偶看新闻美国如新鱼油:中国音乐史笔记2
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/20 04:33:16
第三部分 中国近古音乐
第三部分 中国近古音乐
第一章 宋元音乐（上）
一、 宋元音乐概述
公元960年，赵匡胤建宋，史称北宋。1127年宋徽宗、宋钦宗被金所俘，北宋亡。1127年5月赵构登基，史称南宋。1234年蒙古军灭金。1271年忽必烈统一全国，建国号为“元”。1279年元灭南宋。1368年朱元璋称帝，元灭。
唐宋之际，是中国古代社会发生巨大变革的一个历史时期。
有现代音乐家对唐宋音乐作过音乐学上的研究，认为中过古代音乐文化，“在宋代发生了发生了一次重要的转型``````如果说唐代以其恢弘繁丽的宫廷俗乐为最有代表性的话，那么宋代音乐文化最主要的特点，就是这些生气勃勃的市民音乐的兴起和繁荣。”
宫廷音乐，乃古代帝王和贵族朝臣们享用之乐，根据其功用不同可分为雅乐和俗乐。宫廷雅乐，即雅正之乐，它是夏、商、周以来一直延续下来的，主要用于国家祭祀和朝会等礼仪性，典型性正式场合的 音乐形式。宫廷俗乐，即凡俗之乐，主要用于古代帝王，后宫和朝臣宴享等一般礼仪性场合的 音乐形式。这种具有政治象征性的雅乐，一般内容空泛，曲调简单，乐曲严肃、冗长、呆板、艺术欣赏性极低；而相比之下，俗乐显得活泼，自由和随意，更能使人赏心悦目。
二、 重要音乐史
1、 瓦子
瓦子又称“瓦肆”，“瓦舍”，是宋元时城市中的游乐处，其中有音乐、歌舞、曲艺、杂技等演出的场所。瓦子在宋代大兴，它的出现标志着一场城市生活，城市景观变革的完成。
2、 勾栏
勾栏，又作勾篮或构栏，是一些大城市固定的娱乐场所，也是宋元戏曲在城市中的主要表现场所，相当于现在的戏院。
3、社会
音乐学上的社会，是指南宋是出现的一些艺人的行会组织，如绯绿社（演杂剧），遏云社（唱赚），绘革社（影戏），清音社（清音）等，这些组织对民间艺术的提高具有重大作用。
4、 陶真
又作淘真。中国宋代民间流行的一种说唱伎艺。元、明、清三代在民间传唱。宋氏说唱，以鼓伴奏，到明则改为琵琶，多为盲人演唱，在江浙一带流行。清代的陶真，又名闻书调，“闻”乃“文”之讹，“闻书”即文书，至今宁波仍名四国文书。可知陶真在清代已与弹词合流。
5、货郎儿
货郎儿，中国宋、元时期“叫声”发展而成的 一种歌曲和说唱艺术。叫声，乃市井诸色歌吟，卖物之声，采合宫调之声而成也（见《武林旧事》）。
6、 鼓子词
鼓子词，中国古代说唱艺术。因歌唱时有鼓伴奏而得名。早期的鼓子词是一种同一词反复歌唱的艺术歌曲形式，如北宋欧阳修《六一调》有《十二月鼓子词?渔家傲》12首。南宋也有一些同样性质的作品，它们都不是叙述故事的。今存北宋赵令峙（赵德麟）《侯鲭录》卷五收录自著的《崔莺莺商调蝶恋花词》，是一篇说唱故事的鼓子词。内容是叙述张生和崔莺莺的故事。
7、 唱赚
唱赚是宋代说唱的一种，他是在北宋缠令，缠达的基础上发展起来的，缠令和缠达都是套曲形式的曲艺。单结构略有不同。前者是有引子和尾声的小型套曲；后者是没有尾声，且引子后只有两个曲牌交替演唱。
张五牛是宋代唱赚的创始者。其在缠令、缠达的基础上，吸收了慢曲、曲破、嘌唱，叫声等唱腔，创造了唱赚这一新的曲体。它的曲体结构对宋、金的诸宫调和元杂剧的形成与发展，都有重要的影响。（唱赚的曲词，只在《事林广记》保存下《园林使语》一篇。）
8、 诸宫调
诸宫调，中国宋，金时期的一种大型说唱艺术。又说有唱，以唱为主。歌唱部分是用多种宫调的若干不同曲调组成，故称为“诸宫调”，亦称“诸般宫调”。这一曲种形式北宋神宋（1068-1085）年间，首创诸宫调的 是译州人孔三传。
诸宫调曲调来自唐、宋词调，唐宋大曲，宋代唱赚的缠令以及当时流行的其他俗曲。
诸宫调所用的伴奏乐器，宋时主要用鼓、板、笛；金、元时，有加用弦乐器和其它打击乐器，后来时期，清人又称诸宫调为“撮弹词”或“弹词唱”。
宋代的诸宫调作品，今已失散，只能从史料记载中知道一些作品的明目或说唱的内容，如南宋民间艺人张五牛作的《双渐苏卿诸宫调》等。金、元是的诸宫调作品今存的也只有少数几种，其中《西厢记诸宫调》是唯一完整的一部，作者为进代时人董解元，故又称《董解元西厢记》通称《西厢记》，是中国古代优秀说唱作品之一，对元杂剧《西厢记》的创造影响很大。
《西厢记诸宫调》音乐丰富，共用了正宫、道宫、黄钟宫、大石调等14个不同的宫调，150个左右基本曲调。这些曲牌的乐谱约有三分一还 保存在《九宫大成南北词宫调》中。
诸宫调虽然产生于北方，随着宋朝南渡，也到了南方，遂有南北诸宫调之分。据研究者的意见，男诸宫调伴奏乐器主要是笛子；北诸宫调则是琵琶和筝。上面提到的《董解元西厢记》就是北诸宫调，所以又称为《弦索西厢》。
第二章 宋元音乐(中)
一、 散曲
散曲是指流行于市井，勾栏的一种歌曲说唱音乐形式。它有两种基本类型：小令与套曲。所谓小令是指单只曲子，但也包括“带过曲”与“重曲小令”。套曲则由引子，数支小令，尾声联合而成。“套曲”之定制一般有三个特征：一是全套必须押韵相同；二是有尾声；三是同宫调的两个以上的只曲组合而成。套曲以其较长能的篇幅表达相对复杂之内容，获抒情，或叙事，或抒情叙事兼而有之。
散曲金元时在北方流行，故散曲又称北曲。大约在北宋出现“南北合套”形式，即以同宫调的南曲与北曲相同，以获得音乐上的对比的表演形式。
二、宋杂剧
宋杂剧就是在瓦子，勾栏中吸收了各种伎艺而形成的综合性戏曲艺术。宋杂剧的出现是中国戏曲渐趋成熟的标志。它是继承了唐参军戏。歌舞戏的传统，又广泛地吸收了民间说唱，杂耍，武艺和唐宋大曲而形成一种新的歌舞与故事表演初步结合的艺术。因为当时还常与杂技、乐舞同时演出，故以杂剧称之。
演出形式分为三段：一、艳段，为开场的小曲。二、正杂剧，为正式完整的戏曲。三、后散段，临时加演或不演。宋杂剧已初步形成角色体制并有乐器伴奏。从现存文物中就可以看出来宋杂剧不同角色行当的不同服装和道具。
三、 南戏
南戏，北宋末年产生于浙江温州一带，是中国戏曲史上第一种较成熟的戏曲形式。南戏有戏文，温州杂剧、永嘉杂剧、南曲戏文等名称。南戏熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一炉，表演一个完整的故事。音乐故事情节比较曲折，剧本一般都是长篇，数倍于杂剧。
南戏运用南方曲调、韵律、宫调均无严格规定。乐器以鼓板为主。温州南戏形成后，在东南远海各地传播，由于各地方俗唱的不同，有逐渐形成了不同的南曲声腔，如海盐腔，余姚腔，戈阳腔，昆山腔。南戏的角色主要有生、旦、净、末、丑、外、贴等七种，演唱的方式比较自由，富于变化，各种上场的角色都可以唱，有独唱，对唱，轮唱，合唱等。这种演唱的方式比杂剧一人演唱的形式要合理的多，更有利于表达复杂的故事内容和人物性格。
元代末年，随着杂剧的衰微，南溪获得进一步发展，出现了比较繁盛的局面。被誉为“曲祖”（魏良辅《曲律》）的《琵琶行》和荆刘拜杀（《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》）四大南戏大都产生在这个时候。南明《琵琶行》把南戏创作提供到艺术上不佳成熟，能成为雅俗共赏的新阶段，在戏剧发展史上占有重要地位。
《永乐大典戏文三种》所体现的南戏的发展变化。
所谓的《永乐大典戏文三种》指的是《张协状元》、《宦门子弟错立身》和《小孙屠》，上现存的早期南戏。研究界一般认为《张协状元》产生于宋代，而《宦门子弟错立身》和《小孙屠》则是元人的创作。
四、金院本（现存706的剧本）
金院本是金代戏剧的代表样本，是“戏”向“戏曲”飞跃的基础，在中国戏剧发展史上具有重要意义。金院本每场四、五人，有末泥、副末、装孤、副净、引文等，后来增出装旦，形成比较完整的脚色行当。院本的表演手段不止说白与科范，已有“曲”的因素。金院本为戏曲艺术的发展奠定了基础。
四、 元杂剧
元杂剧是在宋杂剧、金院本的基础上吸收唱赚，诸宫调等民间艺术成就，于金、元间逐渐形成一种新型戏剧。因采用北方音乐，故亦成为“北曲”。
元杂剧通常分为四折（有时分为五折），有时因剧情需要，还可在第一折之前或折与折之间加上一个内似序幕或过场性质的“楔子”（鞋子以说白为主，通常通常只有一两支歌曲）杂剧多为一本演一个故事，也有因故事情节繁杂，而增加本数的（如《西厢记》杂剧由五本构成；《西游记》多达六本。
元杂剧音乐，每折剧都由宫调相同的若干曲牌组成一个有引子和尾声的套曲形成，四折用四个不同的宫调的套曲。大多数第一折用仙吕宫《占降唇》套曲，第四折有双调《新水令》套曲，第二、三折稍自由。
元杂剧比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧以取了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。
宋元之交，杂剧主要盛行与大都（今北京）为中心的山东、河北一带，与杭州的南戏摇相对峙。但由于它较早文人们的重视和参与创作，所以比南戏发展的快，约到十三世纪末，杂剧拥有众多著名作家与表演家，如关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖、朱帘秀等，产生了象《窦娥冤》、《拜月亭》、《西厢记》等优秀作品，在我国戏曲发展过程中掀起了第一个高潮，其后由于政局转变，不少作家、艺术家南来苏、浙等地，杂剧亦转播于南方，子南宋故都临安又形成一个中心，许多南方作家亦纷纷从事“杂剧”写作，南戏在临安的地位为渐为杂剧所取代。
第三章 宋元音乐（下）
一、 宋元音乐
1、 晚唐，五代的曲子，到宋代称为“宋词”或称“小唱”。宋代词乐，是我国艺术上一种很有特点的艺术歌曲创作体裁。其创作主要包括了音乐上的“曲（音声）”与文学上的“词（词文）”两个方面，亦称之为“词乐”。从音乐角度看，词乐是“词调音乐”，或可按古义称为“曲子”、“歌曲”，从文学的角度看，词乐是合乐的歌词，或简称为“词”。所以历史上就有“曲子词”的称谓。宋代由于城市经济的繁荣，市民阶级的壮大，城市勾栏、瓦肆里说唱，戏曲的发展，以及文人士大夫的普遍爱好，宋词在社会上风靡一时，是当时最流行的一种歌曲形式。
2、 宋词的创作方式，分为旧谱填词与自创新曲——“自度曲”两类。前者即利用隋唐以来民歌，曲子或歌舞大曲，法曲的片段——词牌填入新词。填词时还可以运用“减字”、“摊破”等手法加以变化，减字、即减少原词句子或字数，音乐也相应紧缩。摊破、即增加原词句子或字数，音乐也相应扩充。后者即利用民间流传各种乐曲的素材令创新的词牌。（姜夔“自度曲”中有一首《凄凉犯》，旋律进行与宋代民间曲子《愿成双令》相近，说明姜夔“自度曲”的音乐素材和形式可能来自民间。
3、 现存宋词乐谱以姜夔《白石道人歌曲》）元刻宋?陈元靓《事林广记》所载《愿成双令》等曲较为可信，大致反映宋词音乐的原貌。至于明末《魏氏乐谱》，清初《九宫大成南北词宫调》，《东皋琴谱》和《风阁琴谱》等书所载词谱，虽也间有自有渊源的宋词古谱，但大部均是明清人所谱。
4、 宋词演唱时，由歌者手执拍板击拍演唱，有时也可由另一人吹觱篥或萧伴奏。
5、 宋词的体载形式主要有令、慢、近、犯等。令、又名小令或令曲是宋词中最简单的形式。它的名称来的唐代的酒令。唐人在宴会时即度填词，利用流行的小曲当作酒令，因而得名。慢，又叫“慢曲”或“慢曲子”，曲调较长，唱时用板打拍，其特点是“重起轻杀”富有抒情效果。慢曲中最短的是《卜算子慢》，八十九字。较长的有李存 的《歌头》，一百三十六字，一般多在九十字左右，如姜夔的《扬州慢》。
犯，又称犯调曲。此名始见于唐代，盛行于北宋末年，犯有两种含义：一种是指句法相犯，即把原来分属于几个不同曲牌的乐句联成一个新的曲牌。如采用三个曲牌称为“三犯”采用四个曲牌，称为“四犯”。
近，又叫近拍，或过曲。它可能原是大曲中慢曲以后，人破以前又慢转快的部分。近，一般都长于小令，而短于慢曲。最短的近是《好事近》，四十五字。最长的是《剑器近》，九十六字。一般的如姜夔的《淡黄柳》，六十五字。
6、 词牌名
7、词牌浅释 清代万树《词规》
7、 宋词的发展共分为三个阶段。
二、 柳永与词乐
柳永，崇安（今属福建）人，北宋词人。原名三变，字景庄，后改名永，排行第七，又称柳七。宋仁宗朝时进士，管至屯田外郎，故世称柳屯田。作为北宋第一个专力作词的词人，他不仅开拓了词的题裁内容，而且制造了大量的慢词，发展了铺钗手法，促进了词的通俗话，口语化，在词史是产生了较大的影响。他的词由于词曲紧密结合，便于歌唱，所以传播较广，有所谓“凡有井水处，既能歌柳词”的说法（叶梦得《避暑录话》）。
几本关于柳词的书：
《乐章集校注》薛瑞生校注，1994年中华书局出版。
《柳乐词新释评》2005年中国书店出版。
《柳永词选》2005年中华书局出版。
《柳永集》孙光贵、徐静校注，2003年岳麓书店。
三、 姜夔的词乐
姜夔，字尧章，号白石道人，汇西鄱阳人南宋音乐家和词人。他不但工于诗词，并能作曲，在音乐上自成一家。作自度曲《白石道人歌曲》六卷，其中《扬州慢》、《杏花天影》、《鬲西梅令》、《暗香》、《疏影》等曲词十七首，均有公尺字旁谱。他的自度曲技巧很高，无论在旋法，结构，调式转调等方面都做过精心的安排。《四库全书》提要载，姜夔诗格高秀，词乐亦精深华妙，尤善自新新腔，故音节文采，并冠一时。
他精通音律，宁宗（赵松）庆元三年，曾向朝廷里献《大乐议》一卷，《琴瑟考古图》一卷。论到古今乐制的问题，提整理宫廷音乐的意见，但未被采纳。
四、 周邦彦与大晟（sheng）府
周邦彦，字美成，好清真居士，钱塘人。中国北宋词调创作的重要人物。他精通音律曾创作不少新词调，如《拜新月慢》、《荔支香进》、《玲珑四犯》等。作品的些闺情，羁旅，也有咏物之作。格律严整谨，语言典的精雅，长调尤善铺叙。有《清真居士集》，后人改名为《玉集》，他是大晟词乐的代表，开南宋姜夔，张炎一派作风，对后世影响很大。
大晟府：北宋宫署名。掌乐律，崇片四手置，长宫为司乐，副为典乐，所属有大乐令，协律郎，按协声律，制撰文字，运谱等宫。
五、 蔡元定与“十八律”
蔡元定，字季通，学者称西山先生，建片府建阳人。南宋著名理学家，律吕学家，朱熹理学的主要创建人之一，被誉为“朱门领袖”，“闽学干城”。为学长于天文、地理、乐律、历数、兵阵之说，精识博闻，著有《大学说》、《太衍阳说》、《律吕本源》、《律吕新书》、《燕乐原辩》、《八正图解》、《脉书》等十七部著作，这些著作分别收录于《宋史》、《四库全书》、《续编四库全书》、《朱子全书》或其它专类书，殊为可惜者，其中有的著作因时代久远而湮没无稽。
蔡元定所创立十八律理论是宋代律学研究的重要成果，是按照传统的三分损益法算出十二律为正律，再继续算出六律作为变律而构成的一种律制。十八律在理论上合理地解决了三分损益各种音阶转调音程关系不统一的问题，具有一定的科学价值，但由于乐器制造的因素，仍未运用于音乐实践。
六、 陈旸与《乐书》
陈旸，字晋之，闽清县人。陈旸精于乐律，编籑《乐书》。该书200卷，目录20卷。前95卷摘录《礼记》、《周记》、《仪礼》、《诗经》、《尚书》、《孟子》等书有关音乐的文字，为之训义。后105卷为乐图论，论述十二律、五声、八音（乐器）、历代乐章、乐舞、杂乐、百戏等，对前代与当时的雅乐、俗乐、胡乐及乐器均有伴详尽说明。
七、 王灼《碧鸡漫志》
《碧鸡漫志》，南宋王灼撰，因成书于碧鸡坊而得名，是关于中国词曲评论的笔记。王灼，字晦叔，号颐堂，遂宁（今属四川）人。博学多闻，娴于音律。《碧鸡漫志》所及内容如下：
卷一论乐，自歌曲产生之唐宋词兴，述历代声歌的递变。
卷二论词，历评唐宋五代至南渡初的词，评论北宋词多达60余家。
卷三至卷五则专论词调。
此书的主要价值，在于论词和论调这两部分。《碧鸡漫志》盖王灼晚年之作。有《四库全书》著录一卷本，并收入《唐宋丛书》等。
八、 张炎与《词源》
张炎，宋元间词人。张炎词作，今存300多首。早年词学周邦彦，又深受姜夔词风的影响，注重格律，形式技巧，内容多写湖山游赏，风花雪月，反应了贵族公子的悠闲生活。张炎场于写景咏物，格调凄清，情思宛转。如《解连环》、《孤雁》写道“写不成书，只寄的相思一点”刻画了孤雁的神态精妙，寄情幽远，传诵一时，人称为“张孤雁”。张炎词作音律协恰，句逐字练，雅丽清畅。
张炎的《词源》是一部次论专著。上卷是音乐论，其论词乐律尤为洋赡；下卷为创作论，所论多为词的形式。书中所论词的作法，包含着他个人的创作实践经验，某些论述至今仍有借鉴作用，他主张好词要意趣高远，雅正合律，意境清空。
《词源》2卷有《词活丛编》本及人民出版社夏承 校注。
九、《唱论》
《唱论》，元代燕南芝庵著。作者真实姓名不可考，全文扼要地论述了唱曲要领。从对声音，唱字的要求到艺术表现，以及十七宫调的基本情调，乐曲的地方特色，审美要求等均有涉及，并有不少精辟之见，对后世戏曲声乐艺术的发展具有深远的影响。《唱论》1959年收入中国戏曲研究院编辑的《中国古典戏曲论著集成》。
十、《梦溪笔谈》
《梦溪笔谈》，北宋沈括撰。这一本有关历史、文艺、科学等各种知识的笔记文学体载，因写于润州（今江苏镇江）梦溪园而得名。现存《梦溪笔谈》分为26卷，分故事、辩论、乐律、文艺、书画、技艺、器用、神奇等17个门类。《梦溪笔谈》是中国科学技术史上的重要文献。全百科全书式的著作。另有《补笔谈》三卷和《读笔谈》一卷。英国著名科学史专家李约瑟称《梦》是“中国科学史上的坐标”。
第二章 明清音乐（上）
第一届 明清音乐概述
1368年，朱元璋建立大明帝国。1636年皇太极即位，国号为“清”。1644年，李自成起义占领北京，明重振皇帝自杀，明灭。这一年，清军入关，后逐步统一全国。
明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，所以音乐文化的发展更具有世俗化的特点。
明代对民间小曲内容非常丰富，而且私人手机，编辑，刊刻小曲成风，如冯梦龙编辑的《山歌》，朱权编辑的《神奇秘谱》等。
明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方队鼓词以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种尤为重要。
明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌，维吾尔族的木卡姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的（ ）月，苗族的芦笙舞等。
明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。明初四大声腔有海盐，余姚，戈阳昆山诸腔，明末清初，北方以陕西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展，这种高亢，好爽的梆子腔在北方各省经久不衰。晚清，由西皮和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔，在北京初步形成，由此，产生了影响遍及全国的京剧。
与此同时，在文人掌握的传统艺术——古琴的领域内，万历间与山派的继任者徐上瀛发表了音乐没学论著《（ ）山琴况》，吧宋元以来对意境，情趣，韵味的追求，提到新的高度，队清代琴曲遗书的发展有至关重要的影响。
在律学研究方面，朱载（ ）在万历年十二年（1584）所著的《律学新说》（后编入所编《乐律全书》中已经记载了十二平均律的计算方法。
第二节 曲艺与说唱音乐
一、弹词
也叫“南词”。明清两代流行的曲艺形式。弹词在嘉靖，万历时已在南北各地演唱，大约自乾隆年间弹词流行的地球已逐渐缩小于江苏，浙江等江南一带，而北方的词话弹唱发展为词鼓形式。
弹词乐器多数以三弦，琵琶或月琴为主，自弹自唱，有苏州弹词，扬州弹词，四明南词，长沙弹词，桂林弹词，绍兴平湖调等，曲调，唱腔各自不同，均用当地方言说唱，弹词吸收了吴歌曲调，缠绵婉转。
弹词的文字，包括说白和唱词两部分，前者为散体，后者以七言韵文为主，穿插以三言句，这种格式在先秦荀子的《成相篇》中就可看到，极为古老。
著名弹词艺人有陈遇乾，马如飞，俞秀山等。弹词著名的作品有《再生缘》《珍珠塔》《三关姻缘》等。
二、鼓词
一般指以鼓，板击节说唱的去已形成。其与宋代鼓子词，唱赚有直接渊源关系。清代初年以后鼓词演唱相当兴盛。北方古瓷主要流行于河北，河南，山东，辽宁以及北京、天津等地。南方主要有江苏的扬州鼓词，浙江的温州鼓词等。
北方鼓词有两种演唱形式：一种是艺人自击鼓板，无乐器伴奏，主要流行在农村，以说唱中篇鼓书为主，也有一些短的段儿书；取词采取上下句反复的词赞体，曲调比较质朴。另一种
是艺人自弹三弦说唱的，称为“三弦书”或“弦子书”，农村和城市都有流传。
三、牌子曲
又叫清曲、清音、小曲、曲子等，它是继承宋元南北散曲的遗书成就并不断吸取名清民歌小曲而发展，起来的一种曲牌性的曲艺。牌子曲有小曲与大曲之分。小曲为一般民间小调，通常只用作套曲中的曲牌，而不作单独演唱之曲目，大曲除结构长大外，音调通常比较婉转，拖腔也比较多，可以单独用来演唱一段故事，或以他为主构成套取形式。
其演唱方式，以一人独唱较多，亦有数人合唱或递唱的，常用乐器有琵琶，筝，弦子，月琴。笙，笛，鼓，板等。
清代乾隆左右，牌子曲进一步发展，形式不同流派，，如“扬州清曲”，“湖南丝弦”，“四川清音”，“单弦牌子曲”，“榆林小曲”，“广西文（ ）”等，此时气派运用越来越丰富，并在结构上普遍采取“夹牌子套曲”形式。
四、道情
是渔鼓的前身又名“黄冠体”（可能指道人的装束），源于唐代道教在道观内演唱的歌曲，即道曲。宋代吼吸收词、曲牌，衍变为在民间布道时演唱的道歌。用渔鼓伴奏与鼓子词相类似。道情中的一支主要流行于南方名为曲白相间的说唱道情；曲牌体的一支流行于摆放并在陕西、陕西、河南、山东等地发展为戏曲道情，以《耍孩儿》《皂罗袍》《清江引》为主要唱腔，采用了秦腔及棒子的锣鼓、唱腔，逐步形成了各地的道情戏。
最初的道情称道歌，是传道者宣传教义及募捐化缘的工具。
五、琴书
明清时曲艺的一种。因主要伴奏乐器为扬琴而得名。有说有唱，一般以唱为主均用当地方言。主要流派有山东琴书，四川扬琴，云南扬琴，北京琴书等。
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戏曲音乐
一、传奇剧
宋元南戏发展到明代称为“传奇”。元末明初，南戏吸收了杂剧等艺术形式与曲牌，加以融合而创造了南北合套的形态。并在成套曲牌连接方面形成一定的规律，从而确立的一种曲牌体的戏曲体制。传奇剧影响较大的声腔有“海盐腔”“余姚腔”“戈阳腔”“昆山腔”，其中队后来影响较大的是“戈阳腔”和“昆山腔”。
二、南曲“四大声腔”（明代“四大声腔”）
原名之举，南戏逐步兴盛，它兼容并蓄，形成以南曲为（ ）并坚守北曲的唱腔结构。南戏在流传中融合各地民间音调及结合当地方言，形成不同的声腔体系，其中影响最大的有海盐腔，余姚腔，戈阳腔，昆山腔。
海盐腔是南曲形成较早的声腔，在昆山腔兴起之前，一度曾经是南曲主要声腔。它为曲牌联套结构，，演唱用鼓，板，锣等打击乐器而不用管弦。明万历后地位被昆腔取代而至绝响。
余姚一带。其形成式亦为曲联体结构，演唱不用管弦只用鼓板，具有通俗活泼的演出特点。
戈阳腔为高腔类中最早出现的一种。起于江西戈阳。其唱腔中运用帮腔与滚调构成其特色。戈阳腔在各地流传中派生出诸种声腔，称“高腔”。
昆山腔又名“昆腔”“昆曲”，是明代戏曲声腔中成就高，影响广的南戏（南曲）声腔。它在元末明初已经形成，其产生大致有两个阶段：1、元末南戏流传昆山地区，与当地语言及音乐相结合，经昆山音乐家顾坚改进而产生了昆山腔；2、至明嘉靖年间久居昆山地区的魏良辅（1522~1572）集张野塘等民间艺术家之力，在原昆山腔基础上总结与汲取北曲艺术成就以及南曲诸腔长处，前后经历十年，总结出一整套唱曲理论，建立了委婉细腻，号称“水磨调”的昆腔体系。噶歌喉的昆山腔，熔南北区于一炉，其演唱将就咬字发音，节奏上板式变化多样化，运腔上注意音调的抑扬与表情的细腻，形成“轻音若丝”的唱腔风格。伴奏上发展称谓笛为主，箫，管，笙，琵琶，月琴，鼓板等乐器共建的乐队形式。
自梁辰鱼创作《浣纱记》之后，昆山腔便居诸腔之首位，迅速流传。昆腔自明中叶让到清初，产生众多音乐作家与作品，其中以汤显祖《牡丹亭》洪昇《长生殿》，孔尚任《桃花扇》等尤为著名。
三、“乱弹”声腔系统的发展。
“乱弹”，即花部，是队秦腔，戈阳腔，梆子腔，皮黄腔，罗罗腔，二黄调等声腔的统称。
四、“乱弹”的兴起与“花”、“雅”之争。
花雅之争是花部和雅部之间的竞争，雅部就是昆腔。花部为京腔，秦腔，戈阳腔，梆子腔，罗罗腔，二黄调，统谓之乱弹。
随着地方戏曲的繁荣，兴起，乾隆年间，戏坛上出现“雅部”（昆曲）与“花部”（昆曲之外的地方戏曲）的相对峙局面。这场花雅之争持续有半个多世纪，大致有三次较大的交锋。
一是乾隆初年，京腔与昆曲抗衡，京腔“六大名班”一度压倒昆曲。后京腔被引进宫廷予以“规范”称谓御用声腔，对抗遂小时。
二是乾隆四十四年川籍秦腔演员魏长生进京，歌楼一盛，使昆京相形见拙。清政府以行政命令强行禁演，勒令秦腔艺人改习昆戈。魏长生被迫南下扬州苏州，反而唱红，扩大了秦腔的影响。
三是乾隆五十五年，三庆徽班进京，气候四大徽班进京称盛，与雅部争胜，虽然清政府又发禁令，但不再奏效，徽班兼习汉调之长。又融汇二黄，西皮及昆、秦诸腔，向京剧演变，为最后取代昆曲独尊地位奠定了基础。
五、“联曲体”与“板腔体”
从戏剧音乐的结构形式来分，我国戏剧可分为曲牌联套结构和板式变化结构两大基本形式。前者又称谓“联曲体”，后者又称谓“板腔体”。
所谓“联曲体”，是吧许多音乐曲按照一定的宫调类别和对排列次序组织起来变成整套的乐曲，通过曲牌的更迭来凸显旋律的变化，属于多曲体结构形式。
而“板腔体”则以一首乐曲为基础，运用何种节拍形式（即板式），将这首乐曲作种种不同的变（ ）发展，属于单曲体结构形式。板式音乐可以灵活地运用原板（二四拍）、慢板（四四拍）、流水（一四拍）、二六、散板、导板、摇板等多种节拍形式，能够充分发挥节奏变化的戏剧性功能，梆子腔是一种形成最早，最典型的板腔体结构形式。
六、梆子腔
梆子腔是对一种吸取声腔系统的总成。它源出于山西，陕西交界处的“山陕梆子”。陕西古属秦地，因此，梆子腔也称谓秦腔即西秦腔。特点为唱腔高亢集约，以木梆击节。
清初，它向东、向南发展，在不同地区与当地语言，民间音乐相结合乃形成了不同形式的梆子腔。如山西梆子，河北梆子，河南梆子，山东梆子等。
七、皮黄腔
皮黄腔是四大声腔系统之一，是“西皮”“二黄”两种声腔的合称。以西皮，二黄为主要强调的剧种均属此系。忧郁收到各地语言和民间音乐的影响，皮黄腔何种剧种在音乐上各具特色，但共同之处在于不论西皮还是二黄，在词格上都沿用七言和十言的对偶句式，并都用胡琴作为主奏乐器。关于西皮，有的研究者认为它是起源于秦腔；二黄，一般认为产生于安徽，昆曲（ ）腔，高拨子演变而成。
清初时西皮是汉调的主要腔调，属于皮黄腔系的全国20多个剧种，如徽剧，汉剧，京剧，粤剧，湘剧等等，京剧在皮黄流中流传最广，因此“皮黄”有时也专指京剧。
八，京剧
京剧，也称“皮黄”是以皮黄腔为主的戏剧剧种，因形成于北京而得名。
道光，咸丰年（1840年.1860年）间，经徽戏，秦腔，汉调的合流，并借鉴吸收婚娶，京腔之长而形成了京剧。其曲调板式完备丰富，超越了徽，秦，汉三句中的任何一种，唱腔由板腔体和曲牌体混合而成。声腔主要以二黄，西皮为主，行当大体完备，并形成了一批京剧剧目，程长庚，余三胜，张二奎为京剧形成的初期代表，时称“老生三杰”、“三鼎甲”，鼎盛时期又有梅兰芳，向小云，程砚秋，荀慧生“四大名旦”，他们在演唱及表演风格上各具特色，在创造京剧的主要腔调西皮、二黄上和京剧戏曲形式上，以及具有北京语言特点的说白，字音上做出了卓越的贡献。
代表作品有《宇宙锋》《玉堂春》《长坂坡》《群英会》《打渔杂家》《打金枝》《拾玉镯》《搜孤救孤》《秦香莲》《空城计》《霸王别姬》等，其题材和表现形式是多种多样的，有文戏，武戏，唱功戏，做功戏，折子戏，本戏等各种形式的剧目，统称为传统戏。
九、明清的戏剧文献
明清的戏曲理论，在中国戏曲史上占有重要地位。明代后期，出现了徐渭的《南词叙录》，王骥德的《曲律》，吕天成的《曲品》，（ ）佳的《远山堂曲品》、李渔的《闲情偶要》等著作。对前人的创作和演出时间作了深入的探索和系统的总结，李渔的戏曲理论取得了重大的发展，他较多的接受了王骥德的影响和启发，但也表现了自己的真知灼见，是明清戏曲理论种的重要代表。 huliruier [楼主]
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状态 离线 #6 发表于 2008-10-21 23:13 资料 短消息 第二学期笔记
第一章 中国近、现、当代音乐史
第一章 中国近代音乐 （公元1840-公元1919年）
第一节 概述
第二节 西洋音乐的传入和学堂乐歌额兴起
第三节 学堂乐歌的作者——沈心工、李叔同
教学目的：了解西洋音乐传入我国的基本情况，掌握我国学堂乐歌的兴起，学堂乐歌的重要发起人沈心工和李叔同以及学堂乐歌对“新音乐”的产生所起到的作用和影响。
重点、难点：学堂乐歌的兴起，学堂乐歌的重要发起人沈心工和李叔同。
第一节 概述
一、1840年鸦片战争，打开了中国封闭的门户，中国开始进入到近代社会，社会形态也由封建社会逐步变成了半殖民地半封建社会。
二、“学堂乐歌”是我国音乐史上的新事物。
第二节 西洋音乐的传入和学堂乐歌额兴起
内容：
在宗教的传播中吟唱赞美诗是不可缺少的一项活动，因此教会的赞美诗和欧洲资产阶级在社交活动中的音乐小品包括一些初级钢琴的作品随之传入我国。
在乐谱方面，主要有不同时期来华出阿娇的传教士们编印出版的各种宗教“圣诗谱”
欧洲乐器和器乐作品的大量传入是在20世纪前后，在此基础上我国出现了西洋乐器组成的管弦乐队。如管弦乐队，军乐队。
本世纪初，簧风琴开始在我国的学校和社会生活中得到广泛应用，并出现了专供中国人学习使用并出现的风琴教科书。
这一时期，钢琴也开始在中国流行，并在一些师范学校，教会学校和某些私人的教学中使用并出现了钢琴谱。
我国学校教育中也开始注意了对中西音乐的学习。
如1900年南京两江师范学院开办就聘请日本教师教授音乐课。
1903年，清政府对在刚刚兴起的“新式学堂”中设置“乐歌”一课予以认可。
1906年，清政府颁布的《女子小学堂章程》中正式把音乐列入了“随意科”。
1912年，中华民国教育部公布的《中学校令实施细刚》中规定了中学开设“乐歌”一课，每周一学时，在中国音乐史上第一次把音乐作为学生的必修课。
随着西洋音乐的传入作为音乐传播媒介的手摇腊筒唱机也传入我国。
这一事情还出现了一些音乐社团，如1914年前后曾志忞等人曾在北京创办“中西音乐会”。1916年，“北京大学音乐团”（1919年改组为“北京大学音乐研究会”），会长蔡元培，会员共有三十多人，“北大音乐研究会”于1920年在北京创刊《音乐杂志》，这是我国最早出版的音乐杂志，它为“五•四”以后新式音乐社团期刊的大量出现和发行提供了先例。
这一时期，我国开始出现有中国人或外国人举办的“音乐会”，我国的音乐家也开始学习欧洲的作曲理论并进行作曲尝试。
近代西洋音乐的传入对我国音乐文化发展具有中古意义：
① 它向我国介绍了西洋音乐的理论，扩大了中国人的音乐视野。
② 我国的音乐家学习和运用了西洋音乐理论和技术在发掘整理我国丰富民间音乐宝藏等方面作出了许多有益的工作，许多反帝，反封建为内容的优秀作品在这一种 背景下创作出来，从客观上为新民主主义音乐的创作和发展准备了条件。
2、学堂乐歌
学堂乐歌是置二十世纪初我国学堂里“乐歌课”所教唱的歌曲，其产生于当时社会、文化大有关系。清末民初，向西方学习要求废科举，办学堂，变法维新成为中国大众的一致呼声，一些从日本或欧洲留学归来的人士，在国内新学堂开设乐歌课，教唱一些新歌，当时称之为“乐歌”，后来音乐界将这一时期的学校歌曲统称为“学堂乐歌”。
学堂乐歌的内容，大部分是反应当时中国资产阶级分子要求血虚欧洲科学文明，实现“富国强兵”等爱国主义思想其创作思想主要是采自日本，欧美歌曲曲调填上新词也有改曲记词的，还有一部分是创作歌曲，另外也有一部分是采用了中国传统民歌的曲调。
学堂乐歌是近代民主主义音乐文化的开篇，它是集体歌唱这一新形势得到确立和传播；普及了简谱，接受五线谱和西方音乐知识；其国务卿体裁对其后音乐创作影响很大；“乐歌运动”影响培养了一批音乐人才，所以这一切都具有启蒙时期的开创意义。它直接影响了我国“五四”运动以后的音乐文化发展，代表人物有沈心工，李叔同，曾志忞等。
第三节 学堂乐歌的作者——沈心工、李叔同
在学堂乐歌的发展过程中，最有贡献和影响的是沈心工，李叔同等音乐家。此外，像曾志忞，李华萱等人也是这一时期具有代表性的启蒙音乐家。
1、 沈心工
沈心工（1870-1947），名庆鸿，笔名心工，上海人，我国最早编写乐歌教材的作者之一。1902年赴日本学习，考察，并与曾志忞创办“音乐讲习会”（1903年回国）。
1904年曾编辑出版了《学校唱歌集》（共三集），辛亥革命后又陆续出版《重编学校唱歌集》（共六集），《民国唱歌集》（共四集）和《心工唱歌集》等。
他的乐歌通俗流畅，注意儿童歌唱特点《体操——兵操》（又《男儿志气高》）、《铁匠》、《竹马》等很受欢迎，广泛流传。
沈心工的乐歌所涉题材极其广泛，作品大多沿袭了日本乐歌的风尚，多用欧美或日本的名曲，民谣填配歌词，也有一部分是采用了中国传统民谣的曲调。
他在进行大量的选曲填词过程中，也尝试进行了为数不多的歌曲创作，其中以《黄河》（杨度词）一曲影响较大。
2、 李叔同
李叔同（1880-1942），名文涛，又名岸，字叔同，其人多才多艺、诗文、词曲、话剧、绘画、书法、篆刻无所不能。绘画上擅长木炭素描、油画、水彩画、中国画、广告、木刻等。他是中国油画、广告画、和木刻的先驱之一。
他增留学日本主修绘画，兼习在日本曾与普孝谷创办我国第一个话剧团体——“春柳社”。
1906年，他一人创办了我国第一个音乐刊物《音乐小杂志》（仅出版一期）。他为当时美术、音乐、书法、篆刻等方面的发展做出了贡献。
其歌曲创作多见于《李叔同歌曲集》，其中以《祖国歌》、《送别》（二部合唱）、《早秋》三首较有名，其中又以《春游》一曲最为突出。
他的大部分歌曲反映了青少年生活，有些作品是他个人的触景生情之作。其歌曲大多选自欧美各国的通俗民曲填写歌词，曲调优美，流畅，文辞生动秀丽，又富有意境和韵味，无论在艺术形象或声韵上，词曲都结合的很好。他编写的歌曲，在艺术水准上明显的超过了他的同时代人
。
3、 曾志忞
曾志忞（1878-1929），号泽民，又名泽霖，生于上海，他于1901年赴日本留学，主攻法律。1903年如东京音乐学校学习，曾参加沈心工发起的“音乐讲习会”。1904年他将该组织改建为“亚雅音乐会”。1905年他与朱少屏组织了类似业余音乐学校的“国民音乐会”。
1907年学成回国后，在上海创办了一所半工半读式的“上海贫儿院”，并在其中设“音乐部”，组织了约四十人的管弦乐队。
他的音乐活动可归为三个方面：
① 致力于开发普及音乐的社会活动。
② 致力于学堂乐歌的编写，有《练兵》、《游春》、《扬子江》、《海战》、《新》、《秋虫》等作品。编印了《教育唱歌集》。
③ 致力于音乐方面的著述，这是他最重要的贡献，出版了《乐理大意》、《唱歌及教授初学者》、《乐典教科书》（这是我国最早出版的一本较完备的，系统介绍西方音乐体系的乐理教科书），《音乐全书》、《和声略意》，并发表《音乐教育论》论文。他在我国早期音乐教育中起到较大的积极作用。 huliruier [楼主]
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状态 离线 #7 发表于 2008-10-21 23:17 资料 短消息 第二章 中国当代音乐
（公元1919年---公元1949年）
第一节 概述
第二节 “新式音乐社团”的兴起和“专业音乐教育”的建立
一．“新式音乐社团”的兴起
“五四”时期，在新文化运动的推动下，国内出现了兴办各种新文化事业，建立各种“新式文学社团”以及出版发行各种报刊和出版物的风气。
比较重要的音乐社团有：
1.北大音乐研究会
北京大学音乐研究会，1919年1月成立，蔡元培兼任会长。先后有萧友梅、杨仲子、陈仲子及一些外籍教师共10余人受聘为导师。该会钢琴、提琴、古琴、琵琶、昆曲、唱歌等组，并创刊《音乐杂志》。它培养了一定数量的演唱、演奏人才和音乐教师，又活跃了当时的社会音乐生活，起到了开创社会新风和推行社会音乐教育的良好作用。
2.“中国美育会”
中华美育会，是1919年上海专科师范学校和爱国女学的吴梦非、丰子恺、刘质平等发起的一个以“提倡美育”为主旨的新式音乐社团。成员多为关心美育或直接从事艺术教学的教职员。该会曾利用暑假举办讲习会，以提高艺术教师的业务水平这种以社会教育方式较大规模的培养音乐师资的做法，在当时尚属首创。对推动中国的新美育起了重要作用。
3.大同乐会
大同乐会，前身是1920年创建的“琴瑟乐社”，是由郑覲文等人组织的音乐社团。乐团致力于传统乐器的继承和改良开始探索新型民族管弦乐队的创建，组成了一个有32人编制的民族乐队，基本上分为吹、拉、弹、打四组。
大同乐会还根据中国传统音乐改编了一批适合于这种新型乐队演奏的民族管弦乐合奏作品，其中最为著名的是由郑覲文、柳尧章根据琵琶曲《浔阳夜月》改编而成的民族关系合奏《春江花月夜》。
民国二十二年（1937年）七七事变后，部分会员辗转来渝，组成重庆大同乐会。该会以研究整理中国音乐、沟通中西文化、促进世界大同为宗旨，以整理国乐曲谱、研究中国乐器制造、协助国家推进音乐社教工作为具体任务。
“大同乐会”，从1920年发起组建到40年代，是这些音乐社团中规模最大，历史最长的一个民族音乐社团。“大同乐会”团结和组织了一大批民族音乐家在挖掘、整理和推广我国的传统音乐以及在民族乐器的改革方面也做过许多有益的尝试。
4.“国乐改进社”
1927年5月成立于北京。由刘天华等人发起，并主持日常工作，该社活动的主要内容由：组织进行民族音乐的收集、整理忽然研究，民族乐器的改进、民族乐曲的创作以及编辑出版音乐刊物。
新式音乐社团的主要工作：
（1）通过举办各种“音乐讲习会”等活动，组织有关中西音乐理论的学习，更广泛地传播中外音乐知识。
（2）进行有关西洋音乐理论的介绍和翻译，介绍世界著名的音乐家以及关于传统民族民间音乐的整理和研究，并通过出版各种音乐书刊进行交流和推广新音乐活动。
（3）组织和进行了许多音乐创作活动和各种音乐演出活动。
这些音乐社团是我过早期的一批音乐“学校”。起对于介绍、传授现代音乐知识技能，对于活跃城市知识分子的音乐生活和对于音乐人才的培养，起到了启蒙和奠基的作用。
二．我国早期的专业音乐学校和音乐科系
1.1920年9月在北京成立的北京高等师范学校的音乐科
北京高等师范学校的音乐科，是杨仲子与萧友梅在北京女子高等师范学校创办的我国第一个现代专业音乐教育系科------音乐体系专修科。第二年成为独立的音乐科，后又演变为国立北平大学女子文理学院音乐系。
2.1922年成立的北京大学音乐传习所
1922年8月，经萧友梅提议，北大音乐研究会改组为北京大学附设音乐传习所，由蔡元培任所长。该所简章提出“以养成乐学人才为宗旨，一面传习西洋音乐（包括理论与技术），一面保存中国古乐，发扬而光大之”。
开办之时共有学员44人，设甲、乙两种师范科以及各项选科，选学科目以音乐理论和西洋弦乐器为多，学习成绩采用学分制评定，这是我国第一所专门的音乐教育机构，办学近五年，为我国早期培养了一批早期的专门音乐人才。
3.1927年在上海建立的上海国立音乐院
上海国立音乐院，1927年11月27日成立。这是中国现代第一所专业音乐院校。创办时蔡元培任院长，萧友梅任教务主任，不久改由萧友梅任代理院长。建院初期提出“输入世界音乐，整理我国国乐”的宗旨，学制与课程设置大体仿照当时欧洲音乐院校。1929年9月改名为国立音乐专科学校。
教师大多是从欧美留学归国的音乐家。为上海国立音乐专科的建设做出了巨大贡献的除萧友梅外，黄自等人也为其建设和发展做出了很大的贡献。上海国立音乐专科学校从建立到1949年，在极为艰苦的条件下坚持办学，培养了一大批专业音乐家同时也培养了一批优秀的音乐教师，为我国的专业音乐教育作出了很大的贡献。
1941年太平洋战争爆发后被汪伪政权接管，改成国立上海音乐院。抗日战争胜利后，自重庆返沪的国立音乐院接收了国立上海音乐院。并与上海私立音乐专科学校合并，定名为国立上海音乐专科学校。新中国成立后改名为上海音乐学院。
4.延安“鲁迅艺术学院”
鲁迅艺术学院，简称鲁艺。在毛泽东、周恩来、林伯渠等人的倡议下，1938年4月10日在延安成立了“鲁迅艺术学院”，吴玉章为院长，沙可夫、赵毅敏、周扬等先后任副院长。音乐系的主任先后由吕骥（ji）、冼星海担任。
鲁艺的教育方针是：团结与培养文学艺术的专门人才，以致力于新民主主义的文学艺术事业。毛泽东为这个学校的题训是：“紧张、严肃、刻苦、虚心”。学校初办时设戏剧、音乐美术3个系，后又增设文学系。
鲁艺建校后，为国家培养了大批革命文艺工作者和干部，对抗日战争作出了积极贡献。1943年4月，鲁艺并入延安大学。1950年4月成立的“中央戏剧学院”，起、其前身之一就是延安鲁迅艺术学院。
三．专业音乐教育的开拓者------萧友梅
萧友梅，音乐教育家、作曲家。广东香山（今中山）人，幼时受教会音乐熏陶。
1901年赴日，在东京帝国大学学习教育。1912年中华民国临时大总统秘书。同年被派赴德国莱比锡音乐学院学习。1916年，以论文（关于十七世纪前中国管弦乐队的历史研究）获莱比锡大学哲学博士学位。
1920年起支持北京女子高等师范学校音乐科、北京大学音乐传习所和北京艺术专门学校音乐系的工作。在北大传习所期间，创立管弦乐队并任指挥。
1927年，应蔡元培的之邀，于上海创办我国第一所正规的音乐学校‘国立音乐院’（后改名为国立上海音乐专科学校）。曾编写《风琴教科书》、《曲体学》、《钢琴教科书》等，创作100余首歌曲。两部大合唱，少量器乐作品，有《问》、《五四纪念爱国歌》、《国耻》、《国民革命歌》，歌曲大都收集在《今乐初集》、《新歌初集》、《新学制唱歌教科书》中。
四．丰子恺
丰子恺，名丰润，浙江桐乡人。我国现代著名画家，文学家、美术和音乐教育家，是一位多方面卓有成就的文艺大师。1914年考入浙江第一师范学校，师从李叔同学绘画、音乐。1917年组织桐荫画会。后与吴梦飞、刘质平、欧阳予倩等创办上海专科学校与中华美育会。曾编译包括音乐理论、音乐美学、西洋音乐史等32种读物。主要有《音乐入门》、《近世十大音乐家》、《孩子们的音乐》等。为现代音乐知识的普及作了许多有益的工作。
第三节 声乐创作（上）
这一学期的歌曲创作有一个显著特点，这就是体裁形式多样，题材紧密围绕着我国人民所进行的新民主主义革命斗争，具有强烈的时代特点。在创作技法水平上有了很大提高，较突出的有“城市小调”、“群众歌曲”、“艺术歌曲”、“少年儿童歌曲”、和“合唱”等。
一、 城市小调
城市小调是中国民歌体裁类别的一种。多指流行于城镇集市的民歌歌舞小曲。
城市小调多涉及城市小手工业者、商人、市民和酒楼、客栈、茶肆的歌女、乞丐等的生活，以及娱乐嬉戏、自然风光、生活知识、民间故事等，其经过历代的流传，在艺术上经过较多的加工、具有结构均衡、节奏规整、曲调细腻、婉柔等特点。（民间俗称很多，如小曲、俚曲、里巷歌谣、村坊小曲、世俗小令、俗曲、时调、丝调、丝弦小唱等）。
城市小调多数属分节歌形式，一曲多段词，常采用四季、五更、十二时等时序体，多侧面、较细致的陈述内容。
著名的城市小调有《孟姜女》、《满江红》、《苏武牧羊》（佚名曲）、《爱国男儿唱新春》（佚名曲）等。
二、 群众歌曲
1）20年代
“五四”前后，我国专业音乐创作队伍尚未建立起来，因此，歌曲创作基本延续了学堂乐歌填词的创作办法，出现了一部分反映当时人民群众革命斗争的歌曲。
我国现代专业音乐创作，到“五四”运动以后才出现并有所发展。这一时期的音乐创作很好的继承了“学堂乐歌”传统，并在运用西洋作曲技法来创作具有“中国风格”音乐作品方面取得了初步的进展，其内容主要反映了“五四”运动反帝、反封建的时代精神。
中国共产党成立前后，一大批工农歌曲也以其战斗的风格出现在我国政治和音乐舞台上，这种具有战斗风格的歌曲的大量出现，为后来我国人民所进行的新民主主义革命和为争取民族解放而进行的斗争，在音乐上提供了精神武器。
萧友梅和赵元任的歌曲创作，改变了我国歌曲创作以填词为主的状况，开创了我国歌曲创作的新时代，把我国现代音乐文化向前推进了一大步，具有重要现实意义和深远的历史意义。
2）30年代
从30年代前后开始，我国专业歌曲创作进入到一个新的阶段，其主要标志是一批的新的、专门音乐创作和演唱（奏）人才相继出现特别是“上海国立音乐专科学校”等专业院校的建立，为我国专业音乐创作和表演培养了一批优秀的人士，并为我国现代音乐的建设奠下了坚实基础，产生了极为深远的影响。
3)40年代
进入到40年代后，随着中国人民抗日战争步步深入和胜利，我国的歌曲创作也进入到了一个崭新阶段。
这一时期，在国民党统治区的歌曲创作主哟围绕这“坚持抗扎、争取民主”而展开，出现了许多揭露性、讽刺性和战斗性的作品。而革命根据地和解放区的歌曲创作则以直接反映解放区军民英勇抗战、进行土地改革和支援解放军解放全中国为主，同时也出现了一批歌颂党、歌颂领袖和歌颂人民的歌曲。这些歌曲题材、体裁多样，形式灵活，从不同的方面反映了我国人民的思想、感情、生活和斗争。
在现代音乐史上，群众歌曲以其惊人的数量和鼓励精神，出现在中国广阔的土地上。这些歌曲质朴、激越、浑厚、抒情、雄壮而豪放，表达了中国人民抗战到底的决心和意志，鼓舞了军民的斗志，其创作数量和参加的人数在世界音乐史上也是罕见的，在中国音乐史和世界音乐史写下了不朽篇章。
三、中国艺术歌曲、民歌
1）“艺术歌曲”
“艺术歌曲”是18世纪末19世纪初，欧洲盛行的一种抒情曲的通称。其特点是歌词多采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段与作曲技法比较复杂，伴奏占重要地位。许多艺术歌曲现已成为声乐教材或音乐会保留曲目。
艺术歌曲几项特点：
A、 诗与音乐的结合
歌曲根据原诗含义及原诗的抑扬顿挫等进行创作，所以歌曲所呈现的是作曲家队诗歌的主观看法。
B、 以钢琴伴奏（独唱）
钢琴伴奏的地位和声乐旋律同等重要。钢琴伴奏不只是和声和节奏衬托的作用，往往用特定的音型或更复杂，更精致的织体以表现歌曲的意境与内涵，如舒伯特歌曲的钢琴伴奏就具有很高的艺术价值。
C、 结构精致
艺术歌曲一般短小精致，是一种高度浓缩的音乐小品，在聆赏或演唱时要非常注意细节，因为每个字每个音都有特意的安排。
D、 内容丰富
由于歌词都是采用名诗人的作品（如歌德等大师），所以内涵丰富，艺术价值较高。
E、 要求演唱者具备较高的演唱技巧与艺术修养
艺术歌曲的特质决定它的演唱者必须具有良好的音质，细腻的声线，清晰的咬字与恰当的情绪表达能力。因此能否唱好艺术歌曲是衡量一名合格歌唱家的重要标志。
2）中国艺术歌曲
从1919年到1949年的30年中，我国的作曲家在继承我国民族民间音乐光荣传统的基础上，大胆采用西洋作曲技巧，创作出了一大批艺术水准较高的艺术作品。这些作品不仅结构复杂，有的作品还富于很强的戏剧效果，从各个侧面反映和抒发了我国人民群众的内心世界和愿望。如《河》、《教我如何不想他》、《我住长江头》、《大江东去》（青主）、《玫瑰三愿》、《花非花》、《春思曲》、《思乡》、《长城谣》、《红豆词》（刘雪庵）、《梅娘曲》、《塞外村女》、《铁蹄下的歌曲》（聂耳）、《渔光曲》、《嘉陵江上》（贺绿汀）、《松花江上》（张寒晖）、《延安颂》、《延水谣》（郑律成）、《南飞之燕语》（萧友梅）、《夜半歌声》、《黄河之恋》、《南泥湾》（马可）、《思乡曲》（夏之秋）等。
3）对民歌进行改编和新创作的歌曲
民歌是我国民族民间音乐重要组成部分，是音乐创作的源泉。这一时期，我国部分音乐家开始注意对民歌进行学习和研究。如1939年3月“鲁艺”在延安正式成立了“中国民间音乐研究会”，后来在各抗日根据地相应成立了“民间研究会”的分会。“中国民间音乐研究会”和各分会曾对大量的民歌、小调和民间歌舞进行加工、改编，产生了《边区十唱》（张寒晖曲）、《拥军花鼓》（安波）、《军民大生产》（陇东民歌、张寒晖词）、《妇女自由歌》等。
上海国立音乐专科学校的“山歌社”，在这一时期也对一部分民歌进行了创造性的艺术加工，出版了《中国民歌选》等民歌集。
这些工作对探索歌曲创作的民族化方面作出了初步尝试，不仅有很高的学术价值和学术意义，同时也是对中华民族丰富的文化宝藏进行了高层次地建设。作品如《康定情歌》等。
四、 少年儿童歌曲
我国少年歌曲创作在以填词为主的“学堂乐歌”时期就有了很好的基础，虽然在中国现代社会特殊的历史情况和条件下，少年儿童歌曲创作与群众歌曲相比还显得非常薄弱，但也创作出一部分优秀的作品。如聂耳的《卖报歌》、《小野猫》、《雪花飞》；麦新的《马人真正好》、《勇敢的小娃娃》、《儿童哨》，冼星海的《只怕不抵抗》《谁来跟我玩》、《祖国的孩子们》；品骥《没有祖国的孩子》；贺绿汀的《谁说我们年纪小；沙梅的《小朋友》和李劫夫的《歌唱二小放牛郎》
五、 合唱音乐
合唱之集团演唱多声部声乐作品的艺术门类，常指指挥，可有伴奏或无伴奏。它要求歌词群体音响的高低统一与协调，是普及性最强，参与面最广的形式之一。人声作为合唱艺术的表现工具，有着其独特的优越性，能够最直接的表达音乐作品中的思想感情，激发听众的情感共鸣。
合唱的艺术特点：人声作为合唱艺术的表现工具，有着其独特的优越性，能够最直接的表达音乐作品中的思想感情，激发听众的情感共鸣。（1、音域宽广。2、银色丰富。3、力度变化大。4、音响层次多。5、表现力强） huliruier [楼主]
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冼星海，广东番禹人。早年曾入北平艺术专门学校和上海国立音乐学院学习音乐，后赴法国巴黎学习小提琴和理论作曲。1935年回国在上海，武汉等地抗日救亡歌咏运动。1938年冬到延安；任延安鲁迅艺术学院音乐系主任。1940年被送望苏联，1945年病逝于莫斯科。
冼星海一生创作了数百首歌曲，四部大合唱，两部歌剧，两部交响乐，一部管弦乐以及多首小提琴曲，钢琴等乐器独奏、重奏作品。他是近代音乐史上有重大影响的、多产的音乐家。
歌曲创作诗冼星海音乐创作中最重要的部分，其中以群众歌曲（包括齐唱及小提琴合唱曲）数量最多。此外，还有抒情的独唱曲，儿童歌曲，劳动歌曲以及室内性的艺术歌曲。
他的群众歌曲从性格上大致分为两类。一类诗富有号召性、雄伟的进行曲，其与《救国军歌》，《青年进行曲》、《到底人的后方去》、《游击军》、《路使我们开》等作品为代表。这类作品以鲜明有力的节奏、富于棱角性的、宽广的旋律来表现一种坚决果断的气势和激昂慷慨的情绪。另一类是抒情性与战斗性相结合的歌曲，如《茫茫的西伯利亚》、《做棉衣》、《打到汪精卫》、《在太行山上》、《三八妇女歌》、《赞美新中国》等，作者用过抒情性的音乐，生动地反映群众战斗生活的一些侧面以及他们丰富的内心世界。这类歌曲多采用民间音乐的音调形式，多为齐唱和小合唱，用简单灵活的二部合唱，来创作各种动人的音乐形象。各个声部富于旋律性，以自由模仿的方式和谐地结合在一起，形成了他的合唱去的特殊风格。
在抒情性的独唱曲方面，冼星海创作的数量虽不多，但占有相当重要的地位。重要的有《夜半歌声》、《黄河之恋》、《热血》、《战时催眠曲》、《江南三月》等，他们大都数是为舞台剧或电影所写的插曲，形式结构较复杂，并且富于悠长宽广，热情奔放的旋律和舒展和缓的节奏。这些创作富于起伏的旋律进行与充满深情的、气息、宽广的音调相结合，形成他自己独特的抒情风格。
在劳动歌曲方面，新兴行业创作了诸如《拉犁歌》、《搬夫歌》、《炭夫歌》、《起重匠》等，这些歌曲直接以民间劳动号子的音调，以富有特性的劳动节奏价格而成。他常以短小的，富有节奏特点的动机，以卡农式的声部模仿加以展开的合唱形成来表现生活的景象。
冼星海创作的儿童歌曲并不多，但非常富于儿童特点。作品只有《只怕不抵抗》、《祖国的孩子们》、《谁来跟我玩》等，都是对儿童进行爱国主义教育的优秀歌曲。
冼星海的艺术歌曲是以中国古诗词为题材的，在创作技巧上进行了大胆探索和试验。这类作品早期是在法国写作的，受古典主义和印象主义影响较明显。后期在原苏联创作，在民族化方面，作了多种尝试。
冼星海创作了一定数量的器乐作品，少数式法国创作的，如《d小调小提琴奏鸣曲》等，另外许多是原苏联创作的，如《民族解放交响曲》、《神圣之战》、《满江红》、《牧马之歌》、《敕勒歌》、《后方》、《中国狂想曲》等。在器乐形象上，他很重视标题性的创作原则，力求每一首作品都具有鲜明的形象性，易于被群众理解。对作品的构思很细致，具体在配器上考虑的很多，创作了不少生动的标题形象，写出一些动人的段落和篇章。但有些问题处理得不很理想，怎样用器乐塑造形象，海缺乏足够的实践精神。
冼星海在音乐创作上的另一重大贡献，式开创了表现我国人民革命斗争并具有民族特点的四部大合唱：《生产运动大合唱》、《黄河大合唱》、《九一八大合唱》、《栖盟大合唱》。
《黄河大合唱》是冼星海合唱作品中最为突出、影响最广的一部成功典范。是现代中国音乐史中一部“里程碑”式的合唱作品。
作于1939年3月，并于1941年在苏联重新整理加工。这部作品由诗人光未然作词，以黄河为背景，热情歌颂中华民族源远流长的光荣历史和中国人民坚强不屈的斗争精神，通诉侵略者的残暴和人民遭受的深重灾难。广阔地展现了抗日战争的壮丽图景，并向全中国全世界发出了民族解放的战斗警号，从而塑造起中华民族巨人般英雄形象。其成功地反映了当时中国人民如火如荼的爱国热潮和坚持抗战的必胜信念。
该曲由《序曲》（乐队），《黄河船夫曲》（合唱）、《黄河颂》（男生独唱）、《黄河之水天上来》（配乐诗朗诵）、《黄水谣》（女生合唱）、《河边对口唱》（对唱轮唱）、《黄河怨》（女生独唱）、《保卫黄河》（齐唱、轮唱）、《怒吼吧！黄河》九个乐章组成。各乐章在内容、形象、主题、表现形式等方面既有对比又有紧密联系。
他借用西方多声部合唱技术，音乐上又吸收了民间劳动号子民间对唱的音调和形象特点，既有中国传统音乐的风韵，又有新时代的特征。它对后来中国大型合唱曲产生了深远的影响。
黄河大合唱的特点：
其创作了富于战斗性的，新音乐形式和具有真正民族气派又富于时代特征的大合唱形式。
其高度概括抗日战争年代中国人民的革命精神，成为中国现代史上一部最受欢迎的大型合唱音乐作品，并为我国现代大型合唱音乐的创作提供了光辉典范。
总之，作者的音乐创作，给中国人民留下了极其 宝贵的音乐文化遗产。
（苏联版本、延安版本、上海乐团版本、中央乐团版本、钢琴伴奏版本）
2） 黄自
黄自，江苏川沙人，是我国现代音乐史上一位杰出的作曲家和印业教育家，史中国专业音乐教育的奠基者之一。1924年如美国欧柏林大学学习心理学兼修音乐，毕业时获文学学士学位。后转入耶鲁大学音乐系，他作的交响序曲《怀旧》获音乐学士学位。回国后任上海专科学校，任教务主任和作曲系教授。
“他是系统地，全面地向国内学子传授欧美近代专业作品理论，并且有着建立中国民族派的音乐教育家。”
黄自完成了中国第一部交响音乐作品《怀旧》；创作了我国现代音乐史上第一部借鉴西方传统一月形式的清唱剧《长恨歌》。他的艺术歌曲中，有一类依据诗词的意境辅成而作，如《花非花》、《踏雪寻梅》、《点绛唇•赋登楼》《山在虚无飘渺间》等式另一类抒情艺术歌曲的代表之作。把西洋技术吸收成为自己的第二个天性，再用来发展出中国背景，中国生活，中国环境里的种种情趣。
黄自作品很受欢迎，其中还有《抗敌歌》、《旗正飘飘》、《玫瑰三愿》和《花非花》等都很有名，《长恨歌》更是他的重要作品。
《长恨歌》时候偶我国现代音乐史上第一部大型“清唱剧”。其取材于唐代著名诗人白居易的同名长诗，并选用其中的诗句作为各乐章标题；在剧情结构与段落布局方面，海参照了洪升的传奇《长生殿》。
3） 赵元任
赵元任，江苏进武人。他是我国著名的语言学家，对音乐也有相当突出的专业修养和创作才能。他一生创作了一百多首歌曲，一首大型合唱曲《海韵》和一些器乐小品等。
他的歌曲创作重要的有《老天爷》、《也是微云》、《教我如何不想他》、《卖布谣》、《织布》、《劳动歌》、《鸣呼三月一十八》、《我是北方人》、《两洋镜歌》、《扬子江上撑船歌》、《背着枪》等。
在操作上，赵元任努力创作具有民族风味的音乐，他以五声音阶为基础的“中国派”曲调，按中国语言的声韵特点来处理词与曲调的关系，来探索曲调写作的民族风味，其中有的是用接近吟诗的音调来写，有的吸取吸取或民族小调的音调来加以发展。
在和声方面，他大胆摸索“中国化”的和声，其中有运用平行四度、五度的进行等。
在音乐形象方面，他十分注意形象刻画的独立意义，特别是对钢琴版伴奏的运用上，注意对表达之人公或是对外界诗意形象的刻画。
“赵元任一直站在民主，爱国的立场上进行音乐创作。他的创作无伦是题材的选择，音乐民族风格的探索，以及对西洋创作技法的借鉴上，都表现出难能可贵的大胆创新精神，对我国现代音乐的创作发展产生了深刻的影响。”
赵元任出版的歌集有《新诗歌集》（1928）、《儿童节歌曲集》（1934）、《晓庄歌曲》（1936）、《民众教育歌曲集》（1939）、《行知歌曲集》和《赵元任歌曲集》（1981），1987年在上海音乐学院院长贺绿汀提议并推动下，上海音乐出版社出版了五线谱版的《赵元任音乐作品全集》（由其长女美哈佛大学教授赵如兰编辑），收有歌曲八十三首，编配合唱歌曲二十四首，编配民歌十九首，器乐小品六首，总计一百三十二首作品。
1909年赵元任考取了留学美国的官费生，在康乃尔大学主修数学，选修物理、音乐。1921年赵元任夫妇一同到了美国，赵元任在哈佛大学任哲学和中文讲师并研究语言学。1925年赵元任回清华大学教授数学、物理学、中国音域学，普通语言学，中国现代方言，中国乐谱乐调和西洋音乐欣赏等课程。
他与梁启超、王国维、陈演恪一起被称为清华“四大导师”。1928年作为研究院语言研究所研究员，进行了大量的语言田野调查和民间音乐采风工作。
4)左翼音乐运动
1930年3月，中国左翼作家联盟成立。其机关刊物增连续发表有关音乐评论的文章，介绍苏联革命音乐和马克思主义的音乐观，号召音乐家们要创作出能为工农大众接受的“新兴的音乐”。“左联”领导人瞿秋白要求文艺家们深入下层百姓，熟悉和利用各种传统艺术形式，包括民家音乐形式，进行通俗的革命文艺创作。
先后成立的左翼音乐组织有：“北平左翼音乐家联盟”（1932年秋，聂耳、王旦东、李元庆等组织）；“中苏音乐学会”（1933年春，田汉、聂耳、任光等在上海苏联之友社内建立的音乐小组）；“中国新兴音乐研究会”（由聂耳、任光、张曙发起）以及1934年春正式组成的“左翼”戏剧和群众救亡歌咏活动创作歌曲，如《渔光曲》、《桃李劫》、《风云儿女》、《十字街头》、《马路天使》、《半夜歌声》等影片和《扬子江暴风雨》、《放下你的鞭子》等戏剧中的歌曲，多数脍炙人口并流传不衰。又如唤起民众觉醒，鼓舞民众抗日救亡的歌曲如《码头工人》、《大路歌》、《开路先锋》、《义勇军进行曲》、《牺牲已到最后关头》、《打回老家去》、《大刀进行曲》、《保卫国土》、《游击队歌》等，是“五四”运动之后发展起来的中国专业音乐创作队伍创作的反映现实生活的第一批作品。这些歌曲的音乐语言通俗生动；风格明快有力，结构短小精干，开创了我国音乐创作具有时代精神和大众化，民族化的崭新局面。
左翼音乐运动团结了音乐界的爱国主义力量，扩大了进步音乐的阵线，并在更大范围内传播了进步音乐。
5）聂耳
聂耳是云南玉溪人，出生于昆明。他是左翼音乐运动的主要代表。1931年考入“明月歌舞剧社”。其后在联华影片公司，百代唱片公司工作，并正式开始了他的音乐创作，在他年仅两年多的创作生涯中，先后为多部话剧，电影创作了近四十首歌曲。代表作品有《义勇军进行曲》、《毕业歌》、《大路歌》、《开路先锋》、《码头工人》、《新女性》、《卖报歌》等。
他善于从生活及歌词的语调中提炼富于特征的音调、节奏，并善于从民间音乐和外国音乐中吸取有用的东西。他的战斗性群众歌曲，如《义勇军进行曲》、《毕业歌》、《前进歌》等，融汇中外作品的音调节奏和体裁；具有巨大的冲击力和振奋人心的效果；而他的劳动歌曲则吸收了相应的劳动号子的音调、节奏，塑造出了多种不同的劳动者形象；在他的抒情歌曲如《铁蹄下的歌女》、《塞外村女》、《梅娘曲》等，也都渗入了民歌，说唱等音调的因素。
聂耳的歌曲既有强烈的时代精神，民族气派和群众化特点，又形成了他独具的富于革命乐观主义色彩的清新，明快而又激昂的音乐风格。（死于1935年，二十三岁）
6）其他左翼音乐家的创作与活动
左翼音乐运动中的创作除聂耳外，任光、张曙等人的作品也具有广泛的影响。
任光，他早年留法学习钢琴整音技术以及作曲，1928年回国后任百代唱片公司音乐部主任。三十年初参加左翼音乐组织，通过他的工作，为左翼音乐传播起了重大作用。1934年，他为影片《渔光曲》所作的主题歌和配乐轰动中外音乐界，被群众广为传唱，以后又先后作有《抗敌歌》、《大地行军歌》、《月光光》、《王老五》等电影歌曲，《打回老家去》、《高梁红了》、《新四军东进曲》等抗敌歌曲；以及歌剧《洪波曲》等。1940年参加新四军，翌年在“皖南事变”中牺牲。
张曙，1926年在上海艺术大学音乐系学习时参加“南国社”，后入国立音专师范科主修音乐，1933年参与组织“苏联之友社”。1937年在长沙、武汉等地积极参加抗日救亡歌咏领导工作。1938年12月在桂林遭日寇轰炸时不幸牺牲。代表作有《日落西山》、《丈夫去当兵》、《洪波曲》。
第四节 器乐创作
一、刘天华
1、 刘天华简介：
刘天华，江苏江阴人，国乐一代宗师，“中西兼擅，理艺并长，而又会通期间”的中国优秀的民族乐器作曲家、演奏家、音乐教育家。他曾向江南音乐家周少梅学习二胡，向沈肇洲学习崇明派琵琶，他先后任北京大学音乐传习所国乐导师，北京女子高师和国立艺专音乐系科的二胡、琵琶、小提琴教授，他的学生有曹安和、王军仪、韩权华、箫伯青、吴伯超等。在任教之间，他还跟随俄籍教授托若夫学习小提琴，同时悉心钻研西洋音乐理记。
2、 艺术成就
刘天华，二胡著名演奏与教育家，在教学之余又学习小提琴和西洋作曲理论，并在民族的音乐基础上吸取西洋音乐和演奏技巧，在民族器乐创作和演奏上取得了接触的成就。
刘天华选择二胡作为改革国乐的突破口，借鉴了小提琴的大段落颤弦技巧和西洋器乐创作手法，融合了琵琶的轮拍按音和古琴的泛音演奏等技巧，并确立和运用了多把为演奏法。所有这些，使二胡从乐曲到演奏上都增添了艺术表现的深刻性，从而是这件古代并不受重视的民间乐器变成近代专业的独奏乐器，成为中国民乐的主角与代表，因而刘天华被是为近代二胡演奏学派奠基人。
刘天华共作有十首二胡曲《病中吟》、《月夜》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《空山鸟语》、《闲居吟》、《良宵》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》（当刘天华逝世时，在纪念会上有人用这十大二胡名曲标题的首位字联成过一副便于记忆又颇有意境的挽联，“朗苦独病、烛光被空闲”）。
三首琵琶曲《歌舞引》、《改进操》、《虚赖》，一首丝竹合奏曲《变体新水令》，编有四十七首二胡练习曲，十五首琵琶练习曲，还整理了崇明派传统琵琶曲十二首，其中他改编的飞花点翠曲于1928年由高哼唱片公司录制唱片，现已成为琵琶经典乐曲。
3、 刘天华二胡创作的特点和尝试：
①、 在创作上，这些作品主题富于鲜明的标题性。
②、 乐曲音调和曲式结构都具有鲜明的民族特点，同时还吸收了西洋音乐的一些因素，丰富了我国民族器乐语汇。
③、 充分发挥了二胡的表现和特点，借用了其他民族乐器的演奏方法，以及西洋乐器小提琴的跳弦、颤弦，换把等演奏手法，扩大了二胡的表现力。
④、 在中国音乐史上第一次把二胡这种民族乐器搬上了音乐独奏舞台。
总之，刘天华通过自己的创作、演奏和教学，为我国专业音乐教育和我国现代音乐文化的建设贡献了自己毕生的精力，为民族器乐特别是二胡登上独奏舞台争得了一席之位，称为可以和萧友梅齐名的中国现代专业高等音乐教育的奠基人。
二、阿炳
阿炳，原名华彦君，民间音乐家，江苏无锡人，其父华清和为无锡城中三清殿道观的当家道士，擅长道教音乐，从父学习鼓、笛、二胡、琵琶等乐器。他刻苦钻呀，精益求精，并广泛吸收民间音乐的曲调，冲破道教音乐的束缚，18岁是被无锡道教音乐界誉为演奏能手。后双目失明，为谋生计，他身背琵琶、胡琴走上街头，自编自唱，说唱新闻，沦为街头艺人。1949年无锡解放，阿炳和他的《二泉映月》等乐曲获得新生。
2、阿炳的音乐
被记录下来的只有六首乐曲；二胡曲三首：《二泉映月》、《听松》、《含春风曲》；琵琶曲三首：《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙船》。1950年暑期，中央音乐学院为了发掘研究和保存民间音乐，委托杨荫浏教授等专程到无锡为他录制。
总之，阿炳是我国现代杰出的民间艺术家，他善于吸收和运用我国民间音乐养料；善于用民间音乐语言抒发他内心无限深邃的感情。
他的创作和演奏感人肺腑，动人心弦。其作品不但是中华民族音乐文化宝库中一颗耀眼明珠，同时也为世界乐坛曾添了光彩。
三、钢琴和其他乐器独奏音乐
1、钢琴独奏音乐
“五•四”以前，钢琴音乐创作极少，只有赵元任的《和平进行曲》和李荣寿的《踞大缸》等几首小品，演奏水平也较低。
20年代后，以萧友梅创办的北京女子高等师范音乐科学校开设了钢琴课，到1927年，萧友梅在上海创办的“国立音乐院”和上海艺术大学音乐科等学校均设了钢琴专业课，为我国钢琴艺术额发展奠定了基础，我国钢琴音乐创作也开始了初创阶段。
在歌曲音乐创作方面，虽然这一时期创作的数量不多，但质量却很高，出现了《牧童短笛》、《摇篮曲》、《晚会》（贺绿汀）、《序曲》、《新霓裳羽衣曲》、《哀悼引——为黄兴、蔡锷逝世作》（萧友梅）。
1934年由俄罗斯作曲家齐尔品（亚历山大•车列浦宁）个人出资倡办了我国音乐史上第一次“征求中国风格钢琴曲”创作评奖活动，其中有六首中国钢琴独奏作品脱颖而出，《牧童短笛》（贺绿汀）、《牧童之乐》（老志诚）、《c小调变奏曲》（俞便民）、《序曲》（陈田鹤）、《摇篮曲》（江定仙）、《摇篮曲》（贺绿汀）。
四、器乐合奏曲《春江花月夜》
旋律原是我国著名琵琶曲《夕阳箫鼓》，1925年前后，上海大同乐会的郑文、柳尧章为《琵琶行》改编。
进入到40年代后，我国的钢琴音乐创作又有了很大的发展，丁善德创作的《中国民歌主题变奏曲》可以说是这一时期代表性作品。
2、器乐重奏、合奏和大型器乐创作
在室内乐方面，作品有《小夜曲》、《弦乐四重奏》（萧友梅）、《钢琴弦乐五重奏》（马思聪）、《弦乐三重奏》、《小提琴、中提琴二重奏》等。 huliruier [楼主]
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一、中国歌舞剧、秧歌剧音乐概述
歌剧是一种综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术并以歌唱为主的戏剧形式。我国的歌剧艺术在发展中借鉴了我国宋、元以来的戏曲形式和西洋歌剧之所长，逐渐形成了具有中国风韵、中国气派的“新歌剧”，出现了一批优秀的作品。
1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，在延安“秧歌剧”的基础上又出现像《白毛女》等一批歌剧作品，把中国歌剧音乐创作推向了一个崭新的阶段。
二十世纪中国歌剧的创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》、《小小画家》等共12部作品，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。
1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法，后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。
从三十年代中期起，上海、重庆一些作曲家在创造民族歌剧方面做了不同方式的探索，出现了《西施》、《桃花源》、《上海之歌》、《大地之歌》、《沙漠之歌》等作品。
其中大多借鉴西洋歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品中，成就影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。
在延安也出现了《农村曲》（向隅）和《军民进行曲》（冼星海）这两部作品。不久，在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》（安波作曲）、《夫妻识字》（马可）这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向，并且直接孕育着大型歌剧《白毛女》（马可等作曲）的诞生。
《白毛女》在我国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》（罗宗贤等作曲）、《赤叶河》（梁寒光作曲）等优秀剧目。后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到《白毛女、《刘胡兰》、《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮”。
共和国成立以后的十七年中，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式：
一种是继承戏曲传统，代表性剧目有《小二黑结婚》（马克等）、《红霞》（张锐）；
一种是以民间歌舞剧，小调剧或黎氏儿童歌舞剧为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为《刘三姐》；
一种是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为《星光啊星光》（傅庚辰、鹿邑作曲）；
一种以传统的借鉴西洋歌剧为参照系，代表作有：《王贵与李香香》（梁寒光）、《草原之歌》（罗宗贤）、《阿依古丽》（石夫、鸟斯满江作曲）；
最后一种是《白毛女》创作经验为参照系，在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点。既不受制于，也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。这种创作模式有两部歌剧杰作——《洪湖赤卫队》（张敬安、欧阳谦叔作曲）、《江姐》（羊鸣、江春阳、金砂作曲），足可证明卓有建树。
到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化趋势：
一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡，作为主要的艺术探索目标，这种探索的早期成果是《伤势》（施光南曲），随后是《原野》（金湘曲）、《阿里郎》（催三明等曲），到了90年代之后，又有《楚霸王》（金湘曲）、《孙武》、《张骞》、《苍原》等作曲，就其思想性、艺术性和歌剧综合美的层次而言，《原野》、《苍原》、《张骞》可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。
另一种是低化趋势，即把美国百老汇音乐作为参照性，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径，这方面最早的陈国是80年代初的《我们现代的年青人》（刘振球曲）、《风流年华》（商易曲）和《有益于爱情的传说》（徐克曲），此后这类探索贯穿于整个八、九十年代，公演过的新剧目不下百部，但鲜有成功者。
二、重要音乐史实
1、阿隆•阿普夏•洛穆夫
阿隆•阿普夏•洛穆夫（Aaton Avashal cmov）是从小生长在中俄边境华人聚居小镇上的俄罗斯犹太人。在广泛搜集中国民间音乐素材的基础上，以传说故事和传统戏曲音调创作歌剧《观音》及音乐剧《孟姜女》等，是中国歌剧发展过程中较成功的实践作品。
阿隆•阿普夏•洛穆夫在中国民族化音乐剧乐曲创作，音乐教育，管弦乐队组织，音乐社团组成，中国音乐的国际交流及通俗音乐发展上，都曾做出重要的贡献，是中国近代音乐史上一个重要的名字。
2、话剧
曾孝谷《黑奴吁•天录》。现代著名话剧家郭沫若、田汉、老舍。
3、黎锦晖与儿童歌舞剧
黎锦晖湖南湘潭人。自幼学习古琴和弹拨乐器。家乡民间音乐和当地流行的湘剧、花鼓戏、汉剧等戏剧音乐对他影响至深。1927年，他创办了“中华歌舞学校”，后又组建“中华歌舞团”。1929年组织“明月歌舞团”，并到全国各地巡回演出。1931年“明月歌舞团”并入联华影业公司。1949年后，他在上海美术电影制片厂担任作曲，1967年逝世于上海。
在20世纪20年代他主要创作了12部儿童歌舞剧和24部儿童歌舞表演曲，还有许多歌曲、器乐曲等。重要的儿童歌舞剧有《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《明月之夜》、《神仙妹妹》、《小小画家》、《最后的胜利》等。《麻雀与小孩》是他的处女作，《小小画家》是艺术性最强的一部作品，思想性最强的作品要属《可怜的秋香》。
他的作品绝大多数是由他自己编写脚本和写歌词。他善于了解儿童的生活，抓住儿童的心理特点、兴趣来选择题材，构思情节。他编写的歌词大多数都是通俗易懂，非常口语化，剧情的发展也很适合儿童的理解力，音乐语言比较简练、生动、明快。
在音乐创作中，他吸收了大量民间音调（如民间传统曲牌、小调、戏曲音调等），故而使他的作品易于被人们接受。在他的作品中，有些如《小小画家》等，已开始对剧中人不同的性格进行了形象的刻画，对音乐的戏剧化发展进行了探索，这对后来中国歌剧的发展又一定的影响。
他是中国近代第一位致力于儿童歌舞剧创作之人，为儿童歌舞剧做出了重要贡献。他的作品数十年来一直被儿童音乐教育作为题材，至今仍产生着重要影响。
继儿童歌舞之后，黎锦晖转入了流行音乐的创作。《毛毛雨》、《妹妹我爱你》、《桃花江》是他早期的流行音乐作品，标志着中国流行歌曲的诞生。
他还在30-40年代创作了一些中国最早的爵士乐作品，他的这些通俗音乐、爵士乐等都是开中国之先河的作品。
4、30年代的中国歌剧
作品有《洪波曲》（任光作曲）,《农村曲》（向隅等作曲），《郑成功》（郑志声作曲），《荆轲》（陈田鹤作曲），《军民进行曲》（冼星海），《天鹅》（邱望湘），《上海之歌》（张昊作曲），《秋子》（黄源洛作曲），《大地之歌》（钱仁康作曲），《观音》，《孟姜女》，《杨贵妃暮景》（均俄国阿隆•阿普夏•洛穆夫作曲），《白毛女》（马可、张鲁等作曲），《赤叶河》（高斤云、梁寒光等作曲）等。
这些歌剧的音乐在吸收西洋歌剧特色来探索中国歌剧创作道路方面，在用歌剧这一艺术形式反映中国人民的思想、感情、生活和斗争方面，在吸收我国名族民间音乐方面都做出了一定探索。
5、秧歌、新秧歌运动、秧歌剧
秧歌也叫“社火”， 是流传在我国北方广大农村的一种具有悠久历史的民间歌舞，在民间喜庆节日时演出，俗称“闹秧歌”。秧歌有“过街”、“大场”、“小场”之分。
过街秧歌是秧歌队在街上行进时，其表演随着音乐的变化而作出一些简单舞蹈和队形变化；大场秧歌是在秧歌表演的开场和结束时表演的集体舞蹈；小场秧歌则是在大场秧歌打开场子之后，表演者在表演场地中表演一些带有情节的歌舞和歌舞小戏，不同地区的秧歌有着各自不同风格。
抗日战争时期，在解放区出现了一场规模较大，影响深远的群众性秧歌运动。特别是1942年延安文艺座谈会以后，以延安为中心的秧歌运动有了很大提高和发展。1943年，以延安“鲁艺”为主，在延安举行了盛大的“新秧歌”演出运动，在秧歌基础上加进了有具体人物形象，受到了广大群众的欢迎和中央领导的重视，在此基础上产生了一批具有新的时代特点和内容的“秧歌剧”。
“秧歌剧”短小精悍，主题鲜明，风格简朴，名族风格十分强烈，所反映的是人们的现实生活，因此受到了广大群众的喜爱和欢迎，对以《白毛女》为代表的中国新歌剧产生了积极而深刻的影响。比较有影响和有代表性的作品如《兄妹开荒》（安波）、《夫妻识字》（马可）、《牛永贵负伤》（周尔复、苏一平）等。
6、歌剧《白毛女》
歌剧《白毛女》始创于1945年初，由贺敬之、丁毅作词编剧，马可、张鲁、李焕之、瞿维、向隅、陈紫、刘炽等人作曲，同年4月首演于延安。后加修改，1951年获斯大林奖金二等奖。
剧中通过各个不同人物（杨白劳、喜儿、黄世仁等）的关系，深刻反映了当时我国农村中的阶级矛盾与斗争。歌剧以富于浪漫色彩的“传奇式”的民间“白毛仙姑”的故事做情节底本，并使之上升到“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的思想高度。
歌剧《白毛女》成功于：
1、对戏剧中人物形象进行了具体而细致的刻画，并以音乐很好地表达了人物的性格，对正面与反面任务以音乐作了本质的区别。对不同人物，不同时段，不同心理状态作了细致的描绘，且避免了简单化、脸谱化的表达，从而揭示出角色的特殊性。
2、在民间音乐的吸收与发展商，有较高的成就。改革局不仅吸取民歌音调作为各主要人物主导主题的音调基础，还广泛吸取戏曲、说唱等音调及发展手法，并进行了创造性地选择于利用，以刻画人物性格。
如喜儿的主导主题以河北民歌《小白菜》为基础，在剧中不同时段，为喜儿性格发展而写出了《北风吹》等情绪的不同曲调。
3、 在歌剧中采取许多西洋歌剧齐唱、重唱、合唱的手法，但又不拘泥于西洋歌剧，创造了同整部歌剧音乐风格相协调的音乐风格。
4、在乐队伴奏上，也成功地运用管弦乐队，为民族歌剧刻画人物性格，塑造人物形象，揭示剧情发展作了铺垫，并且丰富了歌剧的音乐。
然而，歌剧《白毛女》在探索的过程中，也存在着一些值得改进的地方。如缺少不断揭示主要人物内心活动的篇幅较大的咏叹调，乐队伴奏的和声、复调、配器的丰富性有必要深化等问题。
歌剧《白毛女》的成功，标志着中国民族歌剧的成熟，它为中国民族歌剧怎样适应中国审美习惯做了很好的尝试，对借鉴西方歌剧形式反映中国人民和现实生活内容方面，为其它歌剧作出了成功地范例，为中国民族歌剧的发展奠定了基础。
7、电影音乐、现代电影音乐的历史作用和意义
这些电影音乐“成功地运用了几乎所有歌唱形式”，对电影的画面进行了恰如其分地衬托和补充，在很好的配合电影剧情、塑造人物方面所取得的成功经验值得我们进行总结和借鉴。
第六节 音乐论著和音乐美学思想
一、音乐论著
“五四”新文化运动前后，西洋音乐除了以宗教等方式在我国进行传播外，我国一大批留学的学生学生归国，他们把在国外学到的音乐理论和技术运用到自己的音乐实践中，把中国现代音乐文化和音乐创作以及音乐教育推向一个新阶段。主要工作有以下几点：
比较全面地介绍西洋音乐理论与技术；
利用西洋音乐理论和技术同我国音乐相比较；
对我国传统音乐进行搜集与整理；
创建具有中国特点的音乐理论系统等。
在音乐史学方面比较重要的著述有：《中国音乐史》（叶伯和著）、《中国音乐史》（郑觐文著）、《中国音乐小史》（许之衡著）、《中国古代之歌剧》、《中国音乐史》（均为王光祈著）、《中乐寻源》（童斐著）、《音乐文学小史》（朱谦之著）、《中国历代音乐概略》、《中国古代乐器考》（均萧友梅著）、《中国音乐史纲》（杨荫浏著）等。
此外，日本的田边尚雄也编写了《中国音乐史》（陈清泉译），对中国音乐历史进行了较为系统地研究和阐述。
在介绍西洋音乐方面比较重要的著述有：《德国人之音乐生活》、《欧洲音乐进化论》、《西洋音乐与诗歌》等。
这些著述对西洋音乐作品和音乐家都作了介绍和论述，对我国更多音乐家和广大音乐爱好者学习、了解西洋音乐起到了很大作用。
在音乐技术理论和音乐学方面有：《乐理概论》（沈彭年）、《普通乐学》、《和声学纲要》、《古今中西音阶概说》、《中国音乐比较研究》（均萧友梅著）、《和声学》、《单对位法》（均黄自著）、《东西乐制之研究》（王光祈）等。这些著作，在西方音乐文化传入我国过程中所起的作用和产生的影响以及对我国专业和普及音乐教育的发展起到了积极推动作用。
二、音乐美学思想
这一时期的音乐美学思想以王光祈和青主的音乐思想和理论影响比较大。特别是毛泽东在1942年写的《在延安文艺座谈会上的讲话》对当时以及后来我国的文艺创作所产生的影响是具有划时代的意义。
1、王光祈生平、活跃思想及其论著
王光祈（1892—1936年），中国音乐学家、社会活动家。1892年8月生于四川温江，1936年病逝于德国波恩。（1908年进程度高等学堂分设的中学堂，1912年毕业。）
1918年，与李大钊、曾琦等发起组织“少年中国学会”
1920年赴德国留学，先学德文和政治经济学。
1922年起改学音乐，在柏林从私人教师学小提琴和音乐理论，1927年，入柏林大学攻读音乐学。
1934年以论文《中国古代之歌剧》（今译《论中国古典歌剧》）获波恩大学博士学位。
王光祈自1923年起，陆续写作出版了音乐专著16种，并在中外报章书刊上发表一系列音乐论文（现见中文音乐论文16篇，外文音乐论文存目14篇，其中2篇已译成中文）。
活跃思想：
他怀有借助音乐之力唤醒民族，完成民族文化复兴运动的理想，主张一面先行整理古代音乐，一面辛勤采集民间流行的谣曲，然后，再利用西洋音乐的科学方法创造出“可以代表‘中华民族性’的国乐”。
为此，他对西洋音乐进行了全面系统地研究，并分门别类地写成专著和论文，向国人介绍。这方面的著作主要有《德国人的音乐生活》、《德国音乐教育》、《欧洲音乐进化论》等。
他对中国音乐和东方民族音乐进行了深入地探索，他是第一位系统地采用比较音乐学的方法，将中国音乐和某些东方民族音乐同西洋音乐进行比较研究，提出了把世界各地区的乐制分为“中国乐系”（五声体系）、“希腊乐系”（七声体系）、“波斯阿拉伯乐系”（四分之三音乐体系）三大体系的理论。
同时，还对中国历代乐律史料作了初步的整理，提出不少有价值的见解，这方面的著作主要有：《东西乐制之研究》、《东方民族之音乐》和《中国音乐史》等。
2、王光祈音乐美学思想
他十分重视隐约在社会生活中的地位和作用，指出音乐是“人类甚或的表现”，是人类“社会生活的反映”。
他理想建立中华民族自己的“国乐”。并提出了制成这种国乐的办法、内容和目的。
王光祈是中国现代音乐史上第一个在音乐学这一领域中努力进行认真探索的理论家，他的音乐理论从其民主爱国主义思想出发，基本上沿袭了中国古代优秀音乐美学思想传统，并运用了西方一些科学的方法。
3、青主的音乐美学思想
青主，广东惠阳人我国现代著名的音乐美学家和作曲家，原名廖尚果（青主是他从事音乐工作六年中的名字）。
青主的音乐美学思想主要体现在他的音乐美学著作《乐话》和《音乐通论》中。
《乐话》是一部以书信体写成的音乐美学著作，这部著作中，青主非常推崇当时西欧“表现派”理论家赫尔曼•巴尔（Hermann.Bahr）的主张，仍未音乐史一种“上界的语言”（即“灵魂的语言”），“是最高、最美的艺术”。
《音乐通论》是一部系统论述他的美学观点的理论著作。他在这里的基本论点是与《乐话》一致的，但又作了新的阐发。他认为利用艺术形象反映生活现象必须通过典型概述过程，音乐必须通过无形音响来构成形象。
他认为“天生成的才能，不但是创作艺人的根本条件，也是唱奏艺人的根本条件。不论你是学习唱奏抑或学习作曲，总要你的艺能盖上一个天才的宝印，然后你才可以成为一个艺人”。可见他放大了天赋的作用，忽略了艺术后天培养的作用。
4、毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》
1942年，毛泽东在延安文艺整风期间发表的《讲话》，可以说是现代中国音乐史上的一部划时代的著作。
第三部分 中国近古音乐
第一章 宋元音乐（上）
一、 宋元音乐概述
公元960年，赵匡胤建宋，史称北宋。1127年宋徽宗、宋钦宗被金所俘，北宋亡。1127年5月赵构登基，史称南宋。1234年蒙古军灭金。1271年忽必烈统一全国，建国号为“元”。1279年元灭南宋。1368年朱元璋称帝，元灭。
唐宋之际，是中国古代社会发生巨大变革的一个历史时期。
有现代音乐家对唐宋音乐作过音乐学上的研究，认为中过古代音乐文化，“在宋代发生了发生了一次重要的转型``````如果说唐代以其恢弘繁丽的宫廷俗乐为最有代表性的话，那么宋代音乐文化最主要的特点，就是这些生气勃勃的市民音乐的兴起和繁荣。”
宫廷音乐，乃古代帝王和贵族朝臣们享用之乐，根据其功用不同可分为雅乐和俗乐。宫廷雅乐，即雅正之乐，它是夏、商、周以来一直延续下来的，主要用于国家祭祀和朝会等礼仪性，典型性正式场合的 音乐形式。宫廷俗乐，即凡俗之乐，主要用于古代帝王，后宫和朝臣宴享等一般礼仪性场合的 音乐形式。这种具有政治象征性的雅乐，一般内容空泛，曲调简单，乐曲严肃、冗长、呆板、艺术欣赏性极低；而相比之下，俗乐显得活泼，自由和随意，更能使人赏心悦目。
二、 重要音乐史
1、 瓦子
瓦子又称“瓦肆”，“瓦舍”，是宋元时城市中的游乐处，其中有音乐、歌舞、曲艺、杂技等演出的场所。瓦子在宋代大兴，它的出现标志着一场城市生活，城市景观变革的完成。
2、 勾栏
勾栏，又作勾篮或构栏，是一些大城市固定的娱乐场所，也是宋元戏曲在城市中的主要表现场所，相当于现在的戏院。
3、社会
音乐学上的社会，是指南宋是出现的一些艺人的行会组织，如绯绿社（演杂剧），遏云社（唱赚），绘革社（影戏），清音社（清音）等，这些组织对民间艺术的提高具有重大作用。
4、 陶真
又作淘真。中国宋代民间流行的一种说唱伎艺。元、明、清三代在民间传唱。宋氏说唱，以鼓伴奏，到明则改为琵琶，多为盲人演唱，在江浙一带流行。清代的陶真，又名闻书调，“闻”乃“文”之讹，“闻书”即文书，至今宁波仍名四国文书。可知陶真在清代已与弹词合流。
5、货郎儿
货郎儿，中国宋、元时期“叫声”发展而成的 一种歌曲和说唱艺术。叫声，乃市井诸色歌吟，卖物之声，采合宫调之声而成也（见《武林旧事》）。
6、 鼓子词
鼓子词，中国古代说唱艺术。因歌唱时有鼓伴奏而得名。早期的鼓子词是一种同一词反复歌唱的艺术歌曲形式，如北宋欧阳修《六一调》有《十二月鼓子词?渔家傲》12首。南宋也有一些同样性质的作品，它们都不是叙述故事的。今存北宋赵令峙（赵德麟）《侯鲭录》卷五收录自著的《崔莺莺商调蝶恋花词》，是一篇说唱故事的鼓子词。内容是叙述张生和崔莺莺的故事。
7、 唱赚
唱赚是宋代说唱的一种，他是在北宋缠令，缠达的基础上发展起来的，缠令和缠达都是套曲形式的曲艺。单结构略有不同。前者是有引子和尾声的小型套曲；后者是没有尾声，且引子后只有两个曲牌交替演唱。
张五牛是宋代唱赚的创始者。其在缠令、缠达的基础上，吸收了慢曲、曲破、嘌唱，叫声等唱腔，创造了唱赚这一新的曲体。它的曲体结构对宋、金的诸宫调和元杂剧的形成与发展，都有重要的影响。（唱赚的曲词，只在《事林广记》保存下《园林使语》一篇。）
8、 诸宫调
诸宫调，中国宋，金时期的一种大型说唱艺术。又说有唱，以唱为主。歌唱部分是用多种宫调的若干不同曲调组成，故称为“诸宫调”，亦称“诸般宫调”。这一曲种形式北宋神宋（1068-1085）年间，首创诸宫调的 是译州人孔三传。
诸宫调曲调来自唐、宋词调，唐宋大曲，宋代唱赚的缠令以及当时流行的其他俗曲。
诸宫调所用的伴奏乐器，宋时主要用鼓、板、笛；金、元时，有加用弦乐器和其它打击乐器，后来时期，清人又称诸宫调为“撮弹词”或“弹词唱”。
宋代的诸宫调作品，今已失散，只能从史料记载中知道一些作品的明目或说唱的内容，如南宋民间艺人张五牛作的《双渐苏卿诸宫调》等。金、元是的诸宫调作品今存的也只有少数几种，其中《西厢记诸宫调》是唯一完整的一部，作者为进代时人董解元，故又称《董解元西厢记》通称《西厢记》，是中国古代优秀说唱作品之一，对元杂剧《西厢记》的创造影响很大。
《西厢记诸宫调》音乐丰富，共用了正宫、道宫、黄钟宫、大石调等14个不同的宫调，150个左右基本曲调。这些曲牌的乐谱约有三分一还 保存在《九宫大成南北词宫调》中。
诸宫调虽然产生于北方，随着宋朝南渡，也到了南方，遂有南北诸宫调之分。据研究者的意见，男诸宫调伴奏乐器主要是笛子；北诸宫调则是琵琶和筝。上面提到的《董解元西厢记》就是北诸宫调，所以又称为《弦索西厢》。
第二章 宋元音乐(中)
一、 散曲
散曲是指流行于市井，勾栏的一种歌曲说唱音乐形式。它有两种基本类型：小令与套曲。所谓小令是指单只曲子，但也包括“带过曲”与“重曲小令”。套曲则由引子，数支小令，尾声联合而成。“套曲”之定制一般有三个特征：一是全套必须押韵相同；二是有尾声；三是同宫调的两个以上的只曲组合而成。套曲以其较长能的篇幅表达相对复杂之内容，获抒情，或叙事，或抒情叙事兼而有之。
散曲金元时在北方流行，故散曲又称北曲。大约在北宋出现“南北合套”形式，即以同宫调的南曲与北曲相同，以获得音乐上的对比的表演形式。
二、宋杂剧
宋杂剧就是在瓦子，勾栏中吸收了各种伎艺而形成的综合性戏曲艺术。宋杂剧的出现是中国戏曲渐趋成熟的标志。它是继承了唐参军戏。歌舞戏的传统，又广泛地吸收了民间说唱，杂耍，武艺和唐宋大曲而形成一种新的歌舞与故事表演初步结合的艺术。因为当时还常与杂技、乐舞同时演出，故以杂剧称之。
演出形式分为三段：一、艳段，为开场的小曲。二、正杂剧，为正式完整的戏曲。三、后散段，临时加演或不演。宋杂剧已初步形成角色体制并有乐器伴奏。从现存文物中就可以看出来宋杂剧不同角色行当的不同服装和道具。
三、 南戏
南戏，北宋末年产生于浙江温州一带，是中国戏曲史上第一种较成熟的戏曲形式。南戏有戏文，温州杂剧、永嘉杂剧、南曲戏文等名称。南戏熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一炉，表演一个完整的故事。音乐故事情节比较曲折，剧本一般都是长篇，数倍于杂剧。
南戏运用南方曲调、韵律、宫调均无严格规定。乐器以鼓板为主。温州南戏形成后，在东南远海各地传播，由于各地方俗唱的不同，有逐渐形成了不同的南曲声腔，如海盐腔，余姚腔，戈阳腔，昆山腔。南戏的角色主要有生、旦、净、末、丑、外、贴等七种，演唱的方式比较自由，富于变化，各种上场的角色都可以唱，有独唱，对唱，轮唱，合唱等。这种演唱的方式比杂剧一人演唱的形式要合理的多，更有利于表达复杂的故事内容和人物性格。
元代末年，随着杂剧的衰微，南溪获得进一步发展，出现了比较繁盛的局面。被誉为“曲祖”（魏良辅《曲律》）的《琵琶行》和荆刘拜杀（《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》）四大南戏大都产生在这个时候。南明《琵琶行》把南戏创作提供到艺术上不佳成熟，能成为雅俗共赏的新阶段，在戏剧发展史上占有重要地位。
《永乐大典戏文三种》所体现的南戏的发展变化。
所谓的《永乐大典戏文三种》指的是《张协状元》、《宦门子弟错立身》和《小孙屠》，上现存的早期南戏。研究界一般认为《张协状元》产生于宋代，而《宦门子弟错立身》和《小孙屠》则是元人的创作。
四、金院本（现存706的剧本）
金院本是金代戏剧的代表样本，是“戏”向“戏曲”飞跃的基础，在中国戏剧发展史上具有重要意义。金院本每场四、五人，有末泥、副末、装孤、副净、引文等，后来增出装旦，形成比较完整的脚色行当。院本的表演手段不止说白与科范，已有“曲”的因素。金院本为戏曲艺术的发展奠定了基础。
四、 元杂剧
元杂剧是在宋杂剧、金院本的基础上吸收唱赚，诸宫调等民间艺术成就，于金、元间逐渐形成一种新型戏剧。因采用北方音乐，故亦成为“北曲”。
元杂剧通常分为四折（有时分为五折），有时因剧情需要，还可在第一折之前或折与折之间加上一个内似序幕或过场性质的“楔子”（鞋子以说白为主，通常通常只有一两支歌曲）杂剧多为一本演一个故事，也有因故事情节繁杂，而增加本数的（如《西厢记》杂剧由五本构成；《西游记》多达六本。
元杂剧音乐，每折剧都由宫调相同的若干曲牌组成一个有引子和尾声的套曲形成，四折用四个不同的宫调的套曲。大多数第一折用仙吕宫《占降唇》套曲，第四折有双调《新水令》套曲，第二、三折稍自由。
元杂剧比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧以取了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。
宋元之交，杂剧主要盛行与大都（今北京）为中心的山东、河北一带，与杭州的南戏摇相对峙。但由于它较早文人们的重视和参与创作，所以比南戏发展的快，约到十三世纪末，杂剧拥有众多著名作家与表演家，如关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖、朱帘秀等，产生了象《窦娥冤》、《拜月亭》、《西厢记》等优秀作品，在我国戏曲发展过程中掀起了第一个高潮，其后由于政局转变，不少作家、艺术家南来苏、浙等地，杂剧亦转播于南方，子南宋故都临安又形成一个中心，许多南方作家亦纷纷从事“杂剧”写作，南戏在临安的地位为渐为杂剧所取代。
第三章 宋元音乐（下）
一、 宋元音乐
1、 晚唐，五代的曲子，到宋代称为“宋词”或称“小唱”。宋代词乐，是我国艺术上一种很有特点的艺术歌曲创作体裁。其创作主要包括了音乐上的“曲（音声）”与文学上的“词（词文）”两个方面，亦称之为“词乐”。从音乐角度看，词乐是“词调音乐”，或可按古义称为“曲子”、“歌曲”，从文学的角度看，词乐是合乐的歌词，或简称为“词”。所以历史上就有“曲子词”的称谓。宋代由于城市经济的繁荣，市民阶级的壮大，城市勾栏、瓦肆里说唱，戏曲的发展，以及文人士大夫的普遍爱好，宋词在社会上风靡一时，是当时最流行的一种歌曲形式。
2、 宋词的创作方式，分为旧谱填词与自创新曲——“自度曲”两类。前者即利用隋唐以来民歌，曲子或歌舞大曲，法曲的片段——词牌填入新词。填词时还可以运用“减字”、“摊破”等手法加以变化，减字、即减少原词句子或字数，音乐也相应紧缩。摊破、即增加原词句子或字数，音乐也相应扩充。后者即利用民间流传各种乐曲的素材令创新的词牌。（姜夔“自度曲”中有一首《凄凉犯》，旋律进行与宋代民间曲子《愿成双令》相近，说明姜夔“自度曲”的音乐素材和形式可能来自民间。
3、 现存宋词乐谱以姜夔《白石道人歌曲》）元刻宋?陈元靓《事林广记》所载《愿成双令》等曲较为可信，大致反映宋词音乐的原貌。至于明末《魏氏乐谱》，清初《九宫大成南北词宫调》，《东皋琴谱》和《风阁琴谱》等书所载词谱，虽也间有自有渊源的宋词古谱，但大部均是明清人所谱。
4、 宋词演唱时，由歌者手执拍板击拍演唱，有时也可由另一人吹觱篥或萧伴奏。
5、 宋词的体载形式主要有令、慢、近、犯等。令、又名小令或令曲是宋词中最简单的形式。它的名称来的唐代的酒令。唐人在宴会时即度填词，利用流行的小曲当作酒令，因而得名。慢，又叫“慢曲”或“慢曲子”，曲调较长，唱时用板打拍，其特点是“重起轻杀”富有抒情效果。慢曲中最短的是《卜算子慢》，八十九字。较长的有李存 的《歌头》，一百三十六字，一般多在九十字左右，如姜夔的《扬州慢》。
犯，又称犯调曲。此名始见于唐代，盛行于北宋末年，犯有两种含义：一种是指句法相犯，即把原来分属于几个不同曲牌的乐句联成一个新的曲牌。如采用三个曲牌称为“三犯”采用四个曲牌，称为“四犯”。
近，又叫近拍，或过曲。它可能原是大曲中慢曲以后，人破以前又慢转快的部分。近，一般都长于小令，而短于慢曲。最短的近是《好事近》，四十五字。最长的是《剑器近》，九十六字。一般的如姜夔的《淡黄柳》，六十五字。
6、 词牌名
7、词牌浅释 清代万树《词规》
7、 宋词的发展共分为三个阶段。
二、 柳永与词乐
柳永，崇安（今属福建）人，北宋词人。原名三变，字景庄，后改名永，排行第七，又称柳七。宋仁宗朝时进士，管至屯田外郎，故世称柳屯田。作为北宋第一个专力作词的词人，他不仅开拓了词的题裁内容，而且制造了大量的慢词，发展了铺钗手法，促进了词的通俗话，口语化，在词史是产生了较大的影响。他的词由于词曲紧密结合，便于歌唱，所以传播较广，有所谓“凡有井水处，既能歌柳词”的说法（叶梦得《避暑录话》）。
几本关于柳词的书：
《乐章集校注》薛瑞生校注，1994年中华书局出版。
《柳乐词新释评》2005年中国书店出版。
《柳永词选》2005年中华书局出版。
《柳永集》孙光贵、徐静校注，2003年岳麓书店。
三、 姜夔的词乐
姜夔，字尧章，号白石道人，汇西鄱阳人南宋音乐家和词人。他不但工于诗词，并能作曲，在音乐上自成一家。作自度曲《白石道人歌曲》六卷，其中《扬州慢》、《杏花天影》、《鬲西梅令》、《暗香》、《疏影》等曲词十七首，均有公尺字旁谱。他的自度曲技巧很高，无论在旋法，结构，调式转调等方面都做过精心的安排。《四库全书》提要载，姜夔诗格高秀，词乐亦精深华妙，尤善自新新腔，故音节文采，并冠一时。
他精通音律，宁宗（赵松）庆元三年，曾向朝廷里献《大乐议》一卷，《琴瑟考古图》一卷。论到古今乐制的问题，提整理宫廷音乐的意见，但未被采纳。
四、 周邦彦与大晟（sheng）府
周邦彦，字美成，好清真居士，钱塘人。中国北宋词调创作的重要人物。他精通音律曾创作不少新词调，如《拜新月慢》、《荔支香进》、《玲珑四犯》等。作品的些闺情，羁旅，也有咏物之作。格律严整谨，语言典的精雅，长调尤善铺叙。有《清真居士集》，后人改名为《玉集》，他是大晟词乐的代表，开南宋姜夔，张炎一派作风，对后世影响很大。
大晟府：北宋宫署名。掌乐律，崇片四手置，长宫为司乐，副为典乐，所属有大乐令，协律郎，按协声律，制撰文字，运谱等宫。
五、 蔡元定与“十八律”
蔡元定，字季通，学者称西山先生，建片府建阳人。南宋著名理学家，律吕学家，朱熹理学的主要创建人之一，被誉为“朱门领袖”，“闽学干城”。为学长于天文、地理、乐律、历数、兵阵之说，精识博闻，著有《大学说》、《太衍阳说》、《律吕本源》、《律吕新书》、《燕乐原辩》、《八正图解》、《脉书》等十七部著作，这些著作分别收录于《宋史》、《四库全书》、《续编四库全书》、《朱子全书》或其它专类书，殊为可惜者，其中有的著作因时代久远而湮没无稽。
蔡元定所创立十八律理论是宋代律学研究的重要成果，是按照传统的三分损益法算出十二律为正律，再继续算出六律作为变律而构成的一种律制。十八律在理论上合理地解决了三分损益各种音阶转调音程关系不统一的问题，具有一定的科学价值，但由于乐器制造的因素，仍未运用于音乐实践。
六、 陈旸与《乐书》
陈旸，字晋之，闽清县人。陈旸精于乐律，编籑《乐书》。该书200卷，目录20卷。前95卷摘录《礼记》、《周记》、《仪礼》、《诗经》、《尚书》、《孟子》等书有关音乐的文字，为之训义。后105卷为乐图论，论述十二律、五声、八音（乐器）、历代乐章、乐舞、杂乐、百戏等，对前代与当时的雅乐、俗乐、胡乐及乐器均有伴详尽说明。
七、 王灼《碧鸡漫志》
《碧鸡漫志》，南宋王灼撰，因成书于碧鸡坊而得名，是关于中国词曲评论的笔记。王灼，字晦叔，号颐堂，遂宁（今属四川）人。博学多闻，娴于音律。《碧鸡漫志》所及内容如下：
卷一论乐，自歌曲产生之唐宋词兴，述历代声歌的递变。
卷二论词，历评唐宋五代至南渡初的词，评论北宋词多达60余家。
卷三至卷五则专论词调。
此书的主要价值，在于论词和论调这两部分。《碧鸡漫志》盖王灼晚年之作。有《四库全书》著录一卷本，并收入《唐宋丛书》等。
八、 张炎与《词源》
张炎，宋元间词人。张炎词作，今存300多首。早年词学周邦彦，又深受姜夔词风的影响，注重格律，形式技巧，内容多写湖山游赏，风花雪月，反应了贵族公子的悠闲生活。张炎场于写景咏物，格调凄清，情思宛转。如《解连环》、《孤雁》写道“写不成书，只寄的相思一点”刻画了孤雁的神态精妙，寄情幽远，传诵一时，人称为“张孤雁”。张炎词作音律协恰，句逐字练，雅丽清畅。
张炎的《词源》是一部次论专著。上卷是音乐论，其论词乐律尤为洋赡；下卷为创作论，所论多为词的形式。书中所论词的作法，包含着他个人的创作实践经验，某些论述至今仍有借鉴作用，他主张好词要意趣高远，雅正合律，意境清空。
《词源》2卷有《词活丛编》本及人民出版社夏承 校注。
九、《唱论》
《唱论》，元代燕南芝庵著。作者真实姓名不可考，全文扼要地论述了唱曲要领。从对声音，唱字的要求到艺术表现，以及十七宫调的基本情调，乐曲的地方特色，审美要求等均有涉及，并有不少精辟之见，对后世戏曲声乐艺术的发展具有深远的影响。《唱论》1959年收入中国戏曲研究院编辑的《中国古典戏曲论著集成》。
十、《梦溪笔谈》
《梦溪笔谈》，北宋沈括撰。这一本有关历史、文艺、科学等各种知识的笔记文学体载，因写于润州（今江苏镇江）梦溪园而得名。现存《梦溪笔谈》分为26卷，分故事、辩论、乐律、文艺、书画、技艺、器用、神奇等17个门类。《梦溪笔谈》是中国科学技术史上的重要文献。全百科全书式的著作。另有《补笔谈》三卷和《读笔谈》一卷。英国著名科学史专家李约瑟称《梦》是“中国科学史上的坐标”。
第二章 明清音乐（上）
第一届 明清音乐概述
1368年，朱元璋建立大明帝国。1636年皇太极即位，国号为“清”。1644年，李自成起义占领北京，明重振皇帝自杀，明灭。这一年，清军入关，后逐步统一全国。
明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，所以音乐文化的发展更具有世俗化的特点。
明代对民间小曲内容非常丰富，而且私人手机，编辑，刊刻小曲成风，如冯梦龙编辑的《山歌》，朱权编辑的《神奇秘谱》等。
明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方队鼓词以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种尤为重要。
明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌，维吾尔族的木卡姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的（ ）月，苗族的芦笙舞等。
明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。明初四大声腔有海盐，余姚，戈阳昆山诸腔，明末清初，北方以陕西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展，这种高亢，好爽的梆子腔在北方各省经久不衰。晚清，由西皮和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔，在北京初步形成，由此，产生了影响遍及全国的京剧。
与此同时，在文人掌握的传统艺术——古琴的领域内，万历间与山派的继任者徐上瀛发表了音乐没学论著《（ ）山琴况》，吧宋元以来对意境，情趣，韵味的追求，提到新的高度，队清代琴曲遗书的发展有至关重要的影响。
在律学研究方面，朱载（ ）在万历年十二年（1584）所著的《律学新说》（后编入所编《乐律全书》中已经记载了十二平均律的计算方法。
第二节 曲艺与说唱音乐
一、弹词
也叫“南词”。明清两代流行的曲艺形式。弹词在嘉靖，万历时已在南北各地演唱，大约自乾隆年间弹词流行的地球已逐渐缩小于江苏，浙江等江南一带，而北方的词话弹唱发展为词鼓形式。
弹词乐器多数以三弦，琵琶或月琴为主，自弹自唱，有苏州弹词，扬州弹词，四明南词，长沙弹词，桂林弹词，绍兴平湖调等，曲调，唱腔各自不同，均用当地方言说唱，弹词吸收了吴歌曲调，缠绵婉转。
弹词的文字，包括说白和唱词两部分，前者为散体，后者以七言韵文为主，穿插以三言句，这种格式在先秦荀子的《成相篇》中就可看到，极为古老。
著名弹词艺人有陈遇乾，马如飞，俞秀山等。弹词著名的作品有《再生缘》《珍珠塔》《三关姻缘》等。
二、鼓词
一般指以鼓，板击节说唱的去已形成。其与宋代鼓子词，唱赚有直接渊源关系。清代初年以后鼓词演唱相当兴盛。北方古瓷主要流行于河北，河南，山东，辽宁以及北京、天津等地。南方主要有江苏的扬州鼓词，浙江的温州鼓词等。
北方鼓词有两种演唱形式：一种是艺人自击鼓板，无乐器伴奏，主要流行在农村，以说唱中篇鼓书为主，也有一些短的段儿书；取词采取上下句反复的词赞体，曲调比较质朴。另一种
是艺人自弹三弦说唱的，称为“三弦书”或“弦子书”，农村和城市都有流传。
三、牌子曲
又叫清曲、清音、小曲、曲子等，它是继承宋元南北散曲的遗书成就并不断吸取名清民歌小曲而发展，起来的一种曲牌性的曲艺。牌子曲有小曲与大曲之分。小曲为一般民间小调，通常只用作套曲中的曲牌，而不作单独演唱之曲目，大曲除结构长大外，音调通常比较婉转，拖腔也比较多，可以单独用来演唱一段故事，或以他为主构成套取形式。
其演唱方式，以一人独唱较多，亦有数人合唱或递唱的，常用乐器有琵琶，筝，弦子，月琴。笙，笛，鼓，板等。
清代乾隆左右，牌子曲进一步发展，形式不同流派，，如“扬州清曲”，“湖南丝弦”，“四川清音”，“单弦牌子曲”，“榆林小曲”，“广西文（ ）”等，此时气派运用越来越丰富，并在结构上普遍采取“夹牌子套曲”形式。
四、道情
是渔鼓的前身又名“黄冠体”（可能指道人的装束），源于唐代道教在道观内演唱的歌曲，即道曲。宋代吼吸收词、曲牌，衍变为在民间布道时演唱的道歌。用渔鼓伴奏与鼓子词相类似。道情中的一支主要流行于南方名为曲白相间的说唱道情；曲牌体的一支流行于摆放并在陕西、陕西、河南、山东等地发展为戏曲道情，以《耍孩儿》《皂罗袍》《清江引》为主要唱腔，采用了秦腔及棒子的锣鼓、唱腔，逐步形成了各地的道情戏。
最初的道情称道歌，是传道者宣传教义及募捐化缘的工具。
五、琴书
明清时曲艺的一种。因主要伴奏乐器为扬琴而得名。有说有唱，一般以唱为主均用当地方言。主要流派有山东琴书，四川扬琴，云南扬琴，北京琴书等。
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戏曲音乐
一、传奇剧
宋元南戏发展到明代称为“传奇”。元末明初，南戏吸收了杂剧等艺术形式与曲牌，加以融合而创造了南北合套的形态。并在成套曲牌连接方面形成一定的规律，从而确立的一种曲牌体的戏曲体制。传奇剧影响较大的声腔有“海盐腔”“余姚腔”“戈阳腔”“昆山腔”，其中队后来影响较大的是“戈阳腔”和“昆山腔”。
二、南曲“四大声腔”（明代“四大声腔”）
原名之举，南戏逐步兴盛，它兼容并蓄，形成以南曲为（ ）并坚守北曲的唱腔结构。南戏在流传中融合各地民间音调及结合当地方言，形成不同的声腔体系，其中影响最大的有海盐腔，余姚腔，戈阳腔，昆山腔。
海盐腔是南曲形成较早的声腔，在昆山腔兴起之前，一度曾经是南曲主要声腔。它为曲牌联套结构，，演唱用鼓，板，锣等打击乐器而不用管弦。明万历后地位被昆腔取代而至绝响。
余姚一带。其形成式亦为曲联体结构，演唱不用管弦只用鼓板，具有通俗活泼的演出特点。
戈阳腔为高腔类中最早出现的一种。起于江西戈阳。其唱腔中运用帮腔与滚调构成其特色。戈阳腔在各地流传中派生出诸种声腔，称“高腔”。
昆山腔又名“昆腔”“昆曲”，是明代戏曲声腔中成就高，影响广的南戏（南曲）声腔。它在元末明初已经形成，其产生大致有两个阶段：1、元末南戏流传昆山地区，与当地语言及音乐相结合，经昆山音乐家顾坚改进而产生了昆山腔；2、至明嘉靖年间久居昆山地区的魏良辅（1522~1572）集张野塘等民间艺术家之力，在原昆山腔基础上总结与汲取北曲艺术成就以及南曲诸腔长处，前后经历十年，总结出一整套唱曲理论，建立了委婉细腻，号称“水磨调”的昆腔体系。噶歌喉的昆山腔，熔南北区于一炉，其演唱将就咬字发音，节奏上板式变化多样化，运腔上注意音调的抑扬与表情的细腻，形成“轻音若丝”的唱腔风格。伴奏上发展称谓笛为主，箫，管，笙，琵琶，月琴，鼓板等乐器共建的乐队形式。
自梁辰鱼创作《浣纱记》之后，昆山腔便居诸腔之首位，迅速流传。昆腔自明中叶让到清初，产生众多音乐作家与作品，其中以汤显祖《牡丹亭》洪昇《长生殿》，孔尚任《桃花扇》等尤为著名。
三、“乱弹”声腔系统的发展。
“乱弹”，即花部，是队秦腔，戈阳腔，梆子腔，皮黄腔，罗罗腔，二黄调等声腔的统称。
四、“乱弹”的兴起与“花”、“雅”之争。
花雅之争是花部和雅部之间的竞争，雅部就是昆腔。花部为京腔，秦腔，戈阳腔，梆子腔，罗罗腔，二黄调，统谓之乱弹。
随着地方戏曲的繁荣，兴起，乾隆年间，戏坛上出现“雅部”（昆曲）与“花部”（昆曲之外的地方戏曲）的相对峙局面。这场花雅之争持续有半个多世纪，大致有三次较大的交锋。
一是乾隆初年，京腔与昆曲抗衡，京腔“六大名班”一度压倒昆曲。后京腔被引进宫廷予以“规范”称谓御用声腔，对抗遂小时。
二是乾隆四十四年川籍秦腔演员魏长生进京，歌楼一盛，使昆京相形见拙。清政府以行政命令强行禁演，勒令秦腔艺人改习昆戈。魏长生被迫南下扬州苏州，反而唱红，扩大了秦腔的影响。
三是乾隆五十五年，三庆徽班进京，气候四大徽班进京称盛，与雅部争胜，虽然清政府又发禁令，但不再奏效，徽班兼习汉调之长。又融汇二黄，西皮及昆、秦诸腔，向京剧演变，为最后取代昆曲独尊地位奠定了基础。
五、“联曲体”与“板腔体”
从戏剧音乐的结构形式来分，我国戏剧可分为曲牌联套结构和板式变化结构两大基本形式。前者又称谓“联曲体”，后者又称谓“板腔体”。
所谓“联曲体”，是吧许多音乐曲按照一定的宫调类别和对排列次序组织起来变成整套的乐曲，通过曲牌的更迭来凸显旋律的变化，属于多曲体结构形式。
而“板腔体”则以一首乐曲为基础，运用何种节拍形式（即板式），将这首乐曲作种种不同的变（ ）发展，属于单曲体结构形式。板式音乐可以灵活地运用原板（二四拍）、慢板（四四拍）、流水（一四拍）、二六、散板、导板、摇板等多种节拍形式，能够充分发挥节奏变化的戏剧性功能，梆子腔是一种形成最早，最典型的板腔体结构形式。
六、梆子腔
梆子腔是对一种吸取声腔系统的总成。它源出于山西，陕西交界处的“山陕梆子”。陕西古属秦地，因此，梆子腔也称谓秦腔即西秦腔。特点为唱腔高亢集约，以木梆击节。
清初，它向东、向南发展，在不同地区与当地语言，民间音乐相结合乃形成了不同形式的梆子腔。如山西梆子，河北梆子，河南梆子，山东梆子等。
七、皮黄腔
皮黄腔是四大声腔系统之一，是“西皮”“二黄”两种声腔的合称。以西皮，二黄为主要强调的剧种均属此系。忧郁收到各地语言和民间音乐的影响，皮黄腔何种剧种在音乐上各具特色，但共同之处在于不论西皮还是二黄，在词格上都沿用七言和十言的对偶句式，并都用胡琴作为主奏乐器。关于西皮，有的研究者认为它是起源于秦腔；二黄，一般认为产生于安徽，昆曲（ ）腔，高拨子演变而成。
清初时西皮是汉调的主要腔调，属于皮黄腔系的全国20多个剧种，如徽剧，汉剧，京剧，粤剧，湘剧等等，京剧在皮黄流中流传最广，因此“皮黄”有时也专指京剧。
八，京剧
京剧，也称“皮黄”是以皮黄腔为主的戏剧剧种，因形成于北京而得名。
道光，咸丰年（1840年.1860年）间，经徽戏，秦腔，汉调的合流，并借鉴吸收婚娶，京腔之长而形成了京剧。其曲调板式完备丰富，超越了徽，秦，汉三句中的任何一种，唱腔由板腔体和曲牌体混合而成。声腔主要以二黄，西皮为主，行当大体完备，并形成了一批京剧剧目，程长庚，余三胜，张二奎为京剧形成的初期代表，时称“老生三杰”、“三鼎甲”，鼎盛时期又有梅兰芳，向小云，程砚秋，荀慧生“四大名旦”，他们在演唱及表演风格上各具特色，在创造京剧的主要腔调西皮、二黄上和京剧戏曲形式上，以及具有北京语言特点的说白，字音上做出了卓越的贡献。
代表作品有《宇宙锋》《玉堂春》《长坂坡》《群英会》《打渔杂家》《打金枝》《拾玉镯》《搜孤救孤》《秦香莲》《空城计》《霸王别姬》等，其题材和表现形式是多种多样的，有文戏，武戏，唱功戏，做功戏，折子戏，本戏等各种形式的剧目，统称为传统戏。
九、明清的戏剧文献
明清的戏曲理论，在中国戏曲史上占有重要地位。明代后期，出现了徐渭的《南词叙录》，王骥德的《曲律》，吕天成的《曲品》，（ ）佳的《远山堂曲品》、李渔的《闲情偶要》等著作。对前人的创作和演出时间作了深入的探索和系统的总结，李渔的戏曲理论取得了重大的发展，他较多的接受了王骥德的影响和启发，但也表现了自己的真知灼见，是明清戏曲理论种的重要代表。
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第一章 中国近、现、当代音乐史
第一章 中国近代音乐 （公元1840-公元1919年）
第一节 概述
第二节 西洋音乐的传入和学堂乐歌额兴起
第三节 学堂乐歌的作者——沈心工、李叔同
教学目的：了解西洋音乐传入我国的基本情况，掌握我国学堂乐歌的兴起，学堂乐歌的重要发起人沈心工和李叔同以及学堂乐歌对“新音乐”的产生所起到的作用和影响。
重点、难点：学堂乐歌的兴起，学堂乐歌的重要发起人沈心工和李叔同。
第一节 概述
一、1840年鸦片战争，打开了中国封闭的门户，中国开始进入到近代社会，社会形态也由封建社会逐步变成了半殖民地半封建社会。
二、“学堂乐歌”是我国音乐史上的新事物。
第二节 西洋音乐的传入和学堂乐歌额兴起
内容：
在宗教的传播中吟唱赞美诗是不可缺少的一项活动，因此教会的赞美诗和欧洲资产阶级在社交活动中的音乐小品包括一些初级钢琴的作品随之传入我国。
在乐谱方面，主要有不同时期来华出阿娇的传教士们编印出版的各种宗教“圣诗谱”
欧洲乐器和器乐作品的大量传入是在20世纪前后，在此基础上我国出现了西洋乐器组成的管弦乐队。如管弦乐队，军乐队。
本世纪初，簧风琴开始在我国的学校和社会生活中得到广泛应用，并出现了专供中国人学习使用并出现的风琴教科书。
这一时期，钢琴也开始在中国流行，并在一些师范学校，教会学校和某些私人的教学中使用并出现了钢琴谱。
我国学校教育中也开始注意了对中西音乐的学习。
如1900年南京两江师范学院开办就聘请日本教师教授音乐课。
1903年，清政府对在刚刚兴起的“新式学堂”中设置“乐歌”一课予以认可。
1906年，清政府颁布的《女子小学堂章程》中正式把音乐列入了“随意科”。
1912年，中华民国教育部公布的《中学校令实施细刚》中规定了中学开设“乐歌”一课，每周一学时，在中国音乐史上第一次把音乐作为学生的必修课。
随着西洋音乐的传入作为音乐传播媒介的手摇腊筒唱机也传入我国。
这一事情还出现了一些音乐社团，如1914年前后曾志忞等人曾在北京创办“中西音乐会”。1916年，“北京大学音乐团”（1919年改组为“北京大学音乐研究会”），会长蔡元培，会员共有三十多人，“北大音乐研究会”于1920年在北京创刊《音乐杂志》，这是我国最早出版的音乐杂志，它为“五•四”以后新式音乐社团期刊的大量出现和发行提供了先例。
这一时期，我国开始出现有中国人或外国人举办的“音乐会”，我国的音乐家也开始学习欧洲的作曲理论并进行作曲尝试。
近代西洋音乐的传入对我国音乐文化发展具有中古意义：
① 它向我国介绍了西洋音乐的理论，扩大了中国人的音乐视野。
② 我国的音乐家学习和运用了西洋音乐理论和技术在发掘整理我国丰富民间音乐宝藏等方面作出了许多有益的工作，许多反帝，反封建为内容的优秀作品在这一种 背景下创作出来，从客观上为新民主主义音乐的创作和发展准备了条件。
2、学堂乐歌
学堂乐歌是置二十世纪初我国学堂里“乐歌课”所教唱的歌曲，其产生于当时社会、文化大有关系。清末民初，向西方学习要求废科举，办学堂，变法维新成为中国大众的一致呼声，一些从日本或欧洲留学归来的人士，在国内新学堂开设乐歌课，教唱一些新歌，当时称之为“乐歌”，后来音乐界将这一时期的学校歌曲统称为“学堂乐歌”。
学堂乐歌的内容，大部分是反应当时中国资产阶级分子要求血虚欧洲科学文明，实现“富国强兵”等爱国主义思想其创作思想主要是采自日本，欧美歌曲曲调填上新词也有改曲记词的，还有一部分是创作歌曲，另外也有一部分是采用了中国传统民歌的曲调。
学堂乐歌是近代民主主义音乐文化的开篇，它是集体歌唱这一新形势得到确立和传播；普及了简谱，接受五线谱和西方音乐知识；其国务卿体裁对其后音乐创作影响很大；“乐歌运动”影响培养了一批音乐人才，所以这一切都具有启蒙时期的开创意义。它直接影响了我国“五四”运动以后的音乐文化发展，代表人物有沈心工，李叔同，曾志忞等。
第三节 学堂乐歌的作者——沈心工、李叔同
在学堂乐歌的发展过程中，最有贡献和影响的是沈心工，李叔同等音乐家。此外，像曾志忞，李华萱等人也是这一时期具有代表性的启蒙音乐家。
1、 沈心工
沈心工（1870-1947），名庆鸿，笔名心工，上海人，我国最早编写乐歌教材的作者之一。1902年赴日本学习，考察，并与曾志忞创办“音乐讲习会”（1903年回国）。
1904年曾编辑出版了《学校唱歌集》（共三集），辛亥革命后又陆续出版《重编学校唱歌集》（共六集），《民国唱歌集》（共四集）和《心工唱歌集》等。
他的乐歌通俗流畅，注意儿童歌唱特点《体操——兵操》（又《男儿志气高》）、《铁匠》、《竹马》等很受欢迎，广泛流传。
沈心工的乐歌所涉题材极其广泛，作品大多沿袭了日本乐歌的风尚，多用欧美或日本的名曲，民谣填配歌词，也有一部分是采用了中国传统民谣的曲调。
他在进行大量的选曲填词过程中，也尝试进行了为数不多的歌曲创作，其中以《黄河》（杨度词）一曲影响较大。
2、 李叔同
李叔同（1880-1942），名文涛，又名岸，字叔同，其人多才多艺、诗文、词曲、话剧、绘画、书法、篆刻无所不能。绘画上擅长木炭素描、油画、水彩画、中国画、广告、木刻等。他是中国油画、广告画、和木刻的先驱之一。
他增留学日本主修绘画，兼习在日本曾与普孝谷创办我国第一个话剧团体——“春柳社”。
1906年，他一人创办了我国第一个音乐刊物《音乐小杂志》（仅出版一期）。他为当时美术、音乐、书法、篆刻等方面的发展做出了贡献。
其歌曲创作多见于《李叔同歌曲集》，其中以《祖国歌》、《送别》（二部合唱）、《早秋》三首较有名，其中又以《春游》一曲最为突出。
他的大部分歌曲反映了青少年生活，有些作品是他个人的触景生情之作。其歌曲大多选自欧美各国的通俗民曲填写歌词，曲调优美，流畅，文辞生动秀丽，又富有意境和韵味，无论在艺术形象或声韵上，词曲都结合的很好。他编写的歌曲，在艺术水准上明显的超过了他的同时代人
。
3、 曾志忞
曾志忞（1878-1929），号泽民，又名泽霖，生于上海，他于1901年赴日本留学，主攻法律。1903年如东京音乐学校学习，曾参加沈心工发起的“音乐讲习会”。1904年他将该组织改建为“亚雅音乐会”。1905年他与朱少屏组织了类似业余音乐学校的“国民音乐会”。
1907年学成回国后，在上海创办了一所半工半读式的“上海贫儿院”，并在其中设“音乐部”，组织了约四十人的管弦乐队。
他的音乐活动可归为三个方面：
① 致力于开发普及音乐的社会活动。
② 致力于学堂乐歌的编写，有《练兵》、《游春》、《扬子江》、《海战》、《新》、《秋虫》等作品。编印了《教育唱歌集》。
③ 致力于音乐方面的著述，这是他最重要的贡献，出版了《乐理大意》、《唱歌及教授初学者》、《乐典教科书》（这是我国最早出版的一本较完备的，系统介绍西方音乐体系的乐理教科书），《音乐全书》、《和声略意》，并发表《音乐教育论》论文。他在我国早期音乐教育中起到较大的积极作用。
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（公元1919年---公元1949年）
第一节 概述
第二节 “新式音乐社团”的兴起和“专业音乐教育”的建立
一．“新式音乐社团”的兴起
“五四”时期，在新文化运动的推动下，国内出现了兴办各种新文化事业，建立各种“新式文学社团”以及出版发行各种报刊和出版物的风气。
比较重要的音乐社团有：
1.北大音乐研究会
北京大学音乐研究会，1919年1月成立，蔡元培兼任会长。先后有萧友梅、杨仲子、陈仲子及一些外籍教师共10余人受聘为导师。该会钢琴、提琴、古琴、琵琶、昆曲、唱歌等组，并创刊《音乐杂志》。它培养了一定数量的演唱、演奏人才和音乐教师，又活跃了当时的社会音乐生活，起到了开创社会新风和推行社会音乐教育的良好作用。
2.“中国美育会”
中华美育会，是1919年上海专科师范学校和爱国女学的吴梦非、丰子恺、刘质平等发起的一个以“提倡美育”为主旨的新式音乐社团。成员多为关心美育或直接从事艺术教学的教职员。该会曾利用暑假举办讲习会，以提高艺术教师的业务水平这种以社会教育方式较大规模的培养音乐师资的做法，在当时尚属首创。对推动中国的新美育起了重要作用。
3.大同乐会
大同乐会，前身是1920年创建的“琴瑟乐社”，是由郑覲文等人组织的音乐社团。乐团致力于传统乐器的继承和改良开始探索新型民族管弦乐队的创建，组成了一个有32人编制的民族乐队，基本上分为吹、拉、弹、打四组。
大同乐会还根据中国传统音乐改编了一批适合于这种新型乐队演奏的民族管弦乐合奏作品，其中最为著名的是由郑覲文、柳尧章根据琵琶曲《浔阳夜月》改编而成的民族关系合奏《春江花月夜》。
民国二十二年（1937年）七七事变后，部分会员辗转来渝，组成重庆大同乐会。该会以研究整理中国音乐、沟通中西文化、促进世界大同为宗旨，以整理国乐曲谱、研究中国乐器制造、协助国家推进音乐社教工作为具体任务。
“大同乐会”，从1920年发起组建到40年代，是这些音乐社团中规模最大，历史最长的一个民族音乐社团。“大同乐会”团结和组织了一大批民族音乐家在挖掘、整理和推广我国的传统音乐以及在民族乐器的改革方面也做过许多有益的尝试。
4.“国乐改进社”
1927年5月成立于北京。由刘天华等人发起，并主持日常工作，该社活动的主要内容由：组织进行民族音乐的收集、整理忽然研究，民族乐器的改进、民族乐曲的创作以及编辑出版音乐刊物。
新式音乐社团的主要工作：
（1）通过举办各种“音乐讲习会”等活动，组织有关中西音乐理论的学习，更广泛地传播中外音乐知识。
（2）进行有关西洋音乐理论的介绍和翻译，介绍世界著名的音乐家以及关于传统民族民间音乐的整理和研究，并通过出版各种音乐书刊进行交流和推广新音乐活动。
（3）组织和进行了许多音乐创作活动和各种音乐演出活动。
这些音乐社团是我过早期的一批音乐“学校”。起对于介绍、传授现代音乐知识技能，对于活跃城市知识分子的音乐生活和对于音乐人才的培养，起到了启蒙和奠基的作用。
二．我国早期的专业音乐学校和音乐科系
1.1920年9月在北京成立的北京高等师范学校的音乐科
北京高等师范学校的音乐科，是杨仲子与萧友梅在北京女子高等师范学校创办的我国第一个现代专业音乐教育系科------音乐体系专修科。第二年成为独立的音乐科，后又演变为国立北平大学女子文理学院音乐系。
2.1922年成立的北京大学音乐传习所
1922年8月，经萧友梅提议，北大音乐研究会改组为北京大学附设音乐传习所，由蔡元培任所长。该所简章提出“以养成乐学人才为宗旨，一面传习西洋音乐（包括理论与技术），一面保存中国古乐，发扬而光大之”。
开办之时共有学员44人，设甲、乙两种师范科以及各项选科，选学科目以音乐理论和西洋弦乐器为多，学习成绩采用学分制评定，这是我国第一所专门的音乐教育机构，办学近五年，为我国早期培养了一批早期的专门音乐人才。
3.1927年在上海建立的上海国立音乐院
上海国立音乐院，1927年11月27日成立。这是中国现代第一所专业音乐院校。创办时蔡元培任院长，萧友梅任教务主任，不久改由萧友梅任代理院长。建院初期提出“输入世界音乐，整理我国国乐”的宗旨，学制与课程设置大体仿照当时欧洲音乐院校。1929年9月改名为国立音乐专科学校。
教师大多是从欧美留学归国的音乐家。为上海国立音乐专科的建设做出了巨大贡献的除萧友梅外，黄自等人也为其建设和发展做出了很大的贡献。上海国立音乐专科学校从建立到1949年，在极为艰苦的条件下坚持办学，培养了一大批专业音乐家同时也培养了一批优秀的音乐教师，为我国的专业音乐教育作出了很大的贡献。
1941年太平洋战争爆发后被汪伪政权接管，改成国立上海音乐院。抗日战争胜利后，自重庆返沪的国立音乐院接收了国立上海音乐院。并与上海私立音乐专科学校合并，定名为国立上海音乐专科学校。新中国成立后改名为上海音乐学院。
4.延安“鲁迅艺术学院”
鲁迅艺术学院，简称鲁艺。在毛泽东、周恩来、林伯渠等人的倡议下，1938年4月10日在延安成立了“鲁迅艺术学院”，吴玉章为院长，沙可夫、赵毅敏、周扬等先后任副院长。音乐系的主任先后由吕骥（ji）、冼星海担任。
鲁艺的教育方针是：团结与培养文学艺术的专门人才，以致力于新民主主义的文学艺术事业。毛泽东为这个学校的题训是：“紧张、严肃、刻苦、虚心”。学校初办时设戏剧、音乐美术3个系，后又增设文学系。
鲁艺建校后，为国家培养了大批革命文艺工作者和干部，对抗日战争作出了积极贡献。1943年4月，鲁艺并入延安大学。1950年4月成立的“中央戏剧学院”，起、其前身之一就是延安鲁迅艺术学院。
三．专业音乐教育的开拓者------萧友梅
萧友梅，音乐教育家、作曲家。广东香山（今中山）人，幼时受教会音乐熏陶。
1901年赴日，在东京帝国大学学习教育。1912年中华民国临时大总统秘书。同年被派赴德国莱比锡音乐学院学习。1916年，以论文（关于十七世纪前中国管弦乐队的历史研究）获莱比锡大学哲学博士学位。
1920年起支持北京女子高等师范学校音乐科、北京大学音乐传习所和北京艺术专门学校音乐系的工作。在北大传习所期间，创立管弦乐队并任指挥。
1927年，应蔡元培的之邀，于上海创办我国第一所正规的音乐学校‘国立音乐院’（后改名为国立上海音乐专科学校）。曾编写《风琴教科书》、《曲体学》、《钢琴教科书》等，创作100余首歌曲。两部大合唱，少量器乐作品，有《问》、《五四纪念爱国歌》、《国耻》、《国民革命歌》，歌曲大都收集在《今乐初集》、《新歌初集》、《新学制唱歌教科书》中。
四．丰子恺
丰子恺，名丰润，浙江桐乡人。我国现代著名画家，文学家、美术和音乐教育家，是一位多方面卓有成就的文艺大师。1914年考入浙江第一师范学校，师从李叔同学绘画、音乐。1917年组织桐荫画会。后与吴梦飞、刘质平、欧阳予倩等创办上海专科学校与中华美育会。曾编译包括音乐理论、音乐美学、西洋音乐史等32种读物。主要有《音乐入门》、《近世十大音乐家》、《孩子们的音乐》等。为现代音乐知识的普及作了许多有益的工作。
第三节 声乐创作（上）
这一学期的歌曲创作有一个显著特点，这就是体裁形式多样，题材紧密围绕着我国人民所进行的新民主主义革命斗争，具有强烈的时代特点。在创作技法水平上有了很大提高，较突出的有“城市小调”、“群众歌曲”、“艺术歌曲”、“少年儿童歌曲”、和“合唱”等。
一、 城市小调
城市小调是中国民歌体裁类别的一种。多指流行于城镇集市的民歌歌舞小曲。
城市小调多涉及城市小手工业者、商人、市民和酒楼、客栈、茶肆的歌女、乞丐等的生活，以及娱乐嬉戏、自然风光、生活知识、民间故事等，其经过历代的流传，在艺术上经过较多的加工、具有结构均衡、节奏规整、曲调细腻、婉柔等特点。（民间俗称很多，如小曲、俚曲、里巷歌谣、村坊小曲、世俗小令、俗曲、时调、丝调、丝弦小唱等）。
城市小调多数属分节歌形式，一曲多段词，常采用四季、五更、十二时等时序体，多侧面、较细致的陈述内容。
著名的城市小调有《孟姜女》、《满江红》、《苏武牧羊》（佚名曲）、《爱国男儿唱新春》（佚名曲）等。
二、 群众歌曲
1）20年代
“五四”前后，我国专业音乐创作队伍尚未建立起来，因此，歌曲创作基本延续了学堂乐歌填词的创作办法，出现了一部分反映当时人民群众革命斗争的歌曲。
我国现代专业音乐创作，到“五四”运动以后才出现并有所发展。这一时期的音乐创作很好的继承了“学堂乐歌”传统，并在运用西洋作曲技法来创作具有“中国风格”音乐作品方面取得了初步的进展，其内容主要反映了“五四”运动反帝、反封建的时代精神。
中国共产党成立前后，一大批工农歌曲也以其战斗的风格出现在我国政治和音乐舞台上，这种具有战斗风格的歌曲的大量出现，为后来我国人民所进行的新民主主义革命和为争取民族解放而进行的斗争，在音乐上提供了精神武器。
萧友梅和赵元任的歌曲创作，改变了我国歌曲创作以填词为主的状况，开创了我国歌曲创作的新时代，把我国现代音乐文化向前推进了一大步，具有重要现实意义和深远的历史意义。
2）30年代
从30年代前后开始，我国专业歌曲创作进入到一个新的阶段，其主要标志是一批的新的、专门音乐创作和演唱（奏）人才相继出现特别是“上海国立音乐专科学校”等专业院校的建立，为我国专业音乐创作和表演培养了一批优秀的人士，并为我国现代音乐的建设奠下了坚实基础，产生了极为深远的影响。
3)40年代
进入到40年代后，随着中国人民抗日战争步步深入和胜利，我国的歌曲创作也进入到了一个崭新阶段。
这一时期，在国民党统治区的歌曲创作主哟围绕这“坚持抗扎、争取民主”而展开，出现了许多揭露性、讽刺性和战斗性的作品。而革命根据地和解放区的歌曲创作则以直接反映解放区军民英勇抗战、进行土地改革和支援解放军解放全中国为主，同时也出现了一批歌颂党、歌颂领袖和歌颂人民的歌曲。这些歌曲题材、体裁多样，形式灵活，从不同的方面反映了我国人民的思想、感情、生活和斗争。
在现代音乐史上，群众歌曲以其惊人的数量和鼓励精神，出现在中国广阔的土地上。这些歌曲质朴、激越、浑厚、抒情、雄壮而豪放，表达了中国人民抗战到底的决心和意志，鼓舞了军民的斗志，其创作数量和参加的人数在世界音乐史上也是罕见的，在中国音乐史和世界音乐史写下了不朽篇章。
三、中国艺术歌曲、民歌
1）“艺术歌曲”
“艺术歌曲”是18世纪末19世纪初，欧洲盛行的一种抒情曲的通称。其特点是歌词多采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段与作曲技法比较复杂，伴奏占重要地位。许多艺术歌曲现已成为声乐教材或音乐会保留曲目。
艺术歌曲几项特点：
A、 诗与音乐的结合
歌曲根据原诗含义及原诗的抑扬顿挫等进行创作，所以歌曲所呈现的是作曲家队诗歌的主观看法。
B、 以钢琴伴奏（独唱）
钢琴伴奏的地位和声乐旋律同等重要。钢琴伴奏不只是和声和节奏衬托的作用，往往用特定的音型或更复杂，更精致的织体以表现歌曲的意境与内涵，如舒伯特歌曲的钢琴伴奏就具有很高的艺术价值。
C、 结构精致
艺术歌曲一般短小精致，是一种高度浓缩的音乐小品，在聆赏或演唱时要非常注意细节，因为每个字每个音都有特意的安排。
D、 内容丰富
由于歌词都是采用名诗人的作品（如歌德等大师），所以内涵丰富，艺术价值较高。
E、 要求演唱者具备较高的演唱技巧与艺术修养
艺术歌曲的特质决定它的演唱者必须具有良好的音质，细腻的声线，清晰的咬字与恰当的情绪表达能力。因此能否唱好艺术歌曲是衡量一名合格歌唱家的重要标志。
2）中国艺术歌曲
从1919年到1949年的30年中，我国的作曲家在继承我国民族民间音乐光荣传统的基础上，大胆采用西洋作曲技巧，创作出了一大批艺术水准较高的艺术作品。这些作品不仅结构复杂，有的作品还富于很强的戏剧效果，从各个侧面反映和抒发了我国人民群众的内心世界和愿望。如《河》、《教我如何不想他》、《我住长江头》、《大江东去》（青主）、《玫瑰三愿》、《花非花》、《春思曲》、《思乡》、《长城谣》、《红豆词》（刘雪庵）、《梅娘曲》、《塞外村女》、《铁蹄下的歌曲》（聂耳）、《渔光曲》、《嘉陵江上》（贺绿汀）、《松花江上》（张寒晖）、《延安颂》、《延水谣》（郑律成）、《南飞之燕语》（萧友梅）、《夜半歌声》、《黄河之恋》、《南泥湾》（马可）、《思乡曲》（夏之秋）等。
3）对民歌进行改编和新创作的歌曲
民歌是我国民族民间音乐重要组成部分，是音乐创作的源泉。这一时期，我国部分音乐家开始注意对民歌进行学习和研究。如1939年3月“鲁艺”在延安正式成立了“中国民间音乐研究会”，后来在各抗日根据地相应成立了“民间研究会”的分会。“中国民间音乐研究会”和各分会曾对大量的民歌、小调和民间歌舞进行加工、改编，产生了《边区十唱》（张寒晖曲）、《拥军花鼓》（安波）、《军民大生产》（陇东民歌、张寒晖词）、《妇女自由歌》等。
上海国立音乐专科学校的“山歌社”，在这一时期也对一部分民歌进行了创造性的艺术加工，出版了《中国民歌选》等民歌集。
这些工作对探索歌曲创作的民族化方面作出了初步尝试，不仅有很高的学术价值和学术意义，同时也是对中华民族丰富的文化宝藏进行了高层次地建设。作品如《康定情歌》等。
四、 少年儿童歌曲
我国少年歌曲创作在以填词为主的“学堂乐歌”时期就有了很好的基础，虽然在中国现代社会特殊的历史情况和条件下，少年儿童歌曲创作与群众歌曲相比还显得非常薄弱，但也创作出一部分优秀的作品。如聂耳的《卖报歌》、《小野猫》、《雪花飞》；麦新的《马人真正好》、《勇敢的小娃娃》、《儿童哨》，冼星海的《只怕不抵抗》《谁来跟我玩》、《祖国的孩子们》；品骥《没有祖国的孩子》；贺绿汀的《谁说我们年纪小；沙梅的《小朋友》和李劫夫的《歌唱二小放牛郎》
五、 合唱音乐
合唱之集团演唱多声部声乐作品的艺术门类，常指指挥，可有伴奏或无伴奏。它要求歌词群体音响的高低统一与协调，是普及性最强，参与面最广的形式之一。人声作为合唱艺术的表现工具，有着其独特的优越性，能够最直接的表达音乐作品中的思想感情，激发听众的情感共鸣。
合唱的艺术特点：人声作为合唱艺术的表现工具，有着其独特的优越性，能够最直接的表达音乐作品中的思想感情，激发听众的情感共鸣。（1、音域宽广。2、银色丰富。3、力度变化大。4、音响层次多。5、表现力强）
huliruier [楼主] 悠然小调
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冼星海，广东番禹人。早年曾入北平艺术专门学校和上海国立音乐学院学习音乐，后赴法国巴黎学习小提琴和理论作曲。1935年回国在上海，武汉等地抗日救亡歌咏运动。1938年冬到延安；任延安鲁迅艺术学院音乐系主任。1940年被送望苏联，1945年病逝于莫斯科。
冼星海一生创作了数百首歌曲，四部大合唱，两部歌剧，两部交响乐，一部管弦乐以及多首小提琴曲，钢琴等乐器独奏、重奏作品。他是近代音乐史上有重大影响的、多产的音乐家。
歌曲创作诗冼星海音乐创作中最重要的部分，其中以群众歌曲（包括齐唱及小提琴合唱曲）数量最多。此外，还有抒情的独唱曲，儿童歌曲，劳动歌曲以及室内性的艺术歌曲。
他的群众歌曲从性格上大致分为两类。一类诗富有号召性、雄伟的进行曲，其与《救国军歌》，《青年进行曲》、《到底人的后方去》、《游击军》、《路使我们开》等作品为代表。这类作品以鲜明有力的节奏、富于棱角性的、宽广的旋律来表现一种坚决果断的气势和激昂慷慨的情绪。另一类是抒情性与战斗性相结合的歌曲，如《茫茫的西伯利亚》、《做棉衣》、《打到汪精卫》、《在太行山上》、《三八妇女歌》、《赞美新中国》等，作者用过抒情性的音乐，生动地反映群众战斗生活的一些侧面以及他们丰富的内心世界。这类歌曲多采用民间音乐的音调形式，多为齐唱和小合唱，用简单灵活的二部合唱，来创作各种动人的音乐形象。各个声部富于旋律性，以自由模仿的方式和谐地结合在一起，形成了他的合唱去的特殊风格。
在抒情性的独唱曲方面，冼星海创作的数量虽不多，但占有相当重要的地位。重要的有《夜半歌声》、《黄河之恋》、《热血》、《战时催眠曲》、《江南三月》等，他们大都数是为舞台剧或电影所写的插曲，形式结构较复杂，并且富于悠长宽广，热情奔放的旋律和舒展和缓的节奏。这些创作富于起伏的旋律进行与充满深情的、气息、宽广的音调相结合，形成他自己独特的抒情风格。
在劳动歌曲方面，新兴行业创作了诸如《拉犁歌》、《搬夫歌》、《炭夫歌》、《起重匠》等，这些歌曲直接以民间劳动号子的音调，以富有特性的劳动节奏价格而成。他常以短小的，富有节奏特点的动机，以卡农式的声部模仿加以展开的合唱形成来表现生活的景象。
冼星海创作的儿童歌曲并不多，但非常富于儿童特点。作品只有《只怕不抵抗》、《祖国的孩子们》、《谁来跟我玩》等，都是对儿童进行爱国主义教育的优秀歌曲。
冼星海的艺术歌曲是以中国古诗词为题材的，在创作技巧上进行了大胆探索和试验。这类作品早期是在法国写作的，受古典主义和印象主义影响较明显。后期在原苏联创作，在民族化方面，作了多种尝试。
冼星海创作了一定数量的器乐作品，少数式法国创作的，如《d小调小提琴奏鸣曲》等，另外许多是原苏联创作的，如《民族解放交响曲》、《神圣之战》、《满江红》、《牧马之歌》、《敕勒歌》、《后方》、《中国狂想曲》等。在器乐形象上，他很重视标题性的创作原则，力求每一首作品都具有鲜明的形象性，易于被群众理解。对作品的构思很细致，具体在配器上考虑的很多，创作了不少生动的标题形象，写出一些动人的段落和篇章。但有些问题处理得不很理想，怎样用器乐塑造形象，海缺乏足够的实践精神。
冼星海在音乐创作上的另一重大贡献，式开创了表现我国人民革命斗争并具有民族特点的四部大合唱：《生产运动大合唱》、《黄河大合唱》、《九一八大合唱》、《栖盟大合唱》。
《黄河大合唱》是冼星海合唱作品中最为突出、影响最广的一部成功典范。是现代中国音乐史中一部“里程碑”式的合唱作品。
作于1939年3月，并于1941年在苏联重新整理加工。这部作品由诗人光未然作词，以黄河为背景，热情歌颂中华民族源远流长的光荣历史和中国人民坚强不屈的斗争精神，通诉侵略者的残暴和人民遭受的深重灾难。广阔地展现了抗日战争的壮丽图景，并向全中国全世界发出了民族解放的战斗警号，从而塑造起中华民族巨人般英雄形象。其成功地反映了当时中国人民如火如荼的爱国热潮和坚持抗战的必胜信念。
该曲由《序曲》（乐队），《黄河船夫曲》（合唱）、《黄河颂》（男生独唱）、《黄河之水天上来》（配乐诗朗诵）、《黄水谣》（女生合唱）、《河边对口唱》（对唱轮唱）、《黄河怨》（女生独唱）、《保卫黄河》（齐唱、轮唱）、《怒吼吧！黄河》九个乐章组成。各乐章在内容、形象、主题、表现形式等方面既有对比又有紧密联系。
他借用西方多声部合唱技术，音乐上又吸收了民间劳动号子民间对唱的音调和形象特点，既有中国传统音乐的风韵，又有新时代的特征。它对后来中国大型合唱曲产生了深远的影响。
黄河大合唱的特点：
其创作了富于战斗性的，新音乐形式和具有真正民族气派又富于时代特征的大合唱形式。
其高度概括抗日战争年代中国人民的革命精神，成为中国现代史上一部最受欢迎的大型合唱音乐作品，并为我国现代大型合唱音乐的创作提供了光辉典范。
总之，作者的音乐创作，给中国人民留下了极其 宝贵的音乐文化遗产。
（苏联版本、延安版本、上海乐团版本、中央乐团版本、钢琴伴奏版本）
2） 黄自
黄自，江苏川沙人，是我国现代音乐史上一位杰出的作曲家和印业教育家，史中国专业音乐教育的奠基者之一。1924年如美国欧柏林大学学习心理学兼修音乐，毕业时获文学学士学位。后转入耶鲁大学音乐系，他作的交响序曲《怀旧》获音乐学士学位。回国后任上海专科学校，任教务主任和作曲系教授。
“他是系统地，全面地向国内学子传授欧美近代专业作品理论，并且有着建立中国民族派的音乐教育家。”
黄自完成了中国第一部交响音乐作品《怀旧》；创作了我国现代音乐史上第一部借鉴西方传统一月形式的清唱剧《长恨歌》。他的艺术歌曲中，有一类依据诗词的意境辅成而作，如《花非花》、《踏雪寻梅》、《点绛唇•赋登楼》《山在虚无飘渺间》等式另一类抒情艺术歌曲的代表之作。把西洋技术吸收成为自己的第二个天性，再用来发展出中国背景，中国生活，中国环境里的种种情趣。
黄自作品很受欢迎，其中还有《抗敌歌》、《旗正飘飘》、《玫瑰三愿》和《花非花》等都很有名，《长恨歌》更是他的重要作品。
《长恨歌》时候偶我国现代音乐史上第一部大型“清唱剧”。其取材于唐代著名诗人白居易的同名长诗，并选用其中的诗句作为各乐章标题；在剧情结构与段落布局方面，海参照了洪升的传奇《长生殿》。
3） 赵元任
赵元任，江苏进武人。他是我国著名的语言学家，对音乐也有相当突出的专业修养和创作才能。他一生创作了一百多首歌曲，一首大型合唱曲《海韵》和一些器乐小品等。
他的歌曲创作重要的有《老天爷》、《也是微云》、《教我如何不想他》、《卖布谣》、《织布》、《劳动歌》、《鸣呼三月一十八》、《我是北方人》、《两洋镜歌》、《扬子江上撑船歌》、《背着枪》等。
在操作上，赵元任努力创作具有民族风味的音乐，他以五声音阶为基础的“中国派”曲调，按中国语言的声韵特点来处理词与曲调的关系，来探索曲调写作的民族风味，其中有的是用接近吟诗的音调来写，有的吸取吸取或民族小调的音调来加以发展。
在和声方面，他大胆摸索“中国化”的和声，其中有运用平行四度、五度的进行等。
在音乐形象方面，他十分注意形象刻画的独立意义，特别是对钢琴版伴奏的运用上，注意对表达之人公或是对外界诗意形象的刻画。
“赵元任一直站在民主，爱国的立场上进行音乐创作。他的创作无伦是题材的选择，音乐民族风格的探索，以及对西洋创作技法的借鉴上，都表现出难能可贵的大胆创新精神，对我国现代音乐的创作发展产生了深刻的影响。”
赵元任出版的歌集有《新诗歌集》（1928）、《儿童节歌曲集》（1934）、《晓庄歌曲》（1936）、《民众教育歌曲集》（1939）、《行知歌曲集》和《赵元任歌曲集》（1981），1987年在上海音乐学院院长贺绿汀提议并推动下，上海音乐出版社出版了五线谱版的《赵元任音乐作品全集》（由其长女美哈佛大学教授赵如兰编辑），收有歌曲八十三首，编配合唱歌曲二十四首，编配民歌十九首，器乐小品六首，总计一百三十二首作品。
1909年赵元任考取了留学美国的官费生，在康乃尔大学主修数学，选修物理、音乐。1921年赵元任夫妇一同到了美国，赵元任在哈佛大学任哲学和中文讲师并研究语言学。1925年赵元任回清华大学教授数学、物理学、中国音域学，普通语言学，中国现代方言，中国乐谱乐调和西洋音乐欣赏等课程。
他与梁启超、王国维、陈演恪一起被称为清华“四大导师”。1928年作为研究院语言研究所研究员，进行了大量的语言田野调查和民间音乐采风工作。
4)左翼音乐运动
1930年3月，中国左翼作家联盟成立。其机关刊物增连续发表有关音乐评论的文章，介绍苏联革命音乐和马克思主义的音乐观，号召音乐家们要创作出能为工农大众接受的“新兴的音乐”。“左联”领导人瞿秋白要求文艺家们深入下层百姓，熟悉和利用各种传统艺术形式，包括民家音乐形式，进行通俗的革命文艺创作。
先后成立的左翼音乐组织有：“北平左翼音乐家联盟”（1932年秋，聂耳、王旦东、李元庆等组织）；“中苏音乐学会”（1933年春，田汉、聂耳、任光等在上海苏联之友社内建立的音乐小组）；“中国新兴音乐研究会”（由聂耳、任光、张曙发起）以及1934年春正式组成的“左翼”戏剧和群众救亡歌咏活动创作歌曲，如《渔光曲》、《桃李劫》、《风云儿女》、《十字街头》、《马路天使》、《半夜歌声》等影片和《扬子江暴风雨》、《放下你的鞭子》等戏剧中的歌曲，多数脍炙人口并流传不衰。又如唤起民众觉醒，鼓舞民众抗日救亡的歌曲如《码头工人》、《大路歌》、《开路先锋》、《义勇军进行曲》、《牺牲已到最后关头》、《打回老家去》、《大刀进行曲》、《保卫国土》、《游击队歌》等，是“五四”运动之后发展起来的中国专业音乐创作队伍创作的反映现实生活的第一批作品。这些歌曲的音乐语言通俗生动；风格明快有力，结构短小精干，开创了我国音乐创作具有时代精神和大众化，民族化的崭新局面。
左翼音乐运动团结了音乐界的爱国主义力量，扩大了进步音乐的阵线，并在更大范围内传播了进步音乐。
5）聂耳
聂耳是云南玉溪人，出生于昆明。他是左翼音乐运动的主要代表。1931年考入“明月歌舞剧社”。其后在联华影片公司，百代唱片公司工作，并正式开始了他的音乐创作，在他年仅两年多的创作生涯中，先后为多部话剧，电影创作了近四十首歌曲。代表作品有《义勇军进行曲》、《毕业歌》、《大路歌》、《开路先锋》、《码头工人》、《新女性》、《卖报歌》等。
他善于从生活及歌词的语调中提炼富于特征的音调、节奏，并善于从民间音乐和外国音乐中吸取有用的东西。他的战斗性群众歌曲，如《义勇军进行曲》、《毕业歌》、《前进歌》等，融汇中外作品的音调节奏和体裁；具有巨大的冲击力和振奋人心的效果；而他的劳动歌曲则吸收了相应的劳动号子的音调、节奏，塑造出了多种不同的劳动者形象；在他的抒情歌曲如《铁蹄下的歌女》、《塞外村女》、《梅娘曲》等，也都渗入了民歌，说唱等音调的因素。
聂耳的歌曲既有强烈的时代精神，民族气派和群众化特点，又形成了他独具的富于革命乐观主义色彩的清新，明快而又激昂的音乐风格。（死于1935年，二十三岁）
6）其他左翼音乐家的创作与活动
左翼音乐运动中的创作除聂耳外，任光、张曙等人的作品也具有广泛的影响。
任光，他早年留法学习钢琴整音技术以及作曲，1928年回国后任百代唱片公司音乐部主任。三十年初参加左翼音乐组织，通过他的工作，为左翼音乐传播起了重大作用。1934年，他为影片《渔光曲》所作的主题歌和配乐轰动中外音乐界，被群众广为传唱，以后又先后作有《抗敌歌》、《大地行军歌》、《月光光》、《王老五》等电影歌曲，《打回老家去》、《高梁红了》、《新四军东进曲》等抗敌歌曲；以及歌剧《洪波曲》等。1940年参加新四军，翌年在“皖南事变”中牺牲。
张曙，1926年在上海艺术大学音乐系学习时参加“南国社”，后入国立音专师范科主修音乐，1933年参与组织“苏联之友社”。1937年在长沙、武汉等地积极参加抗日救亡歌咏领导工作。1938年12月在桂林遭日寇轰炸时不幸牺牲。代表作有《日落西山》、《丈夫去当兵》、《洪波曲》。
第四节 器乐创作
一、刘天华
1、 刘天华简介：
刘天华，江苏江阴人，国乐一代宗师，“中西兼擅，理艺并长，而又会通期间”的中国优秀的民族乐器作曲家、演奏家、音乐教育家。他曾向江南音乐家周少梅学习二胡，向沈肇洲学习崇明派琵琶，他先后任北京大学音乐传习所国乐导师，北京女子高师和国立艺专音乐系科的二胡、琵琶、小提琴教授，他的学生有曹安和、王军仪、韩权华、箫伯青、吴伯超等。在任教之间，他还跟随俄籍教授托若夫学习小提琴，同时悉心钻研西洋音乐理记。
2、 艺术成就
刘天华，二胡著名演奏与教育家，在教学之余又学习小提琴和西洋作曲理论，并在民族的音乐基础上吸取西洋音乐和演奏技巧，在民族器乐创作和演奏上取得了接触的成就。
刘天华选择二胡作为改革国乐的突破口，借鉴了小提琴的大段落颤弦技巧和西洋器乐创作手法，融合了琵琶的轮拍按音和古琴的泛音演奏等技巧，并确立和运用了多把为演奏法。所有这些，使二胡从乐曲到演奏上都增添了艺术表现的深刻性，从而是这件古代并不受重视的民间乐器变成近代专业的独奏乐器，成为中国民乐的主角与代表，因而刘天华被是为近代二胡演奏学派奠基人。
刘天华共作有十首二胡曲《病中吟》、《月夜》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《空山鸟语》、《闲居吟》、《良宵》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》（当刘天华逝世时，在纪念会上有人用这十大二胡名曲标题的首位字联成过一副便于记忆又颇有意境的挽联，“朗苦独病、烛光被空闲”）。
三首琵琶曲《歌舞引》、《改进操》、《虚赖》，一首丝竹合奏曲《变体新水令》，编有四十七首二胡练习曲，十五首琵琶练习曲，还整理了崇明派传统琵琶曲十二首，其中他改编的飞花点翠曲于1928年由高哼唱片公司录制唱片，现已成为琵琶经典乐曲。
3、 刘天华二胡创作的特点和尝试：
①、 在创作上，这些作品主题富于鲜明的标题性。
②、 乐曲音调和曲式结构都具有鲜明的民族特点，同时还吸收了西洋音乐的一些因素，丰富了我国民族器乐语汇。
③、 充分发挥了二胡的表现和特点，借用了其他民族乐器的演奏方法，以及西洋乐器小提琴的跳弦、颤弦，换把等演奏手法，扩大了二胡的表现力。
④、 在中国音乐史上第一次把二胡这种民族乐器搬上了音乐独奏舞台。
总之，刘天华通过自己的创作、演奏和教学，为我国专业音乐教育和我国现代音乐文化的建设贡献了自己毕生的精力，为民族器乐特别是二胡登上独奏舞台争得了一席之位，称为可以和萧友梅齐名的中国现代专业高等音乐教育的奠基人。
二、阿炳
阿炳，原名华彦君，民间音乐家，江苏无锡人，其父华清和为无锡城中三清殿道观的当家道士，擅长道教音乐，从父学习鼓、笛、二胡、琵琶等乐器。他刻苦钻呀，精益求精，并广泛吸收民间音乐的曲调，冲破道教音乐的束缚，18岁是被无锡道教音乐界誉为演奏能手。后双目失明，为谋生计，他身背琵琶、胡琴走上街头，自编自唱，说唱新闻，沦为街头艺人。1949年无锡解放，阿炳和他的《二泉映月》等乐曲获得新生。
2、阿炳的音乐
被记录下来的只有六首乐曲；二胡曲三首：《二泉映月》、《听松》、《含春风曲》；琵琶曲三首：《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙船》。1950年暑期，中央音乐学院为了发掘研究和保存民间音乐，委托杨荫浏教授等专程到无锡为他录制。
总之，阿炳是我国现代杰出的民间艺术家，他善于吸收和运用我国民间音乐养料；善于用民间音乐语言抒发他内心无限深邃的感情。
他的创作和演奏感人肺腑，动人心弦。其作品不但是中华民族音乐文化宝库中一颗耀眼明珠，同时也为世界乐坛曾添了光彩。
三、钢琴和其他乐器独奏音乐
1、钢琴独奏音乐
“五•四”以前，钢琴音乐创作极少，只有赵元任的《和平进行曲》和李荣寿的《踞大缸》等几首小品，演奏水平也较低。
20年代后，以萧友梅创办的北京女子高等师范音乐科学校开设了钢琴课，到1927年，萧友梅在上海创办的“国立音乐院”和上海艺术大学音乐科等学校均设了钢琴专业课，为我国钢琴艺术额发展奠定了基础，我国钢琴音乐创作也开始了初创阶段。
在歌曲音乐创作方面，虽然这一时期创作的数量不多，但质量却很高，出现了《牧童短笛》、《摇篮曲》、《晚会》（贺绿汀）、《序曲》、《新霓裳羽衣曲》、《哀悼引——为黄兴、蔡锷逝世作》（萧友梅）。
1934年由俄罗斯作曲家齐尔品（亚历山大•车列浦宁）个人出资倡办了我国音乐史上第一次“征求中国风格钢琴曲”创作评奖活动，其中有六首中国钢琴独奏作品脱颖而出，《牧童短笛》（贺绿汀）、《牧童之乐》（老志诚）、《c小调变奏曲》（俞便民）、《序曲》（陈田鹤）、《摇篮曲》（江定仙）、《摇篮曲》（贺绿汀）。
四、器乐合奏曲《春江花月夜》
旋律原是我国著名琵琶曲《夕阳箫鼓》，1925年前后，上海大同乐会的郑文、柳尧章为《琵琶行》改编。
进入到40年代后，我国的钢琴音乐创作又有了很大的发展，丁善德创作的《中国民歌主题变奏曲》可以说是这一时期代表性作品。
2、器乐重奏、合奏和大型器乐创作
在室内乐方面，作品有《小夜曲》、《弦乐四重奏》（萧友梅）、《钢琴弦乐五重奏》（马思聪）、《弦乐三重奏》、《小提琴、中提琴二重奏》等。
huliruier [楼主] 悠然小调
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状态 离线 #9 发表于 2008-10-21 23:20 资料 短消息 第五节 歌剧、话剧、舞剧、秧歌剧与电影音乐
一、中国歌舞剧、秧歌剧音乐概述
歌剧是一种综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术并以歌唱为主的戏剧形式。我国的歌剧艺术在发展中借鉴了我国宋、元以来的戏曲形式和西洋歌剧之所长，逐渐形成了具有中国风韵、中国气派的“新歌剧”，出现了一批优秀的作品。
1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，在延安“秧歌剧”的基础上又出现像《白毛女》等一批歌剧作品，把中国歌剧音乐创作推向了一个崭新的阶段。
二十世纪中国歌剧的创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》、《小小画家》等共12部作品，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。
1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法，后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。
从三十年代中期起，上海、重庆一些作曲家在创造民族歌剧方面做了不同方式的探索，出现了《西施》、《桃花源》、《上海之歌》、《大地之歌》、《沙漠之歌》等作品。
其中大多借鉴西洋歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品中，成就影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。
在延安也出现了《农村曲》（向隅）和《军民进行曲》（冼星海）这两部作品。不久，在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》（安波作曲）、《夫妻识字》（马可）这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向，并且直接孕育着大型歌剧《白毛女》（马可等作曲）的诞生。
《白毛女》在我国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》（罗宗贤等作曲）、《赤叶河》（梁寒光作曲）等优秀剧目。后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到《白毛女、《刘胡兰》、《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮”。
共和国成立以后的十七年中，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式：
一种是继承戏曲传统，代表性剧目有《小二黑结婚》（马克等）、《红霞》（张锐）；
一种是以民间歌舞剧，小调剧或黎氏儿童歌舞剧为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为《刘三姐》；
一种是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为《星光啊星光》（傅庚辰、鹿邑作曲）；
一种以传统的借鉴西洋歌剧为参照系，代表作有：《王贵与李香香》（梁寒光）、《草原之歌》（罗宗贤）、《阿依古丽》（石夫、鸟斯满江作曲）；
最后一种是《白毛女》创作经验为参照系，在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点。既不受制于，也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。这种创作模式有两部歌剧杰作——《洪湖赤卫队》（张敬安、欧阳谦叔作曲）、《江姐》（羊鸣、江春阳、金砂作曲），足可证明卓有建树。
到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化趋势：
一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡，作为主要的艺术探索目标，这种探索的早期成果是《伤势》（施光南曲），随后是《原野》（金湘曲）、《阿里郎》（催三明等曲），到了90年代之后，又有《楚霸王》（金湘曲）、《孙武》、《张骞》、《苍原》等作曲，就其思想性、艺术性和歌剧综合美的层次而言，《原野》、《苍原》、《张骞》可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。
另一种是低化趋势，即把美国百老汇音乐作为参照性，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径，这方面最早的陈国是80年代初的《我们现代的年青人》（刘振球曲）、《风流年华》（商易曲）和《有益于爱情的传说》（徐克曲），此后这类探索贯穿于整个八、九十年代，公演过的新剧目不下百部，但鲜有成功者。
二、重要音乐史实
1、阿隆•阿普夏•洛穆夫
阿隆•阿普夏•洛穆夫（Aaton Avashal cmov）是从小生长在中俄边境华人聚居小镇上的俄罗斯犹太人。在广泛搜集中国民间音乐素材的基础上，以传说故事和传统戏曲音调创作歌剧《观音》及音乐剧《孟姜女》等，是中国歌剧发展过程中较成功的实践作品。
阿隆•阿普夏•洛穆夫在中国民族化音乐剧乐曲创作，音乐教育，管弦乐队组织，音乐社团组成，中国音乐的国际交流及通俗音乐发展上，都曾做出重要的贡献，是中国近代音乐史上一个重要的名字。
2、话剧
曾孝谷《黑奴吁•天录》。现代著名话剧家郭沫若、田汉、老舍。
3、黎锦晖与儿童歌舞剧
黎锦晖湖南湘潭人。自幼学习古琴和弹拨乐器。家乡民间音乐和当地流行的湘剧、花鼓戏、汉剧等戏剧音乐对他影响至深。1927年，他创办了“中华歌舞学校”，后又组建“中华歌舞团”。1929年组织“明月歌舞团”，并到全国各地巡回演出。1931年“明月歌舞团”并入联华影业公司。1949年后，他在上海美术电影制片厂担任作曲，1967年逝世于上海。
在20世纪20年代他主要创作了12部儿童歌舞剧和24部儿童歌舞表演曲，还有许多歌曲、器乐曲等。重要的儿童歌舞剧有《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《明月之夜》、《神仙妹妹》、《小小画家》、《最后的胜利》等。《麻雀与小孩》是他的处女作，《小小画家》是艺术性最强的一部作品，思想性最强的作品要属《可怜的秋香》。
他的作品绝大多数是由他自己编写脚本和写歌词。他善于了解儿童的生活，抓住儿童的心理特点、兴趣来选择题材，构思情节。他编写的歌词大多数都是通俗易懂，非常口语化，剧情的发展也很适合儿童的理解力，音乐语言比较简练、生动、明快。
在音乐创作中，他吸收了大量民间音调（如民间传统曲牌、小调、戏曲音调等），故而使他的作品易于被人们接受。在他的作品中，有些如《小小画家》等，已开始对剧中人不同的性格进行了形象的刻画，对音乐的戏剧化发展进行了探索，这对后来中国歌剧的发展又一定的影响。
他是中国近代第一位致力于儿童歌舞剧创作之人，为儿童歌舞剧做出了重要贡献。他的作品数十年来一直被儿童音乐教育作为题材，至今仍产生着重要影响。
继儿童歌舞之后，黎锦晖转入了流行音乐的创作。《毛毛雨》、《妹妹我爱你》、《桃花江》是他早期的流行音乐作品，标志着中国流行歌曲的诞生。
他还在30-40年代创作了一些中国最早的爵士乐作品，他的这些通俗音乐、爵士乐等都是开中国之先河的作品。
4、30年代的中国歌剧
作品有《洪波曲》（任光作曲）,《农村曲》（向隅等作曲），《郑成功》（郑志声作曲），《荆轲》（陈田鹤作曲），《军民进行曲》（冼星海），《天鹅》（邱望湘），《上海之歌》（张昊作曲），《秋子》（黄源洛作曲），《大地之歌》（钱仁康作曲），《观音》，《孟姜女》，《杨贵妃暮景》（均俄国阿隆•阿普夏•洛穆夫作曲），《白毛女》（马可、张鲁等作曲），《赤叶河》（高斤云、梁寒光等作曲）等。
这些歌剧的音乐在吸收西洋歌剧特色来探索中国歌剧创作道路方面，在用歌剧这一艺术形式反映中国人民的思想、感情、生活和斗争方面，在吸收我国名族民间音乐方面都做出了一定探索。
5、秧歌、新秧歌运动、秧歌剧
秧歌也叫“社火”， 是流传在我国北方广大农村的一种具有悠久历史的民间歌舞，在民间喜庆节日时演出，俗称“闹秧歌”。秧歌有“过街”、“大场”、“小场”之分。
过街秧歌是秧歌队在街上行进时，其表演随着音乐的变化而作出一些简单舞蹈和队形变化；大场秧歌是在秧歌表演的开场和结束时表演的集体舞蹈；小场秧歌则是在大场秧歌打开场子之后，表演者在表演场地中表演一些带有情节的歌舞和歌舞小戏，不同地区的秧歌有着各自不同风格。
抗日战争时期，在解放区出现了一场规模较大，影响深远的群众性秧歌运动。特别是1942年延安文艺座谈会以后，以延安为中心的秧歌运动有了很大提高和发展。1943年，以延安“鲁艺”为主，在延安举行了盛大的“新秧歌”演出运动，在秧歌基础上加进了有具体人物形象，受到了广大群众的欢迎和中央领导的重视，在此基础上产生了一批具有新的时代特点和内容的“秧歌剧”。
“秧歌剧”短小精悍，主题鲜明，风格简朴，名族风格十分强烈，所反映的是人们的现实生活，因此受到了广大群众的喜爱和欢迎，对以《白毛女》为代表的中国新歌剧产生了积极而深刻的影响。比较有影响和有代表性的作品如《兄妹开荒》（安波）、《夫妻识字》（马可）、《牛永贵负伤》（周尔复、苏一平）等。
6、歌剧《白毛女》
歌剧《白毛女》始创于1945年初，由贺敬之、丁毅作词编剧，马可、张鲁、李焕之、瞿维、向隅、陈紫、刘炽等人作曲，同年4月首演于延安。后加修改，1951年获斯大林奖金二等奖。
剧中通过各个不同人物（杨白劳、喜儿、黄世仁等）的关系，深刻反映了当时我国农村中的阶级矛盾与斗争。歌剧以富于浪漫色彩的“传奇式”的民间“白毛仙姑”的故事做情节底本，并使之上升到“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的思想高度。
歌剧《白毛女》成功于：
1、对戏剧中人物形象进行了具体而细致的刻画，并以音乐很好地表达了人物的性格，对正面与反面任务以音乐作了本质的区别。对不同人物，不同时段，不同心理状态作了细致的描绘，且避免了简单化、脸谱化的表达，从而揭示出角色的特殊性。
2、在民间音乐的吸收与发展商，有较高的成就。改革局不仅吸取民歌音调作为各主要人物主导主题的音调基础，还广泛吸取戏曲、说唱等音调及发展手法，并进行了创造性地选择于利用，以刻画人物性格。
如喜儿的主导主题以河北民歌《小白菜》为基础，在剧中不同时段，为喜儿性格发展而写出了《北风吹》等情绪的不同曲调。
3、 在歌剧中采取许多西洋歌剧齐唱、重唱、合唱的手法，但又不拘泥于西洋歌剧，创造了同整部歌剧音乐风格相协调的音乐风格。
4、在乐队伴奏上，也成功地运用管弦乐队，为民族歌剧刻画人物性格，塑造人物形象，揭示剧情发展作了铺垫，并且丰富了歌剧的音乐。
然而，歌剧《白毛女》在探索的过程中，也存在着一些值得改进的地方。如缺少不断揭示主要人物内心活动的篇幅较大的咏叹调，乐队伴奏的和声、复调、配器的丰富性有必要深化等问题。
歌剧《白毛女》的成功，标志着中国民族歌剧的成熟，它为中国民族歌剧怎样适应中国审美习惯做了很好的尝试，对借鉴西方歌剧形式反映中国人民和现实生活内容方面，为其它歌剧作出了成功地范例，为中国民族歌剧的发展奠定了基础。
7、电影音乐、现代电影音乐的历史作用和意义
这些电影音乐“成功地运用了几乎所有歌唱形式”，对电影的画面进行了恰如其分地衬托和补充，在很好的配合电影剧情、塑造人物方面所取得的成功经验值得我们进行总结和借鉴。
第六节 音乐论著和音乐美学思想
一、音乐论著
“五四”新文化运动前后，西洋音乐除了以宗教等方式在我国进行传播外，我国一大批留学的学生学生归国，他们把在国外学到的音乐理论和技术运用到自己的音乐实践中，把中国现代音乐文化和音乐创作以及音乐教育推向一个新阶段。主要工作有以下几点：
比较全面地介绍西洋音乐理论与技术；
利用西洋音乐理论和技术同我国音乐相比较；
对我国传统音乐进行搜集与整理；
创建具有中国特点的音乐理论系统等。
在音乐史学方面比较重要的著述有：《中国音乐史》（叶伯和著）、《中国音乐史》（郑觐文著）、《中国音乐小史》（许之衡著）、《中国古代之歌剧》、《中国音乐史》（均为王光祈著）、《中乐寻源》（童斐著）、《音乐文学小史》（朱谦之著）、《中国历代音乐概略》、《中国古代乐器考》（均萧友梅著）、《中国音乐史纲》（杨荫浏著）等。
此外，日本的田边尚雄也编写了《中国音乐史》（陈清泉译），对中国音乐历史进行了较为系统地研究和阐述。
在介绍西洋音乐方面比较重要的著述有：《德国人之音乐生活》、《欧洲音乐进化论》、《西洋音乐与诗歌》等。
这些著述对西洋音乐作品和音乐家都作了介绍和论述，对我国更多音乐家和广大音乐爱好者学习、了解西洋音乐起到了很大作用。
在音乐技术理论和音乐学方面有：《乐理概论》（沈彭年）、《普通乐学》、《和声学纲要》、《古今中西音阶概说》、《中国音乐比较研究》（均萧友梅著）、《和声学》、《单对位法》（均黄自著）、《东西乐制之研究》（王光祈）等。这些著作，在西方音乐文化传入我国过程中所起的作用和产生的影响以及对我国专业和普及音乐教育的发展起到了积极推动作用。
二、音乐美学思想
这一时期的音乐美学思想以王光祈和青主的音乐思想和理论影响比较大。特别是毛泽东在1942年写的《在延安文艺座谈会上的讲话》对当时以及后来我国的文艺创作所产生的影响是具有划时代的意义。
1、王光祈生平、活跃思想及其论著
王光祈（1892—1936年），中国音乐学家、社会活动家。1892年8月生于四川温江，1936年病逝于德国波恩。（1908年进程度高等学堂分设的中学堂，1912年毕业。）
1918年，与李大钊、曾琦等发起组织“少年中国学会”
1920年赴德国留学，先学德文和政治经济学。
1922年起改学音乐，在柏林从私人教师学小提琴和音乐理论，1927年，入柏林大学攻读音乐学。
1934年以论文《中国古代之歌剧》（今译《论中国古典歌剧》）获波恩大学博士学位。
王光祈自1923年起，陆续写作出版了音乐专著16种，并在中外报章书刊上发表一系列音乐论文（现见中文音乐论文16篇，外文音乐论文存目14篇，其中2篇已译成中文）。
活跃思想：
他怀有借助音乐之力唤醒民族，完成民族文化复兴运动的理想，主张一面先行整理古代音乐，一面辛勤采集民间流行的谣曲，然后，再利用西洋音乐的科学方法创造出“可以代表‘中华民族性’的国乐”。
为此，他对西洋音乐进行了全面系统地研究，并分门别类地写成专著和论文，向国人介绍。这方面的著作主要有《德国人的音乐生活》、《德国音乐教育》、《欧洲音乐进化论》等。
他对中国音乐和东方民族音乐进行了深入地探索，他是第一位系统地采用比较音乐学的方法，将中国音乐和某些东方民族音乐同西洋音乐进行比较研究，提出了把世界各地区的乐制分为“中国乐系”（五声体系）、“希腊乐系”（七声体系）、“波斯阿拉伯乐系”（四分之三音乐体系）三大体系的理论。
同时，还对中国历代乐律史料作了初步的整理，提出不少有价值的见解，这方面的著作主要有：《东西乐制之研究》、《东方民族之音乐》和《中国音乐史》等。
2、王光祈音乐美学思想
他十分重视隐约在社会生活中的地位和作用，指出音乐是“人类甚或的表现”，是人类“社会生活的反映”。
他理想建立中华民族自己的“国乐”。并提出了制成这种国乐的办法、内容和目的。
王光祈是中国现代音乐史上第一个在音乐学这一领域中努力进行认真探索的理论家，他的音乐理论从其民主爱国主义思想出发，基本上沿袭了中国古代优秀音乐美学思想传统，并运用了西方一些科学的方法。
3、青主的音乐美学思想
青主，广东惠阳人我国现代著名的音乐美学家和作曲家，原名廖尚果（青主是他从事音乐工作六年中的名字）。
青主的音乐美学思想主要体现在他的音乐美学著作《乐话》和《音乐通论》中。
《乐话》是一部以书信体写成的音乐美学著作，这部著作中，青主非常推崇当时西欧“表现派”理论家赫尔曼•巴尔（Hermann.Bahr）的主张，仍未音乐史一种“上界的语言”（即“灵魂的语言”），“是最高、最美的艺术”。
《音乐通论》是一部系统论述他的美学观点的理论著作。他在这里的基本论点是与《乐话》一致的，但又作了新的阐发。他认为利用艺术形象反映生活现象必须通过典型概述过程，音乐必须通过无形音响来构成形象。
他认为“天生成的才能，不但是创作艺人的根本条件，也是唱奏艺人的根本条件。不论你是学习唱奏抑或学习作曲，总要你的艺能盖上一个天才的宝印，然后你才可以成为一个艺人”。可见他放大了天赋的作用，忽略了艺术后天培养的作用。
4、毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》
1942年，毛泽东在延安文艺整风期间发表的《讲话》，可以说是现代中国音乐史上的一部划时代的著作。
关于中国音乐史的几个问题？！
关于中国音乐史的几个问题？！
中国音乐史分哪几个阶段
中国音乐史分哪几个阶段
中国人民大学外国文学笔记
英国音乐史
英国音乐史
广州音乐史
我读了中国近现代音乐史,请问这一门科有前途吗?
哪里有中国建现代史的笔记？
哪里可以找到《中国笔记小说》？
中国近代史外加中国古代史阅读笔记各两篇
谁有《中国现代史》王烩林 北师大版的笔记？或者中国现代史其他版本的笔记。
西方音乐史 专用音乐
关于美国音乐史
简评中国古代音乐史
生物复习笔记(初2)
中国新闻传播史笔记（人民大学出版社）
中国古代史纲笔记中关于秦王朝的记载
请问一下,死亡笔记电影什么时候在中国上映???
谁有<中国教育史>的详细笔记
死亡笔记里的熊猫糖果好可爱，中国有卖吗
哪位有 旧的人教版初二的中国地理笔记？
爱国主义教育和音乐史的关系