颜仕奇门遁甲视频全集:读者主体和文本主体的深度同化和调节 孙绍振

【提要】造成文本阅读的无效或低效，原因有两个。第一，是陈腐的机械唯物论和狭隘社会功利论。第二，是后现代离开文本主体的绝对的读者主体论。后现代把读者主体推向极端，以自发性和平面性为特点，完全无视读者主体的心理图式对文本的“同化”不是绝对自由的，而是受到文本主体制导的。文本，尤其是经典文本，并不如西方后现代哲学所说那样是无深度的，无本质的，而是有其稳定的立体层次结构的。阅读就是读者主体、文本主体和作者主体的从表层到深层的同化和调节。要洞察文本，与文本作深度对话，就要不断对自发主体心理图式进行专业积累，进行以更新为特点的建构，使之达到专业性的自觉高度。建构的过程，就是读者主体比照、遵循文本层次结构，旁涉作者写作凭借的深层心理结构，分析阅读的历史经验，攀登上文本阅读的时代高度的过程。  

造成文本阅读的无效和低效，原因有两个，第一，是陈腐的机械唯物主义的反映论和狭隘社会功利论，第二，是后现代离开文本主体的绝对的读者主体论。[1]刚才王荣生先生说到，有老师在解读《背影》时得出结论，爬月台部分最为动人，原因是作者善于观察，乃布置学生课后作观察练习，在观察的基础上作文。这就是机械唯物论形而上学的典型。

把观察看成是为文成功之道，却对观察没有起码的研究，目前在语文课堂上可谓比比皆是。观察并不是照相。人的大脑，并非英国古典哲学家洛克所设想的那样，是一块白板；也不是像美国现代行为主义者所说的那样，外部信息对感官有了刺激，就会有相应的反应。多年前，有42名心理学家在西德哥廷根开会，突然两个人破门而入。一个黑人持枪追赶一个白人。接着厮打起来，一声枪响，一声惨叫，两人追逐而去。前后经过只有二十秒钟，另有高速摄影机记录。会议主席宣布：“先生们不必惊惶，这是一次测验。”测验的结果相当有趣。42名专家，没有一个人全部答对，只有一个人错误在10%以下，14个人错误达到20%～40%，12人错误为40%～50%，13人错误在50%以上。有的简直是一派胡言。[2]光是这个例子就可以说明机械唯物主义的反映论是如何经不起检验。观察并不是机械的反映，它不同于观看，就是有目的，目的就是主体的预期，没有预期，往往就一无所知。

这是人的毛病，或者文雅一点，局限性。预期，从某种意义上说，就是感官的选择性，感知只对目的开放，其余则是封闭。预期中没有的，哪怕明明存在，硬是看不见。福建漳州南山寺，有个挺古老的泥菩萨，传说当年雕塑师很自信，说，塑成以后，完美无缺，如能挑出毛病，分文不取。有关官府发动百姓参观，都挑不出，一个小孩子却看出来了：手指太粗，鼻孔太小，挖鼻孔成问题。为什么明摆着的毛病大人看不出，小孩子却一目了然？原因就在于小孩有挖鼻孔的兴趣，有这个预期，大人没有。和心理预期的封闭性相联系的，还有主观的投射性。而明明没有的东西，因为心里有，却看见了。郑人失斧的故事说，斧头丢了，怀疑是邻居偷了，去观察邻居，越看越像小偷，后来斧头找到了，证明不是邻居偷的，再去观察，就越看越不像小偷。这是人类的局限性。按皮亚杰的发生认识论，外部信息，只有与固有的心理图式（scheme）相通，才能被同化（assimilation）,才有反应，否则就视而不见，听而不闻，感而不觉。相反，心理图式已有的，外界没有，却可能活见鬼。《红楼梦》里写贾宝玉第一次见到林黛玉，明明是从来没有见过，却硬说，这个姑娘我见过的。当然，也不能因此而悲观。人就不能突破自己的局限了吗？不，人的心理图式，在其边缘上，也有开放的可能。在新颖刺激反复作用下，就会发生调节（accommodation），[3]建构主义的教学要求在学生新知识与旧知识的交界处下功夫，就是这个道理。

机械唯物主义的特点是抹煞读者和作者主体性，余毒甚烈尚未得到彻底的清算。我们的教育学权威，又大吹大擂地引进了西方当代读者中心论，走另一个极端，把读者主体绝对化，鼓吹超越文本的读者主体性,把尊重学生主体性无条件地放在首位。这就产生了两个原则问题：第一，完全排除了文本主体对阅读主体的制约；第二，对阅读主体，其心理图式的封闭性和开放性缺乏分析，对主体的封闭性没有起码的警惕。这就在理论和实践两个方面陷入盲目性。主体性像任何事物一样，是可以分析的，至少可以分为自发和自觉的两个层次。不加分析的主体，不能不是自发的，庸俗的。放任庸俗主体性自流，在当前阅读教学中，比机械唯物论，具有更大的欺骗性和破坏性。全国各地课堂上违背文本主体的奇谈怪论层出不穷，其理论根源盖出于此。什么《背影》中的父亲，“违反交通规则”啊，向祥林嫂“学习拒绝改嫁的精神”啊，《皇帝的新装》中的骗子是“义骗”啊，《愚公移山》是破坏生态环境啊，不一而足。这一切说明，学生主体图式中的当代生活经验和价值的封闭性压倒了开放性，造成了对经典文本的肆意歪曲。文本分析的混乱，甚至荒谬，权威教育理论的教条主义恐怕难辞其咎。

请允许我用我提倡的“还原法”来揭示其中的“巧妙”。

分析的对象是差异，或者矛盾，而艺术形象是天衣无缝的，水乳交融的。要进入分析，就要把未经作家创造的，原生的形态想象出来，有了艺术形象和原生形态之间的差异，就有了分析的切入口。比如贺之章《咏柳》中的“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”，这里的矛盾在于：柳树本不是碧玉，却说它是玉；柳叶不是丝织品，偏偏说它是。有人认为表现了柳树的“特征”，说明背后的美学观念是：美就是真。但是，这个真并不是绝对的，而是假定的，虚拟的，被诗人的情感特征同化，用物的珍贵性来寄托珍贵的感情。这说明，诗之美，并不完全是由于反映了真实，而且也由于主体的想象，突破了真，是真中有假，假中有真。“二月春风似剪刀”也不是真的，真的剪刀，是不能剪柳叶的。春风是柔和的，像爱情一样温柔的，怎么像剪刀呢？冬天的风还差不多。当然，我也可以说，这是早春二月的风，又可能是长安的风。春寒料峭，有一点刀一样的锋利的感觉。但是，我再问，为什么一定是剪刀呢？刀很多啊，比如说，菜刀，军刀。但二月春风似菜刀，二月春风似军刀，就很打油啊。原因在哪里？在前面一句：不知细叶谁裁──出，听见没有？有个“裁”字埋伏在那里，“裁”“剪”自动化地紧密联系，是汉语的天然联想，在英语里就只有一个单纯的cut。

阅读的深化并不如权威教育理论家所许诺的那样，只要主体的自信就可以畅通无阻了。

阅读主体并不是想开放就开放的。首先，面临着一场主体开放性与封闭性的搏斗。在一般读者那里，封闭占有惯性的优势，对文本中的信息，以迟钝为特点，崭新的形象，在瞬息之间，就被固有的心理预期同化了。聪明的读者，则由于开放性占优势，迅速被文本中的生动信息所震动。但是，敏捷则是自发的，电光火石，瞬息即逝的，而心理预期的封闭性则是惯性地自动化的，仍然有可能被遮蔽。即使开放性十分自觉，也还要和文本的表层的、显性的感性连续性搏斗，才有可能向隐性的深层胜利进军。即使如此，进军并不能保证百战百胜，相反，前仆后继的牺牲，为后来者换取“山穷水尽疑无路”的提示，是为无数阅读历史所证明的事实。说不尽的莎士比亚，说不尽的普希金，说不尽的鲁迅，说不尽的《红楼梦》，说不尽的《背影》、《再别康桥》。就在这前仆后继的过程中，经典文本才成为每一个时代智慧的祭坛，通过这个祭坛，人类文明以创新的图式向固有的图式挑战。每一个经典文本的阅读史，都是一种在崎岖的险峰上永不停息的智慧的长征，目的就是向文本主体结构无限的挺进。

脱离教学实践，从后现代的教育理论出发，笼统地提出尊重学生主体对文本的“独特感悟”。这样的理论，是非常残破的。显而易见，在阅读过程中，至少有三个主体在相互制约，除了读者主体以外，还有作者主体和文本主体。文本，尤其是经典文本，并不如西方后现代哲学所说那样是无深度的，无本质的，而是有其稳定的立体层次结构的。阅读就是读者主体、文本主体和作者主体的从表层到深层的同化和调节。脱离了文本主体和作者主体，读者主体就不能不是奇谈怪论。鲁迅说，在《红楼梦》中 “经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……” [4]诸如此类，难道都要无条件地尊重吗？毛泽东看见了“阶级斗争”，而我看到了封建大家族接班人的精神危机，难道不是更为发人猛省吗？由此一例也可看出，权威教育理论家所信奉的西方后现代教条的无深度、无本质、无中心的理论，是经不起文本检验的。

说不尽的经典文本，并不是无聊的游戏，而是向不可穷尽的深度挑战。就以《背影》而言，之所以至今仍然众说纷纭，原因就在于解读尚未达到可以感觉到的深度。就是朱自清的好友叶圣陶的解读也不例外。叶先生认为《背影》的好处在于写父爱的“一段深情”把已经是大学生的作者“当小孩子看待” [5]。这个说法很权威，但是，并没有达到《背影》的深层次。

如果我们不满足于以追踪西方阅读理论为务，有志于阅读学的原创性建构，那么，经典文本结构并不是单层次的，至少有三个层次。

第一层次是显性的，按时间空间顺序的，外在的、表层的感知连贯，包括行为和言谈的过程。这个层次，是最通俗的，一般读者可以说是一望而知。如果满足于此，在课堂上就可能无所作为了。应该有一种自觉，老师的任务，就要从学生以为是一望而知的东西里指出他的一望无知，甚至再望也还是无知的东西来。

这样就可能进入到文本的第二层次。这个层次是隐性的，在显性感知过程以下的，是作者的潜在的情感、意脉，其变化、流动的过程。这不但是普通学生容易忽略的，就是专家也每每视而不见的。《背影》的动人之处，叶圣陶只看到了父亲把大学生当“小孩子”无微不至，却忽略了这种关怀，在文章前半部分，遭到儿子厌烦，甚至是公然拒绝，文章的高潮是，看着父亲为自己艰难地爬月台买橘子，感动得流下了眼泪，从公然拒绝到偷偷地被感动，构成完整的意脉，其特点是：第一，连续性中的曲折性，第二，情志的深化。显然，有了转折，才深刻。只抓住前面父亲的言行，虽然有连续性，还构不成完整的意脉。因为转折是精神焦点，朱自清笔下的亲子之爱和冰心的不同，不是心心相印的，爱是有隔膜的，没有这个转折，就没有这个人性的深度。

这当然已经是第二层次了，但是光有这一点，还不够。作为经典，其第三层次是更加隐秘的，就是文体形式规范性和开放性，还有文体的流派和风格。

认定爬月台买橘子的生动性缘于观察，就忽略了这是一篇抒情散文，到高潮处，却不用抒情散文常用的渲染、形容、排比（如在《荷塘月色》中那样），而是用了朴素的叙述，或者用流行的话语说，就是白描吧。而在文学家（如叶圣陶）和评论家（如董桥）那里，这样的表述，比之《荷塘月色》《绿》那样的形容铺张风格是更高的艺术层次。

对文本分析不得其门而入，原因之一就是对自发主体的迷信，具体表现就是无视文本深层意脉和文体的审美规范和风格创新，造成了阅读在感知显性层次滑行的顽症。

请允许我以杜甫《春夜喜雨》为例，用还原法，从破解自发主体的显性预期开始。

传统的阅读预期是，《春夜喜雨》的杰出，就在于栩栩如生地写出了春夜之雨的意境，表现了诗人的喜悦。这几乎没有分析。按还原法设想，通常人们写雨，大都是眼睛看的，耳朵听的，而这里，恰恰是，“随风潜入夜”，偷偷地来的，看不见的，“润物细无声”，听不见的。在某些迷信观察的老师那里，不看不听，就没法写了。但是，诗人感知的特点是，仍然默默地感到了一般人无法感知的信息。把不能感觉的感觉，变成内心深处的无声无息的欣慰。体验那种无声的“润物”的喜悦。在那个以农为本的时代，在那个战乱的岁月，春雨贵如油，是国计民生所系，所以它是好的，美的。“好雨知时节，当春乃发生”这一联，平淡的话语的好处，到这里，才得到充分的阐释，这是诗人独自享受春雨美好之感，不由自主地从心里发出来的无声赞叹。“野径云俱黑，江船火独明”，只有在平原上，视野开阔，才会有田野小路上一片漆黑，什么也看不见，也是美的，用一点渔火来反衬一下，就更加变得气韵生动。“晓看红湿外，花重锦官城”，这里就是意脉的转折点了，表面上没有昨夜的雨了，和昨夜的雨无关了。但是，这样鲜艳的花却是昨夜的雨的效果。从一片漆黑，到色彩艳丽，视觉的反差，构成意脉的转折，从默默的欣慰到豁然开朗。

阅读是阅读主体和文本主体之间由浅到深的同化和调节。而自发的主体图式，只能同化文本显性的表层，其封闭性，使它难以触及隐性的中层和深层。而文本结构的深层，恰恰是诗人灵性的深层。所谓还原，不仅仅是文本的还原，而且还是人的还原，性灵的还原。

有一位老师问我，李清照《声声慢》“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”好在哪里？还原，不能停留在字面上，要把人还原出来，一连三组的叠字，千百年来，都众口一词地赞美。但是，韩愈等诗人也用过许多叠词，为什么就湮没无闻了呢？说明其好处不仅仅在文字，而且在情感深度方面。一开头就是“寻寻觅觅”，这是没来由的。首先，寻觅什么？寻到没有？没有下文。接着是“冷冷清清”，跟“寻寻觅觅”没有逻辑的因果关系。再看下去，“凄凄惨惨戚戚”，冷清变成了凄惨，逻辑中断。这个“寻寻觅觅”从哪里弄出来的呢？一个寻觅不够，再来一个，又没有什么寻觅的目标。这说明，不知道寻觅什么，说不清自己到底失落了什么。失去的东西是看不见、摸不着的，寻不回的，寻觅本身成了目的。这里贯穿着特别的情绪，是孤单的，凄凉的，悲郁的。不但感觉孤独，冷清，而且凄惨，一个凄惨不够，再来一个，再来了一个还不够，还要加上一个“戚戚”，悲郁之至。朦胧地体验着孤独，忍受着失落感。叠词和句法里的逻辑中断，正是情感的若断若续的表现。这样的断续，造成了一种飘飘忽忽、迷迷茫茫的精神状态。沉迷于失落感之中，不能自已，不能自拔，又自我陶醉。

 平面性的自发主体，不能与文本隐性结构进行调节和同化，无法将文本立体结构和立体的人解读出来，就只能在多媒体，在导入、对话等等上，玩些花样，不但不得其门而入，有时甚至制造混乱。我到一所中学听课，教师讲《木兰辞》，先放美国的《花木兰》动画片，接着集体朗读，分角色朗读了一番，然后讨论《木兰辞》的文本。但这和美国的《花木兰》有什么关系？完全忘记了分析。老师遵照所谓“平等化”的原则，问花木兰怎么样？学生说是个英雄。这花木兰什么地方“英雄”啊？学生想来想去，回答说花木兰英勇善战啊……老师又问了，花木兰回来以后，家里反应怎么样啊？学生说，爸爸、妈妈出来迎接她。某同学你做个样子是怎样迎接的。学生作搀扶状。又问，弟弟怎么样？弟弟磨刀霍霍向猪羊。某个同学你做个磨刀的样子。那学生就做磨刀状。就在这嘻嘻哈哈之间，文本中的花木兰消失了。多媒体上的花木兰也遗忘了。花木兰变成一个贫乏的概念。英雄就是英勇善战的，这个概念，并不是文本提供的，而是学生和老师心理图式里原有的。多媒体，朗诵，对话，花样玩得不少，可是学生看到的却不是文本中的花木兰，而是预期的心理图式中固有的男性英雄。

 其实，在文本里花木兰是个女性英雄，作者设定的女英雄的特点，恰恰并不在英勇善战上。

 我问，你说花木兰英雄善战，那么，这首诗里，写打仗一共几句？他说，“朝辞爷娘去，暮宿黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。”这是不是打仗？不像，写的是想家。他说，“万里赴戎机，关山度若飞”是打仗。我说，不是，这是行军。他又提出，“朔气传金柝，寒光照铁衣”是不是打仗呢？我说，这是宿营。“将军百战死，壮士十年归”这可以说是打仗了。但是，第一，何其少也，只有两行，而且严格来说，只有一句。因为“壮士十年归”这一行，写的不是打仗，而是凯旋。就是“将军百战死”，也没有正面写她打仗，是别人牺牲了。打了十年，虽然后面有“策勋十二转”的间接交代，但是正面的，就这么区区一行概括性的叙述。她在战争中的英勇是全诗的重点还是“轻点”？这什么战争场面轻轻一笔带过就“归来见天子”了？写战争，为什么这样吝惜笔墨？可是写她为父亲担心，决心出征，却不惜浓墨重彩。写了多少句呢？十六句：“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息。问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。昨夜见军帖，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄，愿为市鞍马，从此替爷征。”然后写备马（从这里可以看到当时农民的负担是如何重，参军还要自己去买装备），四句：“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”接着写行军中，对爹娘的思念，又是八句：“旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。”这八句，想念爹娘的意思是相同的，句法结构完全相同，和前面的四句相比，只改动了几个字，几乎没有提供多少新信息。最多四行就够了，作者为什么要冒着重复的风险，写得如此铺张？凯旋归来以后，写家庭的欢乐，用了六句，写木兰换衣服化妆，一共十二句：“爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。开我东阁门，坐我西阁床，脱我战时袍，著我旧时裳，当窗理云鬓，对镜帖花黄。”如果作者的意图是要突出木兰作为战斗英雄的高大形象，这可真是货真价实的本末倒置了。

但是，这样的安排，恰恰为了表现文本两个方面的深层意脉：

第一，突出女英雄。本来，从军不是女孩子的事，而是男人的义务，文本反复渲染的是，女孩子主动承担起男人的保家卫国的任务，特点不在于如何英勇，而是从军之前的亲情，立功归来以后，和男性享受立功受赏的荣誉，坦然为官作宰截然不同，她只在意享受亲情以及和平幸福的生活。女性的毅然担当，女性的亲情执著，女性的超越立功受奖的世俗功利，正是文本意脉的前半部分，文本意脉的后半部分，则是，恢复女儿本来面目的自豪和自得。两点一线，这个意脉是文本的生命线，为什么那么多学生和老师视而不见呢？就是自发主体心理预期图式中的“英雄”同化作用。在汉语里“英雄”这个词，从语义的构成来说，“英”就是花瓣，杰出之义，而“雄”则为男性。英雄没有女性的份儿。而这里的英雄却是女性，顾名思义，应该是“英雌”。主题在女性从军立功与男性之不同，如果着重写英雄善战则与男性英雄无大差异。这一点，在文本的结尾处特别透露出来。中国诗歌是讲究比兴的，可是这首诗，居然几乎全是叙述，极少比喻，到了最后却来了很复杂的比喻。扑朔迷离，“安能辨我是雄雌？”隐含着女性对于男性的粗心大意的调侃和女性心灵精致的自得。这是全诗点题之笔，日后进入了日常口语，不是偶然的。 

第二，经典文本的第三个层次，文体风格，蕴含着矛盾，统一而又丰富。一方面，在花木兰情绪的营造上，极尽排比渲染之能事，这是民歌风格。而另一方面，惜墨如金，百战之苦，十年之艰，一笔带过，表现了民歌的成熟技巧。“朔气传金柝，寒光照铁衣”，不但精致的对仗，而且平仄在一句之内交替，在两句之间相对。这说明，民歌在长时间流传过程中，经过不同文化水准的人士的加工。最明显的莫过于，“将军百战死，壮士十年归”，和“同行十二年，不知木兰是女郎”留下的漏洞了。经典文本之所以不朽，肯定有它不同凡响、不可重复之处，自发的主体则以模式化的心理预期去遮蔽它。因而，阅读不仅要揭开文本隐藏的意脉，而且要去除心理隐藏的现成预期。要真正读懂《木兰辞》，就要借助文本的信息，驱除现成的，空洞的英雄的概念。用文本中微妙的、深邃的信息，推动读者内心图式的开放，从而作深度调整。孤立地强调自发主体，就是放纵封闭性，对汉语中“英雄”一词中蕴含的男性霸权就会视而不见，感而不觉。

归根到底，和经典文本进入深度对话，读者主体不但要开放，而且要有相当深度的积累。通俗地说，对话是要有本钱的。目前课堂上受到误导的以奇谈怪论为特点的对话，正是没有本钱的结果。说老实话，阅读《木兰辞》这样的经典文本，就是权威教育理论家，也是没有本钱的，不管他主观上多么开放，也是读不出女英雄的文化和艺术的奥秘的。这并不神秘，原因就在于韩愈所说的，术业有专攻。不学无术，不可能进入经典文本的深层。外行看热闹，内行看门道，而自发的主体论，却把看热闹当成了看门道。

阅读是一种专业，专业的修养不是自发的，而是要循序渐进、不畏艰难地习得的。[6]

习惯于以读者的身份，就只能被动接受，真正要进入深层，光是看明白了人家这样写，还不够，还要追问，为什么他不那样写？这是鲁迅提出来的一种阅读办法。[7]关键是化被动为主动，设想自己是作者，这个题材我来写，我会怎么写？这样就不但把人还原出来，而且把艺术家还原出来。

权威大师，从章学诚到鲁迅，都说《三国演义》是虚构的，七实三虚，易滋混淆。《三国志》中“隆中对”才是可靠的，真实的。可事实上，“隆中对”中明明写着当时刘备把众人支开去了（“因屏人曰”）与诸葛亮密谈，没有第三者在场。作者陈寿过了二十多年才出世，到四十岁上才开始整理诸葛亮的遗文，在“隆中对”以后六十多年，才写《三国志》，蜀国又没有史官，他不虚构、想象，如何写得出？可他想象得多么精彩啊！既有文学性，又有中国史家传统的“春秋笔法”，“寓褒贬”，“微言大义”，全在字里行间。刘备明明是谋求用武装，用暴力统一中国，可是陈寿却让他说：“孤欲申大义于天下。”也就是要用道德教化来赢得老百姓的拥护。以德服人，垂拱而治，一派王道话语。这当然是官样文章。明明当时刘备只有两千左右人马，在一个县里相当于武装部长的职位，可是陈寿却让他自称“孤”，流露出他的与地位和王道话语（口头上自认“智术浅短”）不相称的野心。而在虚构的《三国演义》“三顾茅庐”这一回，罗贯中却没有用“孤”，而是自称“备”。陈寿为什么没有像罗贯中那样写？这个史家在字里行间寄寓着何等的蕴涵！表现了何等的史笔修养！诸葛亮为他制定了避开曹操，拉拢孙权，向荆州和益州发展，建立根据地的战略方针。一待天下有变，从荆州向河南，从四川向陕西，兵分两路北伐……接下去不着痕迹地说“则霸业可成”。这时，请注意，陈寿让诸葛亮把刘备官样文章的王道话语转换成了霸道话语。而称呼刘备，也没有顺着刘备的自称（孤），而是“将军”。这种在称呼上的异乎寻常的错位，表现了何等精致的史家春秋之笔。不充分尊重经典文本的主体性，任何人，包括权威教育理论家，都不可能从几个字眼中，看出中国史家笔法的精彩和深邃。

陈寿对诸葛亮的想象，在文学方面同样精彩绝伦。

首先，写他指出刘备把目标定在奸臣曹操身上，不行。曹操拥百万之众，且又挟天子以令诸侯，有行政上的合法性，不能和他“争锋”。孙权在江东，已经有三代的基业，而且地形险要，也只能结盟。这就是说，本来刘备心理预期，习惯性地以“逐鹿中原”为务，诸葛亮要言不烦，为他指点迷津。然后指出荆州和益州是两个空档，到那里去建立根据地。陈寿用一席对话，勾画了这个二十多岁的小青年，在谈笑间为比他年长十多岁的刘备心悦诚服。不过几百字，就让刘备如梦方醒，醍醐灌顶，产生了这样的心理效果，把自己生死与共的肝胆兄弟关羽和张飞都冷落了。诸葛亮漂亮的话语，显然是文学的想象多于史家的“实录”，把当时的情境和日后几十年的政治军事实践，总结在这样简短的话语之中，需要何等的笔力啊！陈寿虚构的诸葛亮的语言，哪里像是即兴交谈的口语，通篇出口成章，情志交融，一气呵成，显然是宿构。如，诸葛亮分析荆州形势，这样说：

荆州北据汉沔，利尽南海，东连吴会，西通巴蜀，而其主不能守。 

魏晋散文，以气为主，建安风骨，是很朴实的，然而，陈寿却文彩结合情彩，站在地理的制高点上，雄视八方，海内风云尽收眼底。不但在当时的散文中难得一见，就是在诗歌中，也是稀罕的。更难得的是，在骈体文尚未成为主流话语之时，居然大量运用骈句，与散句结合，达到骈散自如的境地，显然是事后深思熟虑，精心推敲，才能把史家散文的文学性发挥到时代的前沿。这种高瞻远瞩，视通万里的气势和骈句的排比，对后世的序记性散文几乎成了经典模式，为许多大家所追随，如，《滕王阁序》：

星分轸翼，地接衡庐，襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。

王勃几乎亦步亦趋地追随陈寿的以一地之微，总领东南西北，雄视九洲的风格，以天地配比三江五湖，甚至连骈句和动词对称，也不避其似。而范仲淹的《岳阳楼记》“北通巫峡，南极潇湘，迁客骚人，多会于此”，在骈散结合的句法上则更是一脉相承。

不懂得尊重文本主体性的教育理论家，对古代史家和散文的讲究和成就缺乏准备的外行，在这样的文本面前，绝对是两眼一抹黑。

但是，这个文学性很强的史家并没有忘记他的史家实录的精神，他对诸葛亮的赞扬和保留，也没有直接说出来，[8]只是让它渗透在话语之中。到谈话最后，诸葛亮兴奋起来，说一旦天下有变，两路分兵，“命一上将将荆州之军以向宛、洛，将军身率益州之众出于秦川”，百姓们肯定就莫不“箪食壶浆以迎王”了。陈寿写《三国志》的时候，诸葛亮的这个想象已经失败了。可是陈寿还是不动声色地写下来。从史家看，这是实录；从文学看，这是表现诸葛亮的矛盾，战略上高瞻远瞩，堪称雄才大略，但是，不脱小伙子的天真，他的乐观主义在军事上的兵分两路，两个拳头打人，完全是糊涂，后来遭到毛泽东的嘲笑。值得注意的是，到了司马光写《资治通鉴》，就把这一段，不动声色地给删去了。

我们课堂上，玩了许多轰轰烈烈的花样，还是读不懂经典，不开窍，进入不了文本的隐性的深层，读不出人来，读不出文体风格的讲究来，还有一个原因，那就是习惯于孤立地读经典，不能在历史语境中，把众多的经典文本加以比较。时时刻刻说文本分析，却不知除了分析内部差异和矛盾以外，还可以与外部文本进行比较，而揭示差异，找到分析的切入口。

对于范仲淹的《岳阳楼记》，不知内情者往往以为，如此雄文，必然身临其境，观察入微，通篇都是写实。其实不然。当年范仲淹下放邓州（在今河南），根本没有可能为一篇文章而擅离职守，远赴湖南岳阳。当时滕子京请他为文，只给了一幅“巴陵胜景图”，范仲淹就据此写成这千古名篇。这个滕子京是修复岳阳楼的主持者，身临其境的他是怎么写岳阳楼景观的呢？

东南之国富山水，惟洞庭于江湖名最大。环占五湖，均视八百里；据湖面势，惟巴陵最胜。频岸风物，日有万态，虽渔樵云鸟，栖隐出没同一光影中，惟岳阳楼最绝。

至于他的词《临江仙》所描绘的岳阳楼，就更简陋了：

湖水连天天连水，秋来分外澄清。君山自是小蓬瀛。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

帝子有灵能鼓瑟，凄然依旧伤情。微闻兰芷动芳声。曲终人不见，江上数峰青。[9] 

八百里洞庭在他笔下，竟然只有“天连水，水连天”，“分外澄清”，剩下就是孟浩然和钱起的著名诗句的袭用。能不能写出东西来，不在于眼睛看到了多少，更重要的是，心里激发出多少。这位很热爱诗文的滕子京，并不是瞎子，他缺乏的不是观察，而是超越景观的审美主体的优势，丰富的景观在他面前，不但没有多少好处，反而让他脆弱的审美感知遭到了压抑。而没有到过岳阳楼的范仲淹则相反，明明没有直接观察，却把审美主体的优势发挥到极致。《文心雕龙》有言，“目既往还，心亦吐纳”，心灵不仅仅是接收（纳），而且是发出（吐）。 

夫巴陵胜状，在洞庭一湖。衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯，朝晖夕阴，气象万千。 

滕子京的心理图式中，被前人的经典话语封闭，不能同化眼前多彩的景观，而范仲淹却对前人的话语，不屑一顾。只用“前人备述”四个字，就交代过去。审美主体的优势，使得范仲淹不但凌驾于历代文人气魄宏大的话语之上，而且超越了对洞庭湖有限的信息。在范仲淹看来，把精神聚焦在自然，甚至人物风物上，以豪迈、夸张的语言来描摹，是此类序记体文章的套路。范仲淹气势凌厉地从前人的话语模式中进行了胜利的突围，提出：不管是“阴风怒号，浊浪排空”，去国怀乡，忧谗畏讥的悲郁，还是春和景明，“心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风”的喜悦，都不是他的追求。他心向往之的是超越前人的“ 不以物喜，不以己悲”的境界。

不以物喜，就是不以客观景物的美好而欢乐；不以己悲，就是不以自己的遭遇而悲哀。以一己之感受为基础的悲欢是不值得夸耀的。值得夸耀的，应该是：“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。是进亦忧，退亦忧。”不管在政治上得意还是失意，都是忧虑的。这种忧虑的特点，是崇高化，理想化了的：人不能为一己之忧而忧，为一己之乐而乐。在黎民百姓未能解忧、未能安乐之前，就不能有自己的忧乐。不管是进是退，不管在悲景还是乐景面前，都不能欢乐，那么什么时候才能欢乐呢？“其必曰：先天下之忧而忧，后天下之乐而乐欤！”这时范仲淹处于被贬的地位。他也是在勉励自己，对自己的思想境界提出了比平时更为严苛的要求。从这里,我们可以进一步回答前文提出的问题,为什么主体的心理图式的投射，比之通过观察得到的客观信息更为重要。

主体审美心理图式丰富的,不能狭隘地理解为政治立场。和范仲淹同样因为新政受贬,而且还坐了一段监牢的欧阳修被贬到滁州,在《醉翁亭记》里却和他的战友不一样,他就是快乐得很。不但自己快乐而且和滁州的老百姓一起快乐。欧阳修的境界，不仅在于山水之美，而且在于人之乐。往来不绝的人们，不管是负者、行者，弯腰曲背者，临溪而渔者，酿泉为酒者，一概都很欢乐。欢乐在哪里？没有负担。没有什么负担？当然没有范仲淹那样的为君的负担，这里，是没有物质负担，生活没有压力。打了鱼，酿了酒，收了蔬菜，就可以拿到太守的宴席上来共享。欧阳修反反复复提醒读者“太守”与游人之别，一共提了九次。但是和文字的一再提醒相反，在饮宴时，却强调没有等级的分别：欧阳修所营造的欢乐的实质是，不但物质上是平等的，而且精神上也没有等级，因而特别写了一句，宴饮之乐，没有丝竹之声，无须高雅的音乐，只有游戏时自发的喧哗。反复自称太守的人，没有太守的架子，不在乎人们的喧哗，更不在乎自己的姿态，不拘形迹，无视礼法，在自己醉醺醺、歪歪倒倒的时候享受欢乐。和太守在一起，人们进入了一个没有世俗等级的世界，宾客们忘却等级，太守享受着宾客们忘却等级的自如，人与人达到了高度的和谐。

这还仅仅是欧阳修境界特点的第一个方面。

欧阳修的境界的第二个方面是，不但人与人是欢乐的，而且山林和禽鸟，也就是大自然也是欢乐的。欧阳修营造的欢乐，不但是现实的，而且是有哲学意味的：

禽鸟知山林之乐，而不知人之乐；人知从太守之乐，而不知太守乐其乐也。

人们和太守一起欢乐，禽鸟和山林一样欢乐。在欢乐这一点上，人与人、人与自然的欢乐是统一的；但是，人们的欢乐和太守的欢乐，太守的欢乐和禽鸟山林的欢乐又是不同的，错位的。这里很明显，有庄子与惠子游于濠梁之上“子非鱼”的典故的味道。人们并不知道太守的快乐只是为人们的快乐而快乐。这里的“乐其乐”，和范仲淹的“乐而乐”，在句法模式的相近上也许是巧合，但也可能是欧阳修借此与他的朋友范仲淹对话：“后天下之乐而乐”，那可要等到什么时候呀？只要眼前与民同乐，也就很精彩了：

醉能同乐其乐，醒能述以文者，太守也。

前面说“乐其乐”，后面说“乐其乐”，与民同乐，乐些什么呢？集中到一点上，就是乐民之乐。这种境界是一种“醉”的境界。“醉”之乐就是超越现实，忘却等级、忘却礼法之乐。而等到醒了，怎么样呢？是不是浮生若梦呢？不是。而是用文章把它记载下来，当作一种理想。

太守谓谁？庐陵欧阳修也。 

到文章最后，也就是到了理想境界，一直藏在第三人称背后的四十岁“太守”，一直化装成“苍颜白发”、“颓然”于众人之间的自我，终于变成了第一人称，亮相了。不但亮相，而且把自己的名字都完整地写了出来。这个人居然是欧阳修，还要把自己的籍贯都写出来，以显示其真实。

经过这样的比较,不但可以看出欧阳修与范仲淹心理图式的相异,同时也可以看出他们心理图式的相通。为什么“醉翁之意不在酒，在乎山水之间”？这是因为山水之间，没有人世的等级礼法。为什么要把醉翁之意和“酒”联系在一起呢？因为酒，有一种“醉”的功能，有这个“醉”，才能超越现实。“醉翁之意”,欢乐,在严酷的现实中是很难实现的，故范仲淹只能说，等到后天下之乐而乐;而欧阳修只要进入超越现实的、想象的、理想的与民同乐的境界，这种“醉翁之意”是很容易实现的，只要“得之心，寓之酒”，让自己有一点醉意就成了。这里的醉，有两重意思。第一重，是醉醺醺，不计较现实与想象的分别；第二重，是陶醉，摆脱现实的政治压力，进入理想化的境界，享受精神的高度自由。

阅读本来并不神秘，不外就是读者主体与文本主体以及作者主体之间的从表层到深层的同化和调节。要真正深入到经典文本的深层，就是要尊重文本的主体,联系作者主体也是瞄准文本主体，学习是一个积累的过程，不能不是漫长的。而后现代教条主义者,只尊重读者主体，允诺什么探索、创新，在实践中，已经洋相百出，头破血流，这本来是小葱拌豆腐──一清二楚的事。但是，由于西方文化的话语霸权的遮蔽，悖谬却像皇帝的新装一样招摇过市。如不加以揭露，这场经典阅读学史上空前的悲喜剧，将自得其乐地延续下去。

(1)   四库全书，电子版，《御纂朱子全书》，第六十五。

（福建省语文学会陈勇根据会议录音整理，王荣生教授最终审核定稿）

  (福建省语文学会陈勇录音整理，有删节)

(课程.教材.教法2010.3）

[1]后现代在关于文本和读者问题上表现比较复杂，这里只是针对我国教育界的主流话语，简而言之。后现代有时似乎很重视文本。巴特《作者已死》这篇论文的最后部分宣布“作者已死”。并没有宣布文本已死。但是，在后现代的话语中，没有确定的（本质主义）的文本，一切文本注定要被不同读者文化价值所“延异”，所以巴特宣布读者时代到来。可能就是这个读者中心说，扩散到教育学中，产生了恶性的、无限度的“多元解读”的理论。

[2]参阅孙绍振《文学创作论》海峡文艺出版社，2007年，第56页。

[3]皮亚杰　《发生认识论原理》，商务印书馆，1985年版，第21－60页。

[4]《绛花洞主小引》，《鲁迅全集》，第8卷，人民文学出版社，2003年版，第179页。

[5]叶圣陶《文章例话》，辽宁教育出版社，2005年版，第4页。

[6]读者蔡福军来信表示支持我的观念说：“德国接受美学理论家区分了专业读者与非专业读者。尽管一千个人眼中有一千个哈姆雷特，理论上阐释的可能性是无限的，但是文学经典本身形成了一个标准和内部结构，新经典的产生不会彻底冲垮这个结构而是让这个结构内部的相对位置发生微调。文学经典本身公认的艺术高度成为潜在的的准则，这就是专业读者不断训练，不断积累才有的。”课堂学习当然是专业的，感谢蔡福军的的支持；不敢掠美，录以备考。

[7]鲁迅的原文是“凡是已有定评的大作家，他的作品，全部就说明着“应该怎样写”。只是读者很不容易看出，也就不能领悟。因为在学习者一方面，是必须知道了“不应该那么写”，这才会明白原来“应该这么写”的。”《且介亭杂文二集》，见《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，2003年，第321页。

[8]而在为诸葛亮的文集作序的时候，他就直说诸葛亮“治戎为长，奇谋为短，理民之斡，长于将略”。

[9]以上引文均见方华伟编《岳阳楼诗文》，吉林摄影出版社，2004年，第8页。