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    第一部分         中国远古音乐史
第一节        音乐的起源
一、  音乐的起源
1、    劳动的进行，语言的出现和人类大脑的发达，奠定了音乐产生的基础条件，同时也赋予了音乐的表现内容。
2、    劳动中有节奏的呼声，这是原始音乐端的最初萌芽。
3、    音乐与舞蹈还可以说是人类语言的一种延伸。
4、    某些劳动工具的发现和部分生活用具对音乐的出现也给我们的祖先又以某些启发，甚至可以说某些劳动工具本身就是乐器的前身。
5、    原始艺术的特点（亦即形式特点）：音乐舞蹈诗歌三者交织在一起，密不可分，中国古代文献称之为“乐舞”。

二、  音乐起源的几种说法
1、劳动说：“劳动创造了人本身”这是历史唯物主义的观点。站在这种观点基础上的学者则认为，“音乐起源于劳动”。
2、语言扬抑说，法国思想家卢梭，英哲学家斯宾塞认为人在兴奋激动时所产生的抑扬语调即为歌曲。
3、模仿自然说：古希腊哲学家德漠克利特，英国教育家克维斯特认为，人类从自然的音响中得到了灵感，继而模仿这些音响创作了音乐。
4、异性求爱说：英国生物学家达尔文是这种观点的代表。在观察鸟类时他看见雄性向雌性求爱时往往发出悦耳的声音，由此联想到人类音乐的起源，即认为其起源为男性向女性求爱时表达的美妙歌声。
5、巫术起源说：法国音乐家孔百流，我国学者王国维起源于巫术。东汉许慎《说文解字》说“巫，祝也。女能事无形，也舞降神。”

三、  音乐起源的时间
音乐起源何时，众家不一。
1、    李纯一在《山东地区音乐考古研究课题》一文中认为，音乐应该发生在旧石器时代。
2、    冯文慈在《漫谈音乐的起源》一文中说，到了新石器时代，生产力有了较大发展，
歌舞艺术才有可能从无到有。
3、    舞阳贾湖古笛
1987考古工作者河南舞阳贾湖斐李岗文化遗址中，发掘出土一批骨笛。据炭同位素14测定，其有8000年左右的历史，此笛能吹奏七声音阶的歌曲，据此说明中国的音乐历史相当久远。


第二节        原始乐舞的内容   
从史料记载与出土文物上看，原始乐舞的内容大多与先民的狩猎、农牧业、宗教、婚姻爱情、战争等生活有关。

一、猎之乐
赵晔《吴越春秋》记：断竹、续竹、飞土、逐肉。

二、农事之乐
《吕氏春秋:古乐篇》记载了葛氏部落的乐舞。“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《逐草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽至极》。

《礼记?效特性》载：“伊耆（qi,六十岁以上的老人）代始为蜡，蜡者，索也。岁十二月，合聚万物索飨（xiang）之，也曰：土返其宅，水归其壑（he）昆虫勿作，草木归其泽。”

三、祭祀、典礼之乐
《吕氏春秋?古乐篇》记载：昔古朱襄氏之治天下也，多风而阴气蓄积，万物散解，聚实不成。故土达作为王弦琴，以来阴气，以定群生。

《尚书?益稷》载：夔（kui）曰：戛(jia)击鸣求，搏拊琴瑟以咏。祖考来格，虞宾在位，群后的让。

四、  婚姻爱情之乐
《吕氏春秋?古乐篇》记载：“禹行功，见涂出之女，禹未之遇而巡南土，涂山氏之女乃令其妾待禹于涂山之阳，女乃作歌，歌曰：侯人兮猗。”实始作为南音。
南：南楚，楚国的南方。（湖南，湖北）

五、  战争之乐
《韩非子?五蠹（du）》载：当舜之时，有苗不服，禹得罚之，舜曰：不可，上德不厚而行武非道也！乃修教三年，执于戚舞，有苗乃服。

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状态 离线 #2 发表于 2008-10-21 23:09  资料 短消息  第二章        夏商周秦的音乐

    第一节  我国远古、夏、商、周的古歌和古乐舞

一、  原始乐舞

1、    原始乐歌——“击石拊石，百兽率舞”。《尚书》

2、    黄帝《云门》（或《云门大卷》）——黄帝时祭天帝时的乐舞

3、    《弹歌》——狩猎生活。《吴越春秋》

4、    《八阕（que）》——葛天氏之乐

5、    《腊祭》——古代祭歌。《礼记?效特性》



二、“三代乐舞”

黄帝部落的乐舞叫《云门》，歌颂唐尧的乐舞叫作《咸池》，歌颂舜的乐舞叫作《箫韶》



三、“六代乐舞”

六代乐舞是保留在周代宫廷中的六个代表性乐舞，大多是先代传下来的乐舞。包括：

云门——黄帝——祭天神

咸池——尧——祭地神

箫韶——炎——祭四叟

大夏——禹（夏）——祭山川

大——商——祭先妣（bi）

大武——周武王——祭先祖

其《大武》是西周初年创作的大型乐舞，着重表现武王伐纣的重大历史事件。《礼记乐记》记载此乐舞共有六成，即六个部分组成。

这六部规模宏大的典礼音乐，用于祭祀大地山川、祖宗，歌颂统治者的文德武功。特点是：规模宏大，有歌有舞，曲调平淡，节奏缓慢，给人以严肃静穆之感。





              第二节  周代的礼乐

    一、周代用乐规定

在周代礼乐制度下，人分等级，用乐有严格规定，（包括乐县【kuan二声】、舞列等）。在祭祀、奠尊、朝贺等场合的礼节仪式中，都规定了与之相配合的各种音乐。



关于乐队的编制（月悬又作“乐县”）

《周礼大司乐》中载“王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县。”可见其等级的森严。

王宫县——天子所用的音乐形式，东西南北排四面。

诸侯轩县——诸侯所用的音乐形式，排三面。

卿大夫判县——为卿大夫所用的音乐形式，排两面。

士特县——是士所用的音乐形式，排一面。



关于舞队的编制：

八佾（yi四声）——天子所用歌舞队形式，64人，排八行八列。

六佾——诸侯所用歌舞队形式，36人，排六行六列。（另一说48人）

四佾——卿大夫所用歌舞队形式，16人，排四行四列。（另一说48人）

二佾——士所用歌舞队形式。

如宫廷祭祀天神“奏黄钟、歌大吕，舞大夏”。举行大飨（xiang）时“两君相见，楫让而入门，入门而县兴，楫让而升堂，升堂而乐阅，升歌清庙，下管象武。”



二、  周代宫廷音乐

1、    雅乐：周代恭听音乐的一种，后历代沿袭使用。雅乐分大雅和小雅。大雅是大典的乐歌，主要用于天子祭祖、大射、视学及两军相见礼中。小雅接近民歌，有些是根据民歌加工改编而成。小雅用于诸侯的大射、典礼及士大夫乡饮酒礼等仪式中。



2、    颂乐：周代宫廷音乐的一种。也是大典的乐歌，内容接近大雅，用乐场合为天子祭祖、大射、视学及两军相见礼中。



3、    周代的小舞：小舞为周代规模较小的舞蹈，其中有羽舞（手持野鸡毛而舞）；皇舞（持鸟毛而舞）；茆（mao）舞（执牦牛尾而舞）；干舞（执盾牌而舞）；另外还有长袖舞等。



4、    房中乐：一般认为是恭听音乐的一种，起源于西周。大型房中乐用于殿堂，设乐悬。其用于宴享宾客，也有用于后宫。



5、    四夷之乐：乃是周代宫廷音乐重要类型。周代的统治地区是黄河中下游地区，其四夷则指秦、楚、吴、越、巴、蜀以及北方地区，上述地区的音乐被收集在宫廷进行表演，其多称为四夷之乐，并设鞮（di）鞻(lou)氏掌管。四夷之乐多用于祭祀、宴乐、以炫耀其政教远被。





第三节  周代俗乐

1、    郑卫之音——是周代黄河流域一代郑、卫、宋、齐等地民歌的泛称。士大夫常贬义地以郑卫之音来作为北方民歌的代表。



2、    成相——是周代的一种劳动歌曲，也被认为是说唱音乐的远祖。



3、    《诗经》中的“十五国风”，共160篇，大多属于地方民间音乐。





                第四节  《诗经》与《楚声》

一、《诗经》——是我国第一部诗歌选集，编辑时间约在公元前六世纪左右。在西汉时期被统治者尊为儒家经典之后，才有《诗经》之称。据记载，《诗经》共收编了诗歌311首，编排是按照乐曲的不同被分为“风”、“雅”、“颂”三类。



时代：诗包括了从公元前11世纪到公元前6世纪五百多年间（即从周初到春秋中期）的作品。

三、  楚与“楚声”

1、    楚国自西周初年鬻（yu四声）熊建立国家，历经西周、春秋、战国八百多年，其具有鲜明特色的楚文化不愧为中华民族文化园地中的一朵奇葩（pa）。楚文化在当时更以歌舞笑傲中原，饮誉华夏。



2、    楚声：即指出国音乐，一般包括恭听音乐、文人音乐、民间音乐。



3、    《九歌》是屈原在民间祭祀鬼神的乐歌基础上，为宫廷举行大规模的祀典而创作，并取古代乐歌之名，这部作品与人民的生活有着密切关系，并且大多是恋歌。不仅有歌有舞，其中还有故事叙述，可以说是一套完整的大型歌舞曲。它共有11首作品组成。



据学者考释，《九歌》是一组巫歌，巫歌的目的是降神娱神。依着所祭的不同鬼神，歌曲名称亦不同。

《东皇太一》——祭太阳神颛顼（zhuan,xu）之歌

《云中君》——祭蚩尤之歌

《湘君》——祭舜之歌

《湘夫人》——祭舜二妃之歌

《司命》——祭伏羲之歌

《少司命》——祭女娲之歌

《东君》——祭月神之歌

《河伯》——祭黄河神之歌

《山鬼》——祭雨神之歌

《国殇》——祭阵亡将士之歌

《礼魂》——祭高楳（求子所祭之神）之歌

  

4、    楚声的乐器

记载中，《九歌》使用的乐器是钟、鼓、琴、竽、篪（chi二声）等。



5、楚声的意义：“楚声”是一种具有较高艺术水平的音乐，它的产生与发展，对以相和歌为代表的两汉音乐产生了极为重要的影响。





第三章        先秦乐律与乐器

第一节        先秦乐律

一、  音阶与十二音

关于音阶和十二音这样一套完整的音乐论体系，后世文献一般认为商以前只有“五音”，至周代始有“七音”。若根据传说，大概到了周代末年，我国就已经有了七声音阶和十二律了。



二、  三分损益法

三分损益法是齐桓公的相——管仲在其著作《管子?地圆篇》中提出的乐律学理论，这是中国最早的律学理论。“三分损益”的意思是把一个音律管分成三份，“损”是“减”（即从三份中减少一份），而“益”则是“增”（即再加上三分之一），就是说以一根一定长度的发音管为准，把它减掉三分之一长就形成了下一个律管，再把这个新律管加上其自身的三分之一长，便又产生出一个新的律管来。这样延续的一损一益，便产生了十二律。



《管子?地圆篇》中的相生方法是先“益”后“损”。



列为算式如下：

宫：（1X3）4=81

徵：81X4/3=108

商：108X4/3=72

羽：72X4/3=96

角：96X2/3=64



若按各音的相对高度排列，则得出一个以徵为最低的五声音阶，即5（低音）6（低音）1 2 3。



“三分损益法”理论是世界上最早制定的“十二律”的理论，比古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯的“律制”要早上一个世纪左右。



三、  周代“十二律吕”（十二律）

十二律是周代律学的名称。它是三分损益法求得的，即：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、仲吕、蕤（rui二声）宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。其中单数各律为“律”，双数各律为“吕”。





第二节        先秦乐律与乐器

一、  八音——是指周代的乐器分类。以制作材料为准，分金、石、土、革、丝、木、匏（pao）、竹八类。

金类：钟、镈（bo二声）、铃、铙（nao）等

石类：磬（qing四声）

土类：埙（xun一声）、缶（fou三声）等

革类：鼓等

丝类：琴、瑟、筝、筑等

木类：柷（zhu四声）敔（yu）

匏类：笙、竽等

竹类：籥（yue四声）、篪（chi）、箫、笛等



二、  曾侯乙墓编钟

1978年在湖北随县擂鼓敦“曾侯乙墓”中出土由65枚钟组成的编钟，每一钟的隧部与鼓部都可发出相距三度的音。其分三层悬挂在矩形钟架上，显示了我国奴隶社会音乐的发达和乐器制度技术方面的成就。此外，“曾侯乙墓”还出土有笙、篪、排箫、建鼓、编磬等乐器，这些乐器构成一个大型的“钟鼓乐队”。



曾侯乙，是楚国下属的曾国一个名叫“乙”的侯。生年不详，约死于楚惠王55年(公元前433年)。





第三节        先秦古琴音乐

三、  先秦古琴音乐

1、    古琴是中国目前考古发现的最早的弹弦乐器，亦是中华民族传统文化之瑰宝。她以其历史久远、文献浩瀚、内涵丰富以及影响深远而为世人所珍视。



3、著名琴人：春秋时期——钟仪、师旷、师曹等



             战国时期——伯牙、瓠（hu一声）巴、雍门周等

战国时期出现了“其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴。



4、经典琴曲

除上述提到伯牙的《高山》《流水》及孔子弦歌三百的《诗经》之外，著名的琴曲还有《雉朝飞》、《阳春》、《白雪》等。





               

第四章        先秦的音乐美学思想      

春秋战国时期，中国历史上出现“百家争鸣”的局面。由此引起了关于社会经济、政治道德、美学、哲学的大讨论中，音乐美学思想也获得了极大发展。尤其以孔子的儒家学派和老子的道家学派奠定了中国封建社会音乐美学思想的基础，构建了中国封建社会的音乐文化心理。



一、  儒家的音乐思想

（一）儒家的创始人是孔子（公元前551—前479）

1、    他赋予礼乐以新的内核——仁，由此构成新的礼乐文化精神。



2、    他重视礼、乐的政治作用。强调音乐从道德上感化人。他说“移风易俗莫善于乐，安上治民莫善于礼。”他认为礼给人以约束，用以分贵贱等级，乐可调和上下关系，两者配合，能充分发挥礼乐作用。



3、    他从乐教实践的角度，将艺术活动同培养合乎其社会理想的人结合起来，他说：“立于礼，成于乐”。



4、    孔子承认音乐的思想性和艺术性。首次提出了“尽善尽美”的审美评价标准。



5、    他认为音乐可以反应人们的痛苦和欢乐。但在感情上必须受到节制，不应该超出中庸的伦理规范。



6、    对于“郑卫之音”持反对态度。他说：“郑声淫”、“恶郑声之乱雅乐也。”提出“方郑声”的主张。



7、    他十分重视音乐教育，提出学习的六门功课：“礼、乐、射、御、书、数”，其中“乐”第二位。



（二）孔子之后的儒家学派的孟子（约公元前372—前289）

蒙自是战国时期儒家学派的代表，被尊称为“亚圣”，地位仅次于孔子。



他虽未建立系统的理论，但他提出“君与民同乐”，强调人民的重要性。他认为“仁言不如仁声之入人深也”，高度评价音乐的作用。



（三）荀子是与孟子同时代的儒家另一代表，他主张“制天命而用之”。

1、他的音乐思想集中于《乐论》。



2、他不持守旧的礼乐制度，主张用“以古持今”、“以时修顺”的原则改造旧的礼乐。



3、他认为，音乐可以配合统治者的文治武功，音乐可以感化人心。他指出“夫乐者，乐也，人情之所以必不免也，故人不能无乐。”



4、荀子维护儒家“倡乐”的主张，对墨子的“非乐”观点进行针锋相对的批评。但荀子仍把人分为两等，认为上等人可以受礼乐教育，“众百姓则必然以法数制之”。另外其音乐思想有崇雅贬俗的倾向。



（四）儒家音乐思想后来在《乐记》中有比较系统的阐述。

对《乐记》成书的两种说法：

1、《乐记》一书为战国时期孔子的再传弟子公孙尼子所作。

2、此书是汉儒采用先秦诸家有关音乐的言论编纂（zuan四声）而成。



《乐记》的主要内容大致有以下几点：

1、    关于音乐的本源，提出“物动心感”说，这种观点具有朴素的唯物主义的观点。

音和—>政和—>人和—>天地和



2、    关于音乐与政治的关系，它强调音乐与政治、社会关系密切，人的思想受到外界社会的影响，从而产生不同的声音。其文说：“治世之音安以乐，其政和，乱世之音怨以怒，其政乖，亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与正通矣。”



3、    关于音乐的社会功能。主张把音乐与治理朝政、端正社会风气、礼制、伦理、教育等相配合，为统治者恶文治武功服务。“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬，在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺”。



4、    关于音乐的美感认识，《乐记》有较深层次的论述。强调音乐给人们的愉悦感受是人类生活不可缺少的。



先秦儒家音乐美学思想对两千多年古代音乐的发展有着深刻的影响，并在世界音乐史上占有重要地位。



二、  墨家音乐思想

墨家的代表人物是墨子（名翟，约公元前468—前376），他是与儒家思想相对立的学派。



墨子的观点从小生产者和劳动者的利益出发，反对统治者的奢侈生活，认为是用音乐会家中人民的痛苦和灾难，浪费物力和人力，还使国家面临衰亡的危险。这些观点有其合理的一面，但它忽视音乐对社会和人类有教育、认知、审美的功能，未免过于片面。



三、  道家音乐思想

道家的代表人物是老子和庄子。

1、    老子（又老聃【dan一声】、李耳），是一位原始的唯物主义者。它的主要思想载于他的《道德经》（即《老子》）一书中。他提出：道法自然、清静无为等观点，其中既有很多辩证法的因素，又有消极、神秘的因素。



2、    他主张大音希声，认为“五色令人目盲，五音令人耳聋”。“大音希声”的原初含义是对有声之“五音”的否定，最完美最完善的“道”之“大音”是无声的，需要借助我们内心的体验和领悟才能把握。



庄子著有《庄子》一书，他主张清静无为。

1、    他没有绝对的否定音乐，把音乐分为天籁、地籁、人籁三类，崇尚天籁所具有的“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地”的音乐。



2、    他发对包括音乐在内的部分科学文化艺术，认为会搅乱“虚静恬淡，寂寞无为”的理想生活。



道家从自己的世界观出发，对音乐采取排斥的态度。 huliruier   [楼主]
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状态 离线 #3 发表于 2008-10-21 23:10  资料 短消息  第二部分 中国中古音乐

第二部分  中国中古音乐
        (秦、汉、魏、晋、南北朝、隋、唐)
                第一章  秦汉音乐
        第一节  西汉的国家音乐机构——乐府
1、        乐府的建立
汉统一中国之后的汉武帝时期（公元前140年—公元前87年在位），西汉帝国进入了全盛时期。“汉承秦制”，于公元前112年设立了在中国历史上有名的音乐机构——“乐府”。

岳父的领导人是李延年，并由司马相如等文学家相配合，工作人员约八百多人，其大多是各地的民间艺人。

2、        乐府的任务
适应宫廷礼乐需要，收集民间音乐，创作、填写歌辞和改编、创作曲调；编配乐器；进行演唱及演奏等。

3、        汉武帝“乃立乐府”历史背景
1）        乐府在秦朝就已有之。1977年秦始皇陵附近出土的一只秦代错金甬钟，钟柄上镌有秦篆“乐府”二字，可作为秦时乐府存在的佐证。“汉承秦制”建立乐府早在汉高祖刘邦时就已提出，直到汉武帝时期方得实现。

2）        西汉建立后，统治阶级比较重视封建教化的作用。汉武帝时，接受了儒生董仲舒的建议，才把乐府建立起来。

4、        乐府采集民歌的范围
乐府采集民间音乐的范围很广，所涉及的几乎遍及当时中国各地区以及当时北方及西域少数民族的音乐，对当时我国音乐创作、演奏和演唱技术的发展及各民族音乐之间相互吸收、提高、作出了很大贡献。为我们了解汉乐府和后来各代乐府提供了很好的参考资料。

李延年（—约公元前90年）
汉武帝时造诣很高的音乐家，中山人（今河北定县一带），父母、兄弟、姐妹均通音乐，都是以乐舞为职业的艺人。代表作《北方佳人》。其“性知音，善歌舞”。因受武帝器重，被封为乐府协律都尉。

李延年把乐府搜集的大量民间乐歌进行加工整理，并编配新曲，广为流传，对当时民间乐舞的发展起了很大的推动作用。可以说，李延年对汉代音乐风格的形成及我国后来音乐的发展，作出了卓越的贡献。


              第二节  相和歌与相和大曲
一、        相和歌的概念
两种含义：1、这一名称概括了汉代北方各地的民间歌曲，《乐府古题要解》说这是“汉世街陌讴谣之词”。

2、“相和歌”是对当时一种歌曲演唱形式的称谓。它最早为无伴奏的“徒歌，后又发展为“但歌”（即一种有伴唱而无伴奏的演唱形式），一直发展到由各种管弦乐器伴奏的“相和歌”。

《宋书?乐志》（梁代沈约著）记载：“相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。”“凡此诸曲开始皆徒歌，继而被之管弦”。

相和歌的伴奏乐器有笙、笛、节（一种竹制的节拍乐器）、琴、瑟、琵琶、筝、筑等。

二、        相和大曲
概念：“相和大曲”也称“大曲”，后世称之为“汉大曲”，相和大曲是在相和歌的基础上，经过专业音乐家与文学家对其进行改编，加工而成的一种比较复杂的音色形式。其特点是：歌唱、器乐、舞蹈三种艺术有机结合，是一种有器乐伴奏的歌唱，游乐器伴奏的歌舞，并且纯粹乐器演奏部分的综合性歌舞大曲形式，这是相和歌发展的最高形式。

相和大曲就目前所见到的资料可以看出，结构一般是：“艳”、“解”、“趋”、“乱”四部分组成。

相和大曲所用调式：平调、清调、瑟调（即宫调、商调、角调在当时的俗称）三种，称之为“相和三调”。但也有说包括“楚调”共四种调式，叫作“相和四调”。


第三节        百戏、鼓舞和公莫舞
一、        百戏：是古代乐舞杂技表演的总称。秦汉时已有，汉代有称“角抵戏”。包括找鼎、寻橦、吞刀、吐火等各种杂技幻术，装扮人物的乐舞，装扮动物的“玉龙蔓延”及带有简单故事的“东海黄公”等。

南北朝后称“散乐”。唐和北宋时百戏十分流行。北宋汴梁（今河南开封）每朝节日，举行歌舞百戏盛会。元代以后，百戏有所发展，内容更加丰富，后百戏这词逐渐少用。



第二章        秦汉音乐（下）
一、        鼓吹乐
汉代以来，在我国传统音乐中，有一类以打击乐器与吹奏乐器为主的演奏形式和乐种——“鼓吹乐”。这是以打击乐器和管乐器排箫、横笛、笳、角等分奏的音乐，有时也伴有歌唱。

注意：“乐种”只有在器乐里面才出现这个词，不包括什么舞蹈，歌曲之类的，就单说乐器。

鼓吹乐被宫廷采用后，便用于军队，仪仗和宫廷的宴乐之中。由于乐队编制和运用的场合不同，所以使用的乐器和对其称呼也不同。主要有以下几种：
（1）黄门鼓吹：由天子近侍掌握，主要列于殿廷，备食举乐，用以宴飨君臣。

（2）骑吹：天子专用卤簿音乐。

（3）横吹：军队马上所奏的乐歌，主要乐器是鼓与角。（因用横笛作为主奏乐器而的名。横吹的乐器）一般由鼓角、横笛等组成，有时还加用筚礪和排箫。

(4)短萧铙歌：军队凯旋十所奏的乐歌，主要乐器为排萧、铙。但后来记载中有些矛盾的地方，如郭茂倩《乐府诗集.卷二十一》载：“横秦、汉、三国音乐（上）吹曲。其始亦谓之鼓吹。``````有萧、茄者为鼓吹，`````有鼓、角者为横吹，用之军中马上所奏者是也。

二、   京房六十律
      京房（公元前77——公元前37），汉代律学家，因见古代三分损益十二律最后一律仲吕（F）依原法回不到黄钟（C），继而损益至六十律，不仅使第五十四律色育接近黄钟，而且基本上实现了：“周而复始”的旋宫转调理论，京房还以为用管长计算音律不精密，故另作十三旋的准（形如古琴），在中央一旋下六十律的标记。

三、   稽康的《声无哀乐论》
      稽康（223——262年），字叔夜谯郡 县人，``竹林七贤的领袖人物`。三国时魏末著名的诗人与音乐家。后娶曹操曾孙女（草林之女）为妻。在曹氏当 权时候，做过中撒大夫的官职， 由于他与当权者司马氏采取不合作的态度，惨槽杀害。   
                                
《声无乐论》是一篇音乐美学著作。全文是用“秦客”问“东野主人”的对话形式写成。

1、先提出了“声无哀乐”的基本观点。他认为音乐是客观的实体。哀乐是情感的表现。两者没有直接的联系，不认为音乐有一定的思想内容。

2、他认为人的情感是人“心”受到外界客观事物影响的一种反映，具体地说是受政治影响的结果。

3、定了一般人在音乐生活中的地位，并提出了：“者歌其事，乐者舞其功”的理论，与“王者功成作乐”的统治阶级垄断音乐的理论相对抗。

4、康大胆的反对两汉以来把音乐简单地等同与政治，而完全无视音乐的艺术性的音乐观，具有十分重要的进步意义，但他忽视和抹杀了音乐的社会性，更忽视了所具有的主观能动作用，因而具有片面性和机械性。

5、他的主要贡献在于他在反复论证他的观点时相当乏泛触及了音乐艺术本身所包含的一些矛盾，即：音乐创作、表演和欣赏之间的关系，感情表达的多样性和音乐表达的多样性之间的关系，是儒家思想中没有触及过的，他在这方面的探讨已大大超越大了在此之前音乐美学重在阐述音乐与道德、政治的关系的界限，而向音乐艺术内部深入。

稽康的音乐实践和音乐美学思想，在中国封建社会处于不断上升时期无疑是有起进步积极意义。《声无哀乐论》也为后来的音乐家研究音乐的自身规律和特点奠定了一个良好基础。

四、  汉代乐器：
     汉代乐器共分为打击乐器、管乐器和弦乐器，打击乐器多以编钟、编馨、建鼓等乐器组成，虽然在宫廷雅乐中还不可或缺，但至汉代已走向衰弱，管乐器中包括竽、笙等，至汉代在构造上继续有所改进，弦乐器包括瑟、琴、筝等，东汉时琵琶由西域传入我国。
              


   
第三章         两晋南北朝的音乐
一、   清商曲与清商三调：
  1、清商曲又叫清商乐，简称清商、清乐，一般认为共是在南朝乐府中新兴起的歌曲及歌舞（主要指“江南吴歌、荆楚西声”）共包括湖南、湖北、四川、贵州和江南一带的各种民歌、民间歌舞，以及根据这些歌曲填词或改编的乐歌，他是在汉、魏以来的相和歌，像和大曲以及江南民间音乐相结合的基础上形成的。

     通常按产生地区分为“吴声歌”和“西曲歌”两大类。

  2、吴声歌和西曲歌
吴声歌原是东晋以来采自江南一带的民歌，原以徒歌形式，乐府采集后配以管弦，常用乐器为：箎hu、琵琶、箜篌konghou、笙、筝等，其结构通常为五字一句、四句一段的分节歌，也有部分五言三句或长短句的，内容较多为家庭儿女风情，其音乐的特点是曲尾有一个虚字唱出的“送身”。

西曲歌产生于荆、郢（ying三声） 、樊之间，约相当于今湖南、湖北、四川、贵州一带民歌，西曲的句法结构较吴声为多样，除五言和长短句外，还有四言和七句的，分舞曲、倚歌两种形式，舞曲多为集体歌舞，倚歌形式不祥，西曲的特点是曲尾有个虚字或实词的“送和声”，有些且较长大。

  3、清商三调
清商三调，即清、平、瑟三调，它是中国音乐史上发生过重大影响的一种乐调体系。
先秦时期，清商三调曾一度繁荣，上至皇帝，下至文人，留下了大量的有关清商三调实践的篇章。
南北朝时期，清商乐又与江南民歌、荆楚西声交融，清商三调得到进一步发展，由于隋唐时期胡乐在中原的盛行，代表中国传统乐调的清商三调理论逐渐不为人们所理解。
清代中晚期，些问题已受到乾嘉学派的关注，进入二十世纪，杨荫浏、丘琼荪、沈知白、张世彬、夏野、黄翔鹏、吴钊、丁承运、陈应时、王得 、丁纪园、冯洁轩等诸多学者对这一重大问题提出各自的见解，归纳起来，主要有三种学术观点：A清商三调乃指三种调式B清商三调乃指三种音阶C清商三调乃指三种调高。

二、  〈〈 石调.幽兰〉〉
     是由梁代丘明所传的一首古琴曲，现所见为唐人手抄本，它是目前唯一见到的用文字记述弹奏手法的琴曲，为古琴减字谱的前身，此曲借深山幽谷的兰花，抒发文人隐士的清高思想。
特别值得注意的是此曲中已出现散音、按音和泛音在音高上相一致的旋律，尤其是它常用具有纯律特色的三、六、八、十一徽位上的按音和泛音，这说明至少在六世纪以前，古琴音乐已正式应用了纯律音阶。

三、    荀勖xu笛律
      两晋律学家荀勖字乐律上的成就在于他发现了笛律中的“管口校正数”，荀勖运用“管口校正数”制作出较精确的十二笛，每笛适吹一律。
      荀勖的管口校正数之法为：他做的笛有六个按孔，前五后一，后面一个按孔离吹口最近，作为商音，前面五孔、次由吹孔向下排列为宫、变宫、羽 、徽、变徽、六孔全按为角音。（其黄钟长二尺八寸四分四厘有奇。约相当于姑冼律长度的四倍。）如果不加以校正，按三分损益法，求各音孔与吹孔的距离如下：

宫音=18寸    角音=28.4444寸    徵音=24寸    变宫=18.9629寸    商音=16寸
变徵=25.838寸    羽音=21.3333寸

但荀勖规定的官孔是以姑冼及黄钟律从管首下度之，尽律之长而为孔。即距吹口为：
7.111（姑冼）+9（黄钟）=16.111寸
如此，则该笛各音孔与吹口的距离实际均较用三分损益法算出之数少1.888寸。即1816.111=1.888寸，这就是荀勖的管口校正数。

四、何承天的新律
何承天，南朝宋时人。他在乐律学史上的贡献主要在于第一次提出了十二等差律。（《隋书》称之为新律）的理论。其方法是：先以黄钟律之数9寸减去由仲吕所主黄钟之数8.8788寸，得差数为0.1212，再将此差数平分为十二等份。即
0.1212/12=0.0101，然后将此数依次递加在杯钟以下各律上，即得新律各音之数。

黄钟=9寸
林钟=6+0.0101=6.0101寸
太簇=8+0.0101*2=8.0202寸
南吕=5.3333/0.0101*3=5.3636寸
姑冼=7.111+0.0101*4=7.1515寸
应钟=4.7407+0.0101*5=4.7912寸
莛宾=6.3209+0.0101*6=6.3815寸
大吕=8.4279+0.0101*7=8.4986寸
夷则=5.6186+0.0101*8=8.4986寸
夹钟=7.4915+0.0101*9=7.5824寸
无射=4.9945+0.0101*10=5.0953寸
中吕=6.6591+0.0101*11=6.7702寸
黄钟=8.8788+0.0101*12=9寸
何承天的新律不但基本解决了古律仲吕还生不能得到黄钟的问题，而且还缩小了大小半音之间饿差距，已接近十二平均律，是乐律史上一大贡献。

五、歌舞戏
歌舞戏是南北朝后期兴起的一种有故事情节、角色化妆、歌舞兼具、并有伴唱和乐器伴奏的戏由雏形。它的形成与汉代百戏有直接的渊源。其代表剧目有《大面》、《钵头》、《踏谣娘》等。它为我国戏曲的形成做了必要的准备。


第四章        隋唐五代音乐（上）
一、唐代的音乐机构
隋唐的音乐机构在规模空前，太常寺是唐代最高的礼乐行政机构，大乐署，鼓吹署是隶属于太常寺的音乐机构，教坊，梨园也是唐代重要的音乐机构。

二、大乐署
大乐署是唐太常寺下属的音乐机构，既管雅乐，又管燕乐，由乐师教习“音声人”。

三、鼓吹署
鼓吹署是唐代太常寺属的礼乐机构，主管鼓吹乐，参与祭祀部分宫廷礼仪，活动，有时还兼管百戏。

四、教坊
教坊是唐宋元明时管理教习音乐，领导艺人的宫廷俗乐机构。唐高宗时署内教坊与宫中。开元二年（公元714年）禁城外分别设左右教坊两处，并在东京洛阳另设外教坊两处，均由宫廷委派内监担任教坊使，自此教坊不再隶属太常，由宫廷高层直接管理。

五、梨园
梨园是唐玄宗在内廷设立的音乐、歌舞机构，以教习法曲为主。由于唐玄宗常亲自教正，宫廷梨园艺人多被称为“黄帝梨园弟子”。宫外另有分属两京太常寺的梨园，长安太常寺下属有“梨园别教院”，洛阳太常寺有“梨园新院”，人数都及千人，都是培养和选拔音乐人才的七层机构。

六、燕乐
古代宫廷音乐。起源于周代，一般说，广义的燕乐是泛指统治阶级在宴会中所用的音乐，故隋唐七、九、十部乐以及坐、立部伎等均可称燕乐。狭义的燕乐是指唐代九部乐、十部乐中的第一部，即张文收所作《景云河清歌》。其音乐形态如何，目前不详。夏野《中国古代音乐史简编》还提到次广义的，即汉族俗乐与胡部交融的音乐。唐代燕乐常使用二十八种调式。

隋朝建立不久便以法令形式颁布了七部乐的燕乐体制。

一曰：国伎，即西凉乐。泛指流行于甘肃一带的音乐。其音乐特点是“变龟兹之声为之”，乃是汉族舞乐与龟兹乐舞相结合的产物。
二曰：清商伎，即清乐。是汉族中传统的民间音乐，包括相和歌，三调歌，江南吴歌，荆楚西曲，设清商署管理。
三曰：高丽伎，古代的乐舞。
四曰：天竺伎，古代印度的乐舞。
五曰：安国伎，中亚古国的乐舞，位于今乌兹别克境内的布哈拉一带。
六曰：龟兹伎，古龟兹国的音乐，位于今新疆库车一带。
七曰：文康伎，又名礼毕。这是汉族一种面具舞（西晋太尉庾[yu]亮死后，家伎上庾亮假面跳舞追思他，庾亮的谥[shi]号文康，故称文康伎）。

隋炀帝时，有增加康国和疏勒两个乐部。康国位于今乌兹别克境内撒马尔罕一带；疏勒，古西域国名，位于今新疆疏勒、英吉沙一带。至此，隋代九部乐的宫廷燕乐体制宣告完成。

唐初，宫廷燕乐承袭隋代燕乐体制。至唐太宗时，废除礼毕，增“燕乐”（即《景云河清歌》）为首部，于是形成唐代九部乐，贞观十四年，唐太宗统一高昌（今新疆吐鲁番一带），次年将高昌乐专立乐部，形成十部乐。

七、隋唐七、九、十部乐。
隋唐七、九、十部乐是隋与初唐的燕乐分类体制，它是按照地区或国名来划分的。

随初分为清商伎、国伎、龟兹伎、安国伎、天竺伎、高丽伎和文康伎七部；大业中，隋炀帝将国伎和文康伎改为“西凉”、“礼毕”，并增设疏勒、康国两部合为九部。

初唐时，去天竺、礼毕、增设燕乐和扶南二部，为初唐九部乐。太宗时又加入高昌伎为十部乐。

八、坐部伎、立部伎
坐、立部伎是晚于七、九、十部乐形成的唐代宫廷燕乐。两者名有其表演特色、规模和人数。其中大多数乐舞具有西域音乐与中原音乐相融合的新风格。龟兹伎、西凉伎在其中占有较大的比重。

坐部伎一般3—12人，堂上表演，用丝竹乐伴奏。有《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》九部乐舞，以抒情，音乐细腻，并注重个人技巧。

立部伎通常64—180人不等，用锣、鼓等乐器伴奏。有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》八部乐舞，以气势磅礴见长，场面宏伟。

坐、立伎在“安史之乱”后逐渐衰落。

九、西域音乐


第四章        隋唐五代音乐（下）
一、        西域音乐
西域狭义上是指玉门关，阳关以西，葱岭以东，即今巴尔喀（ka）什(shi)湖东、南及新疆广大地区，包括亚洲中、西部，印度半岛的地区。所谓“西域音乐”，一般是指我国西部各民族音乐，以及中亚和印度等地的音乐。

二、        苏袛婆
苏袛婆，北周到隋唐著名的音乐家，琵琶演奏家。据《隋书?音乐志》记载：公元568年，周武帝聘突厥阿史那氏的皇后，阿史那氏带来了龟兹乐及擅弹琵琶的龟兹乐工苏袛婆。苏袛婆其家世代为乐工，他不仅琵琶技艺超群，而且精通音律。

苏袛婆曾从其父那里学习了西域所有的“五旦”“七调”等宫调理论，他把这种理论带到中原，当时的音乐家郑译曾从苏袛婆学习龟兹琵琶及龟兹乐调理论，创立了八十四调的理论。

苏氏乐调体系了唐代著名的燕乐二十八调的理论基础，是我国古代音乐发展史上的一个重要转折点，对汉民族乐律的发展作出了卓越的贡献。琵琶也因此大盛，成为我国主要的民族乐器。

三、        法曲
法曲，又叫法乐，因用于佛教法会而得名，唐代法曲被纳入宫廷音乐中，并得以更集中的发展，成为当时最重要的一种歌舞俗乐，专门在梨园中演出。法曲源于民间，与相和歌，清商乐等有直接的联系，同时也受到一些西域音乐的影响。唐代重要的法曲有《霓裳羽衣曲》等。法曲在中唐后渐衰。

四、        大曲
“大曲”又燕乐歌舞大曲，是唐代综合器乐，歌舞和舞蹈，含有多结构的大型乐舞，是相和大曲与清商大曲的进一步发展。大曲结构通常分三大部分：
散序——由器乐演奏，以散板式的自由节拍为主。
中序——以歌唱为主，由器乐伴奏，多为抒情的慢板。
破——以舞蹈为主，气氛热烈，节奏快捷。
这三部分分遍（段），各曲的各部分遍数多不一。大曲到宋代逐渐产生变化。

五、        变文
佛教寺院里为宣传教义而设的一种说唱音乐，把佛教经文用散文和韵味相结合的形式说唱出来，因听众不同而分“僧讲”、“俗讲”，所用的讲唱本子也多称变文，多为佛教经义与佛教故事，如《法华经变文》、《目莲救母变文》后来变文的内容扩大了，包括与佛教无关的历史故事和民间传说，如《楚灭汉兴王陵变文》、《王昭君变文》之类，讲说者也逐渐不限寺院和尚，而发展成一种民间说唱形式。

六、        参军戏
原称“弄参军”。唐宋流行的一种表演形式。最初为一节目名。后发展成主要由参军、苍鹘（hu二声）两个角色作滑稽的对话和动作，引人发笑的演出形式。

七、        燕乐二十八调
燕乐二十八调是隋、唐、五代、辽、宋间燕乐所用宫调。因长期应用于宫廷燕乐及民间俗乐，对宋、元以来的词曲、戏曲、说唱以及器乐等俗乐具有影响，故亦称“俗乐二十八调”。二十八调在传统上按七宫、七商、七角、七羽分类，其“四调”系统有两种解释。第一种认为隋唐燕乐是四均（四种调高），每均七调（七种调式）；第二种认为隋唐燕乐和宋以后燕乐是七均（七种调高），每均四调（四种调式）。由于有有关理论今已散失，隋唐时的二十八调的确切音位及其理论系统，迄今仍是一个重要的研究课题。

八、        八十四调
我国古代宫调理论之一。其以十二律旋相为宫，构成十二均，每均都可构成七种调式，共得八十四调。

九、        三种音阶
古音阶——我国的七音的音阶形式之一，为采用变徵变宫的七声音阶，又称“旧音阶”、“雅乐音阶”。

新音阶——我国的七声的音阶形式之一，为采用清角与变宫的七声音阶，又称“清乐音阶”。

俗乐音阶——我国的七声的音阶形式之一，为采用清角与闰的七声音阶，又称“燕乐音阶”、“清商音阶”。

十、        犯调
唐代就已经形成的宫调理论，越出本宫音阶的范围侵犯另一宫，即本宫，音阶内某音换用另一种音阶的音。亦即异宫相犯的“旋宫”，在本宫音阶不变的条件下，改用音阶中另一音作为主音（调首），构成另一种调式，从而侵犯或改变原调的主音，形成同宫异调。

十一、移调
唐代就已使用的音乐术语，指乐曲一调移至另一调。

十二、《乐书要录》
是一部通俗性的乐理理论专著，成书于久视光年（700年）出著作郎元万顷等奉武则天之命编撰。该书10卷，已失，目前尚存3大卷。它了解唐代乐律宫调有重要价值。

十三、《教坊记》
唐开元年间，崔令所撰写的一部记载唐教坊制度和铁闻的著作，全书一卷，共分78条目。卷末所载325首曲名是研究盛唐音乐、诗歌的重要资料。今存较早善本有明钞《说》本与《古今说曲》本近人任半塘有《教坊记笺订》对比多有阐发。此书曾收入《中国古典戏曲记著集成》是研究唐代教坊最便利的史料。


十四、《羯jie鼓录》
唐代南单撰。羯鼓为西域民族乐器，唐代传入中国，开元时盛行。此书前录首叙羯鼓源流、形状，次叙玄宗以后有关故事。后附录羯鼓诸宫曲名。调多用梵语，是研究唐代音乐艺术、宫廷生活和社会风气的重要参考资料。此书版本主要有《宝颜堂秘笈》、《墨海金壶》、《守山阁丛书》、《丛书集成》诸本。1957年古典文学出版社据《守山阁丛书》本标点出版。

十五、《乐府杂录》
《乐府杂录》乐府者，秦汉所立掌管音乐之机构也，唐时被教坊梨园所代替，唐人段安节为补《教坊记》之不足所著。全书一卷，有40个条目，段安节善乐律，能自度曲，主要是对开元以后的音乐、歌舞、俳pai优、乐器等问题的考证，并录有歌舞艺人，可考知唐代音乐体制的变化，是研究唐代后期礼乐制度、音乐、舞蹈、戏曲发展轨迹的宝贵资料，可补《教坊记》之不足，该书被《唐书》、《文献通考》、《乐府诗集》所采纳。

《中国古典戏曲记著集成》辑有校勘本，比较通行的版本有《守山阁丛书》，钱熙祚校本《说》本《读百川学海》本《古今说海》等。