，年轻时未能名家，号称“集古字”。米芾对古帖的研究可谓精细入微，其对待“古法”的态度自然也有别于苏黄两人之“无法之法”“意得”。
    张、颜变法为恢复笔法的书写性而舍弃的笔画两端的转换顿挫，在一生以魏晋为依归的米芾看来，正是魏晋古法的精微之处。反之，恰恰正是张旭的变法，“变乱古法”，将魏晋古法的精妙给弄丢了，狂草书风自然不能为米芾所接受。
    （2）米芾的笔法
    历史已经逝去，魏晋永远只是后人心目中的魏晋，本然的“魏晋古法”已为历史所遮蔽。米芾一生以复兴“魏晋古法”为己任，力矫唐宋以来的“笔法”衰败。然而，米芾的“晋人格”也永远只能是“米芾的晋人格”。
    张旭、颜真卿“变法”而“传笔法”，有意识忽略笔画两端的提按顿挫的动作对书写的阻碍，最终造成了“古法”的解体。张、颜之后，时人已不悟“古法”为何物。如黄庭坚崇尚颜真卿，其书法亦较多地受到颜真卿“变法”的影响，而“古法”在黄氏手下，早已荡然无存，如“看”“今”“一”字（图二十一），笔画可以被任意的拉伸。独立完整的笔画概念被彻底解散。

    米芾的所谓“古法”看中的却恰恰正是这种点画起止两端的提按顿挫和笔锋转换。与黄氏相反，米芾认识到了“三过折”笔法中笔锋在笔画间行进时的微妙绞转动作，“顿、行、顿”的三节构造作为一个完整而独立的笔画单位，米芾有意识夸张笔画起笔的入锋动作和收笔的牵拉动作，加大笔画内部转锋，务使做到“八面出锋”。如“一”“古”“榆”等字的横画，米芾必作以切锋入笔，随即弹起，笔锋随行随转，至压锋收笔。竖画类之，如“剧”字最后一画、“非”字第一画。（图二十二）

    米芾的笔法精妙处，更体现在一些笔画的细节上。即使是短横，米芾也决不作一划而过的“一笔书”，必有微妙的“三过折”笔法寓其中，如“古”字最后一横，“烟”字最后一横，“旎”字“方”第二画，皆有一入锋转笔、牵引收笔动作，笔画必呈微妙的“S”形曲线。（图二十三）

    （3）米芾的草书
    米芾书法下笔猛利，给人以“风樯阵马”之感。行书运笔速度较慢，米芾的笔法强调笔画的两端，在行书中尚能保持笔画中段的充实，尚未完全侵害到笔画中段的“行笔”。而草书大大地加大了运笔速度，米芾的笔法用之于草书中，形势就一下紧张起来，起笔收笔之“顿”有时几乎完全剥夺了笔画中段“行笔”。一个笔画的中段有时完全虚化，起笔重顿，即刻跳起，紧接着收笔顿的动作，使人感觉到只是一些跳动的，短节奏笔触。如“高”横画起笔重顿跳起，收笔顿紧接着转锋，“也”字的第一画、“业”字的第一画表现更为明显，起笔重顿跳起，收笔顿、转锋，笔画的中段完全虚化。再如“佳”的单人旁，撇画和竖画被缩短成了两个点状，笔画中段行笔被完全剥夺（图二十四）。

    米芾对“魏晋古法”的认识造就了米芾对张旭怀素为代表的狂草书风的斥贬态度。米芾对“三过折”笔法的刻意“恢复”造就了米芾草书的独特风格与形态。米芾的笔法，失去了魏晋章草、今草书中的充实肥厚之感，更和狂草书风成为草书形式发展史上的两个极端。
    张旭、怀素的狂草也好，米芾的“晋人格”也好，风格化或“样式主义”实是书法在“魏晋古法”之后不可避免的命运。

注释：
[1]草圣帖[M]//米芾集．长春：吉林文史出版社，2000．
[2]吾友帖[M]//米芾集．长春：吉林文史出版社，2000．
[3]黄伯思．东观余论[M]//历代书法论文选续编．
上海：上海书画出版社，1993：86．[4][5]书林藻鉴：卷九[M]．北京：文物出版社，1984：230．
[6]项穆．书法雅言[M]//历代书法论文选．上海：上海书画出版社，1979：513．
[7][8][9][10][12][13][14][15][16][17][18][19][20][21]米芾．海岳名言[M]//历代书法论文选续编．上海：上海书画出版社，1979：360，360，362，361，361，361，361，362，362，361，361，361，360，364．
[11]中国书法全集·米芾一[M]．北京：荣宝斋出版社，1997：275．
[22]西川宁先生首先提出以“三过折”笔法的完成为楷书形成的标志。笔画的三节的构造被称为“三过折”或“三折笔”，出典于《题卫夫人笔阵图后》中：“每作一波，常三过折笔”的句子。西川宁．诣鄯善王の墨书—现存最古の楷书 [M]//西川宁全集：第四卷．1981．
[23]张怀瓘．书断[M]//张怀瓘书论．长沙：湖南美术出版社，1997：212．
[24]历代书法论文选续编[M]．上海：上海书画出版社，1979：64．
[25][26]历代书法论文选[M]．上海：上海书画出版社，1979：361，286．
[27]欧阳修．欧阳文忠公文集·卷七十三[M]．北京：中华书局，1987．又，《阁帖》所见张芝《冠军》等六帖，米芾鉴定“后一贴是，前五帖并张旭”，然宋人对张芝的认识恐止于此。
[28]苏轼．孙莘老求墨妙亭诗[M]//历代咏书诗三百首．重庆：西南师范大学出版社，1998：188．
[28][29][35]马宗霍．书林藻鉴[M]．北京：文物出版社，1984：150，150，141．
[30]邱振中．关于笔法演变的若干问题[M]//书法的形态与阐释．重庆：重庆出版社，1993：
[31]姜夔．续书谱[M]//历代书法论文选．上海：上海书画出版社，1979：389．
[32]《古诗四帖》董其昌定为张旭书，近人多有异议者，如启功先生对此提出质疑，认为书于北宋真宗大中祥符五年至藏宣和内府之前的一段时间内。旧题张旭草书古诗帖辨[Ｍ]//启功丛稿·论文卷．北京：中华书局，1999：57．
[33]墨迹本《自叙帖》向传为苏舜钦家藏本怀素真迹。启功先生曾对之提出质疑，朱关田先生《怀素自叙考》则以此帖文字与唐人有关诗文集校对，证明了此帖本身就是一篇伪托文字。然《古诗》《自叙》二帖一定程度上反映了张旭、怀素以来唐宋狂草书的风貌，则应是没有问题的。
[34]黄庭坚．跋东坡帖后[M]//历代书法论文选．上海：上海书画出版社，1979：64．
[36]朱长文．续书断[M]//历代书法论文选．上海：上海书画出版社，1979：324．
作者李海亭系天津财经大学艺术学院讲师、博士，作者姚宇亮系山东艺术学院美术学院讲师、博士