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石鲁的“艺术风骨”与“新文人画”作者：yishudiancang 提交日期：2009-8-27 15:06:00
　　 石鲁的“艺术风骨”与“新文人画”
　　石鲁作为二十世纪中国最伟大的艺术家之一，长安画派的代表人物，他的艺术成就和极具传奇色彩的人生经历，鲜明的个性张力与强烈的艺术风骨，备受人们的争议与关注。他的艺术思想和艺术实践是内在高度个性化与外在高度社会化的典型。从1965年底被送入精神病院到1969年底，在经历了精神和肉体的残酷摧残，被判处死刑而因病未果后，当他1971年再次清醒的提起自己的画笔时开始了他又一次艺术变法。“从社会理想转向个人精神,从积极浪漫的明朗转向孤愤苍劲的沉雄,从现实的抒情转向行而上自然大道的畅神。”⑴ 政治环境的钳制迫害与性格的强烈冲突，“文革”炼狱般的淬火，使石鲁两度经历了癫狂，艺术风貌大变，锋芒毕露，满纸是锯齿般生涩的笔触，大胆豪放的力线，是气与血的痕迹，清白纯正不羁及反叛的人品的折射，亦是“独与天地精神往来”的深层次艺术体验。
　　一个真正的人，是抛掉一切自私的心理，站在精神的高峰，俯视一切的人。他既无任何顾虑，也无任何设计。然而他所得到的不是荣誉，名称，而是屈辱。但屈辱并不曾损害他，反而在他崇高的品格上染上一层不可磨灭的光采。 ——引自石鲁未完成的描写刘志丹烈士的电影剧本《共产党人》“尾声”
　　石鲁短暂的艺术人生，是以全部的热情和生命为代价，实现了对革命理想的执著追求和对艺术创新的艰苦探索。从一个封建旧家庭的叛逆者、一个以美术为武器的革命战士、一个新的绘画风格的开拓者，升华为一个与现实命运展开殊死抗争的艺术殉道者，水天中说：“石鲁在思想和艺术上的突破和超越是与他对生命和人格的了悟同时完成的。”
　　 “孔子知道道德的精神在于诚，在于真性情，真血性，所谓赤子之心。”“他极力赞美狂狷而排斥乡愿。”“------以狂狷来反抗这乡愿的社会，------向自己的真性情，真血性里掘发人生的真意义，真道德。他们不惜拿自己的生命，地位，名誉来冒犯统治阶级的奸雄假借礼教以维持权位的恶势力。”⑵石鲁与佯狂的阮籍，纵酒的刘
　　伶何其相似，不同的是他有着坚定的人生信仰，他有着抛弃一切甚至生命的斗争精神来对抗恶势力，“一付清魂，骨头还硬，仓果柔情，又是梅点雪天烟遁。脾气不好，疾世欺心，何翻陈词滥调，假惺惺，该写就写，无非断了粮本。无处不生极，天，地，人。”（《了梦曲》）他痛骂“乡愿”“------从满清翰林院到苏联百科辞典，才知道伪知识分子最不要脸。”⑶从叛离封建家庭开始，在青少年所建立的坚定而执拗的文化人格，注定了石鲁人生和艺术充满理想主义的前突精神和不停的反抗与无休的探索，也决定了他坎坷起伏的命运。
　　 在石鲁后期的绘画、书法、诗词中，强烈的整体呈现出他的人格“风骨”，石鲁“正是用他自己的人格在作画。如果石鲁没有炽烈的激情，就不可能追求热烈奔放的新生活。正是这种蓬勃激昂之心，让他最终选择了革命和延安，选择了在火热的生活中寻找艺术的灵感，而不是一生端坐书斋画室里平平静静地琢磨纯笔墨。如果石鲁没有诗人般的敏锐和灵性，就无法在缤纷繁杂的大千世界捕捉诗意，无从产生多姿多彩的绘画、书法、诗歌和文学作品。如果石鲁没有崇高的艺术理想和坚定的真善美必胜的信念，就不会有昂扬的斗志、不屈的反抗精神和捍卫真理的勇气。如果石鲁没有坚定、顽强、永不满足、不断自我革命的精神，就不会产生一次又一次艺术创作的高峰。” 他晚期的艺术风貌不仅仅是艺术形式和内容上的变化，从为客观生活传情到为主观‘我”抒愤的转变，体现出一个艺术家严肃的思索和敢于捍卫真知真理的信念的伟大的人格“风骨”。
　　文人画是以传统儒、道、释思想作为其精神宗旨的中国绘画的一种风格样式，注重笔墨情趣，体现文人趣味，发轫于唐宋大成于元，明清成为中国绘画的主流。它体现了文人情趣，重视笔墨韵味，不求形似，诗书画印合璧的艺术特质。有文人，斯有文人之画，不了解这个群体，就无法真正理解文人画。陈师曾在《文人画之价值》一文中对文人画下的定义是“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之谓文人画。”⑷还说到人品、学问、才情、思想乃是文人画的四个要求。后世论者有论及文人画时说“文乃文化修养，人乃人品道德，画乃绘画技能”，三者合并才能构成真正意义上的文人画。宋代轻“形”尚“意”的追求，促使传统文人画向抒清写意和“有我之境”方向发展的源动力绘画主体的文人化使得人品、学识、修养等主观因素越来越超越技艺的价值成为衡量绘画高下的标准，文人画的价值取向是精神的，而非技艺的。文人画只所以成为“文人画”的前提便是其中含有文人这个阶层的独有特点。
　　伍蠡甫先生归纳了文人画的几个审美范畴：一是简，赵孟頫也提出“古”与“简”的统一。二是雅，对于文人画家来说，表现为书卷气和笔墨二者的高度结合，而笔墨又需继承一定的传统，这也就是文人画雅正风格与传统的问题。三是拙，文人画家看来，生拙、古拙，意味着不逞才，不使气，它贵在敛约，而敛约更合乎儒家“中和”之道。四是淡，文人画标榜超越自然、不囿于物，形成一套平淡天真的艺术风格。五是偶然，文人画有时进入物我为一、心手相忘之境，似乎毫不经意，偶然得之，这个“偶然”、“自来”意味着平淡天真、毫无做作，没有斧凿痕，也叫得天趣。六是纵姿、奇崛，梁楷、石涛、徐渭、扬州八怪等人的绘画风格以奇崛、纵姿为特色，⑸石涛认为绘画时，要使心手解放、变化生发，是山水画艺术达到快心、畅神的地步在中国传统文人画的艺术原则中，笔墨无疑是十分重要的，它集中体现了文人画的审美特色，深刻反映了中国传统文化的精神实质。但是对笔墨的理解不应仅仅局限在形式和技术的层面上，更重要的是它的精神性方面。
　　石鲁晚期的艺术创作被称为“新文人画”，那么他的晚期艺术创作与传统文人画之间有什么联系，其“新”又体现在什么地方呢？昔日的文人雅士借物以写个人的心境，或愤世嫉俗，或孤寂悲凉，或清高淡泊。石鲁采用这种形式，是否也是类似的心境呢？从他的诸多作品中，我们看到的是类似中却包含着本质的区别。 “石鲁的后期绘画才是真正的“新文人画”! 不管他在画上题跋与否,那都是既“新”又“文”的画。其新来自于他热爱生活、观察生活,进而重视新感受;其文来自于他本性秉赋中的士夫文人格和继承了传统金石书法一派的文人画传统。”⑹石鲁认为“文人画是中国传统画的一个主流。所谓主流，就因为文人差不多都是以笔墨来表现他们的思想感情和个性的。他们能够在原有民族绘画的基础L，大大的提炼，并加上很多重要的东西。比如说：以书法人画，达到书画同源；以文字人画，以诗人画，以印人画等等。所有这些，它都达到了在艺术上比一般工匠画、摹写画不知要高明多少倍的境地。这是我们的一个很好的传统，不是什么糟粕”⑺
　　 石鲁晚期的作品在题材上，虽然是以传统文人画的题材为艺术表现载体，但在思想感情上却是有着联系与区别，特别是区别。联系是清楚的，即徐渭、朱贵、扬州画派这样的文人画家及作品对石鲁的影响。在愤世嫉俗、和现实的恶势力不协调这些方面，他们有某种程度的相似，有一定的继承关系。但封建士大人的孤芳自赏和悲观消极思想，在石鲁的作品里是难以找到的。“墨点无多泪点多”的朱耷，处处流露着“金使玉叶老遗民”的心理特征和绝望的变态的哀愤。同情农民的郑板桥，一面是牢骚和“两竿秋节一窗前”的自咏，一面总不忘他曾得中进士，“相随丹桂状元郎”，表现了士大夫文人不可能摆脱的庸俗气。石鲁也画“四君子”，也借以自喻，抒写心境。但我们感受到的，主要是对现代人崇高节操的赞美。那句“梦到天涯，仍是人家”的款题很能说明他的心请：寻求解放、解脱；温即便在梦境的海角天涯，仍然是人间的去处，世界上没有超世的‘桃花园”。石鲁的画、包括画的意境，画中题诗，乃至书法，都没有出世思想的痕迹。比如：寒月，是历代文人喜欢描绘咏叹的题日，但多数是借以表现孤独悲凉或悠闲恬静的心境：石鲁画月下华山，也题“天高月色寒”，但这华山形象，在寒光惨淡中见雄奇状丽，在画家的情感世界里，它是“横眉冷对镇雄峡”的斗士。石鲁在十年逆境中反复回华山，不是偶然的、在欣赏者感觉的屏幕上，他的华山具有一切的雄壮。“大风吹宇宙”的气魄：经过艺术家审美感受的中介，画面上的华岳人格化了，那是华山，也是一种不屈于虐政权势的精神世界和人格的化身。这和士大夫文人的精种境界是大不相同的。
　　 中国传统文人画的独特表现力和形式趣味是以笔墨为具体体现的，笔墨是中国画创作中无法回避的一个问题，石涛说得好——“笔墨当随时代”，传统的中国画大师不仅仅要是笔墨的大师，还要是创造“时代笔墨”的巨人，这一点最为可贵。“余观虚谷画梅，作方直交格形，何也？盖取其刚直、坚贞、方正之性为笔意也，摄其雪压冰封之态为笔理也，借其裂痕方格交叉之纹为笔法也，达其气韵生动之美为笔趣也。故识笔墨当为画之主、客交织之生命线。”⑻对于学习传统笔墨他取其所用。但在传统的基础上有着更新，更深一层的认识。“人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。人责我怪我何怪，不屑为奴偏自栽。人谓我乱不为乱，无法之法法更严。人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心；生活为我出新意，我为生活传精神。”⑼对于60年代初期自己被称为“野，怪，乱，黑”那场笔墨官司，石鲁写出了这样一首诗，这首诗可以说是一个宣言，道出了石鲁关于传统笔墨的看法及实现自我的决心，其自身也以独特的个人风格立于中国画坛之上，以强烈探索精神开创了中国画创作的新篇章。 “画有笔墨则思想活，无笔墨则思想死。画有我之思想，则有我之笔墨；画无我之思想，则徒作古人和自然之笔墨奴隶矣。”⑽石鲁后期绘画的笔墨，看上去似乎比60年代被人指责的“野怪乱黑”更野更狂放，但事实上他是回归到中国绘画笔墨的基础——书法用笔中，强调“以书法人画”。他说：“中国画的基础，简单说就是书画同源。”他绘画的笔墨风格就直接受他书法风格的影响，奇崛的笔势、刀刻般画出钢丝铁线，方硬道劲的笔锋，充满着奔腾和跳跃。有时墨焦笔枯，有时积染淋漓，有时大笔挥洒，有时又细笔勾勒，或者把工笔写意熔于一炉，在不和谐中求和谐。虽有人评论石鲁后期绘画的笔墨过于“霸悍”，“圭角外露，缺少内涵”，但他认为“笔墨乃画者性情风格之语言，最忌虚情假意、无情无意。赤子之语虽稚而天真，诚实之言无华而可信，诙谐之语令人乐而深思。各皆有自己之语言，表达所思所感，何以非令赤子作夫子语、诚实人学油腔滑调耶！” （11）这正是他的笔墨魅力的意义所在。中国古典美学规范的基点是中庸、中和，传统文人画用笔最讲求凝重圆润，含蓄雍容，柔中见刚。而他以为“夫以意命笔者，即意在笔先，因意而成象，以象而达意。看去劈头劈脑几笔，若高山崩石、半空杀纸，非故作狂态、哗众取宠也。乃意明情足而成风，定体悉质而成势，如定音而起舞，行笔则准、则狠、则活矣。意到而笔自住，住虽谓到，然非气绝力衰，乃若来去一阵风，到亦未到、去亦未去，如青袅袅绕梁三日，余音犹不绝于耳。而以形命笔者，则兢兢于形；以法命笔
　　者，则拘于定法。惟意命笔者则笔活，而意不通理法则无趣。故日：意全则神而明之，下笔如有神矣。岂可与信笔糊涂、主观任性之作混为一谈耶？”（12）
　　 石鲁采用了文人画的形式，却从内在精神到笔墨表现都对文人画进行了变革，正如艺术评论家刘骁纯所说：“石鲁从中国绘画的最高层面的文人画人手，先打入传统再解体传统，而不是直接移植西方现代的反‘中和’形态，可以说是脚踏实地的革命和反叛。他将文人画推向了充实的、不和谐的、躁动不安的极端，创造了奇哨悲壮的惨烈之美。”
　　美是艺术创作的发展规律。对社会的发展推动艺术思潮与审美取向的变革，因此，体现时代精神、反映时代审时代精神和审美的把握和体验，并把这种体验和感受传达到作品中，从而反映出那个时代的审美趋势和方向，我们称之为绘画作品的时代性。时代性实际上是艺术作品反映一定社会时代精神的烙印和标志。反映在其艺术作品中所体现出来的格调和情趣，实际上就是对他所处的社会、时代生活的情感体验和独特的审美感受。
　　石鲁晚期的艺术创作带有强烈的时代特征，对于传统文人画表现当代情感进行了积极的探索和推动，研究石鲁晚期的艺术创作对于当前中国画的创作现状和今后的发展趋向有着积极的现实意义。
　　（1）石果.《 20 世纪中国大师画论书系———石鲁画论》 郑州:河南人民出社,1999.37页
　　（2）《美学散步》上海人民出版社《论〈世说新语〉和晋人的美》 221页222页宗白华
　　（3）（石果. 20 世纪中国大师画论书系———石鲁画论 郑州:河南人民出社,1999.36页
　　（4）陈师曾著《中国绘画史》，2004年，第137页
　　（5）美术报/ 2002 年/ 06 月/ 08 日/ 第014 版/石鲁精神梅墨生
　　（6）石鲁“与孩子谈国画”《艺术世界》1982年第5期26页
　　（7）石果.《 20 世纪中国大师画论书系———石鲁画论》 郑州:河南人民出社,1999.95页
　　（8）石果.《 20 世纪中国大师画论书系———石鲁画论》 郑州:河南人民出社,1999.18页
　　（9）石鲁《学画录》笔墨章叶坚、石丹《石鲁艺术文集》陕西人民美术出版社2003年4月第一版160
　　（10）石鲁《学画录》笔墨章叶坚、石丹《石鲁艺术文集》陕西人民美术出版社2003年4月第一版160
　　（11）石鲁《学画录》笔墨章 叶坚、石丹《石鲁艺术文集》陕西人民美术出版社2003年4月第一版168页
　　（12）伍蠡甫：〈文人画艺术风格初探〉载《中国画论研究》北京大学出版社1983版
　　
　　李波 ，生于商州 ， 陕西省美协会员/陕西省山水画研究会理事/商洛市美协副主席 。1993年西安美术学院师范系大学毕业，2008年于西安美术学院陈国勇山水硕士研究生毕业。
　　 2003年于西安美术学院美术馆举办《李波国画作品展》。
　　2008年4月于西安美术学院图书馆举办《李波山水画作品展》
　　1999年12月作品《山雨欲来》入选陕西省“建国五十周年美术作品展”
　　2001年9月作品《山泉声声》入选“2001新世纪中国画大赛”
　　2001年作品《金色回忆》获纪念中国共产党诞辰80周年“延安颂”美术作品展优秀奖
　　2006年作品《赤霞丹壁映太行》入选“陕西省庆祝建党85周年美术作品展览”
　　2008年12月作品《家园秋暮》获中国2008造型艺术新人展最新佳作奖（二等奖）
　　2008年11月作品《荒原》获陕西省纪念改革开放三十周年美术作品优秀奖
　　作品及论文发表于《美术》《西北美术》《中国艺术报》《盛世典藏》《教师报》
　　《自学考试报》《唐都学刊》等刊物报纸