江城大道2017年改造:诗词曲的特殊词序

                                      诗词曲的特殊词序

(2011-01-15 19:21:32) 转载标签：

杜甫

玉门关

词序

《塞下曲》

偏正词组

分类： 【诗词名家】 词序是汉语的重要语法手段之一。在句中担任着一定职务的词孰先孰后，一般都关系到句意的表达，不允许随意错乱。这种情况，无论古代或现代都是基本相同的。但在诗词曲中，我们往往会碰到一些特殊的词序。它们不仅与现代汉语的表达习惯不同，而且与当时散文的词序安排也有区别。这常常给我们造成某些理解上的困难。下面打算通过若干实例，对其中几种较常见的情况作一些分析说明，然后顺带指出它们产生的原因。
^^一、主语和宾语的位置
“主语——谓语”、“主语——谓语动词——宾语”，这是现代汉语的典型词序。古代汉语除了在某些条件下，例如否定句和疑问句中代词做宾语时可以提到动词前面之外，一般的句子也是符合上面两种词序的。而诗词曲却不尽然，句子中的宾语可以提前，主语可以挪后，甚至主语和宾语可以互换位置。兹分述如下：
１．主语后置。崔颢《黄鹤楼》诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草萋萋”，“汉阳树”和“鹦鹉洲”置于“历历”、“萋萋”之后，看起来好象是宾语，实际上却是被陈述的对象。张元幹《贺新郎》词：“底事昆仑倾砥柱。九地黄流乱注，聚万落千村狐兔。”这里的“狐兔”借指金人，本应为“狐兔聚千村万落”，暗喻金人占据了广大的中原地区；结果它被放在句末，表面上似乎是宾语的一部分，实际仍是主语。与此相类的例子还有很多。
２．宾语前置。杜甫《月夜》诗：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。诗人想象他远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒”都是所谓使动用法，“云鬟”“玉臂”本是它们所支配的对象，结果被放在前面，似乎成了主语。辛弃疾《贺新郎》词：“把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。”晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？原来作者是把他们二人都用来比喻友人陈亮的，分别说明陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”。宾语“渊明”跑到了主语的位置上。另如钱起《谷口书斋寄杨补阙》诗：“竹怜新雨后，山爱夕阳时。”（怜新雨后之竹，爱夕阳时之山。）杜牧《过华清宫》诗：“长安四望绣成堆，山顶千门次第开。”（回望长安）也都是这类情况。
３．主、宾换位。欧阳修《被牒行县因书所见呈僚友》诗：“墐户催寒候，丛祠祷岁穰。”上句意言寒冷的季节到了，已在催促农家重新涂抹门户，词序实应为“寒候催墐户”。叶梦得《贺新郎》词：“秋色渐将晚，霜信报黄花。”也显然是“黄花报霜信”的意思。这种主宾换位的词序表面上仍是“主——动——宾”的格式，但在意义上必须将它倒过来理解。再如白居易《长恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户”（门户生光彩），卢纶《塞下曲》诗“林暗草惊风，将军夜引弓”（林暗风惊草）等。
^^二、定语的位置
在偏正词组中，定语在前，中心语在后，这是古今汉语的一般情况。诗词曲定语的位置却相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。下面分别举例说明。
１．定语挪前。王昌龄《从军行》诗：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”下句的“孤城”即指玉门关，为“玉门关”的同位性定语，现却被挪在动词“遥望”之前，很容易使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门。辛弃疾《清平乐》词：“看取黄金假钺，归来异姓真王。”此词是赞颂韩侂胄的。“假”为“借”义，“钺”指斧。“黄金钺”本为皇帝仪仗之一，魏晋以来可以假予统兵将领，是使之掌握重权并高度信任的表示。“黄金假钺”即“假黄金钺”。另如杜甫《秋日夔府咏怀》诗：“紫收岷岭芋，白种陆池莲。”（收岷岭紫芋，种陆池白莲。）刘叉《从军行》诗：“横笛闻声不见人，红旗直上天山雪。”（闻横笛声）都是同类的例子。
如果作宾语的是个偏正词组，那么这个偏正词组的定语部分有时可以和全句的主语或句首的时间、处所状语互换位置。杜甫《秋兴》诗之八：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”对于这一联诗，历来有不同的解说；但如从首先理解内容着眼，那就只能看作由“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”变化而来。另如苏轼《出狱》诗：“塞上纵归他日马，城东不斗少年鸡。”（他日纵归塞上马。）陆游《昼卧》诗：“香生帐里雾，书积枕边山。”（帐里生香雾，枕边积书山。）
２．定语挪后。李白《梦游天姥吟留别》诗：“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。”意即“一月夜飞渡镜湖”。“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。另如杜甫《严郑公宅同咏竹》诗：“色侵书帙晚，阴过酒樽凉。”（晚色侵书帙，凉阴过酒樽。侵：映照。）又《春夜喜雨》诗：“晓看红湿处，花重锦官城。”（锦官城花重）晏殊《踏莎行》词：“带缓罗衣，香残蕙柱，天长不禁迢迢路。”（罗衣带缓，蕙柱香残。）
３．定语与中心语互换位置。而成为前正后偏的结构。欧阳修《闻梅二授德兴令戏书》诗：“江山故国近，风物饶阳美。”（故国江山近，饶阳风物美。故国：此指故乡。）陆游《舍北野望》诗：“经行桥独木，伫立路三叉。”（独木桥，三叉路。）苏轼《哨偏》词：“步翠麓崎岖，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。”（步崎岖之翠麓，泛窈窕之溪。）
^^三、状语的位置
诗词曲中状语的位置和定语一样，也可以离开它所修饰的动词而挪前挪后。分述于下：
１．状语挪前。白居易《长恨歌》：“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。”“宛转”本是描绘“死”的状态的，现被置于主语“蛾眉”之前。辛弃疾《摸鱼儿》词：“算只有殷勤，画帘蛛网，尽日惹飞絮。”“殷勤”本是修饰动词“惹”的，现却被挪得更远。另如郎士元《塞下曲》诗：“身经百战曾百胜，壮心竟未嫖姚知。”（壮心嫖姚竟未知。嫖姚：指统军将领。）李煜《虞美人》词：“凭栏半日独无言，依旧竹声新月似当年。”（竹声新月依旧似当年。）元好问《朝中措》词：“不是低鬟一笑，十分只是无情。”（只是十分无情。）
２．状语挪后。王建《水夫谣》诗：“夜寒衣湿披短蓑，臆穿足裂忍痛何？”意即“臆穿足裂何（怎能）忍痛”。王沂孙《水龙吟》词：“乱叶翻窗，碎声敲砌，愁人多少！”这里的“多少”意为“多么”，不是正反相迭表示疑问的通常用法。“愁人多少”即“多么愁人”。二例中状语后置之后，很容易使人误认为谓语。再如陆游《登山亭》诗：“登高临远虽多感，叹老嗟卑却未曾。”（却未曾叹老嗟卑。）辛弃疾《木兰花慢》词：“长安故人问我，道寻常泥酒只依然。”（只依然寻常泥酒。寻常：常常。）
３．以宾语面貌出现的状语。杜甫《秋兴》诗八首之七：“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。”崔护《题都城南庄》诗：“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”二例的“动秋风”、“笑春风”表面上是动宾词组，实际上“秋风”、“春风”都不受“动”、“笑”的支配，而是分别表示“在秋风中动”、“在春风中笑”的意思。这类情况在诗词中比较常见，例如：杜甫《秋兴》八首之二：“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。”（朝晖中千家山郭静，日日于江楼翠微中坐。）李商隐《安定城楼》诗：“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。”（永忆江湖白发时归。）都是同类的例子。
^^四、谓语的位置
除上述因主语后置而造成主、谓颠倒的情况外，诗词曲中谓语位置还有一种值得注意的情况，这就是当递系结构或连动结构充任谓语时，其中作为第二谓语部分的动词、形容词或动宾词组往往可以前置。杜甫《晴》诗：“碧知湖外草，红见海东云”意即“知湖外草碧，见海东云红”。李商隐《陆发荆南始至商洛》诗：“青辞木奴桔，紫见地仙芝。”意即“辞（荆南）木奴桔青，（至商洛）见地仙芝紫”，这里以木奴形容桔是用三国时李衡事，以地仙修饰“芝”是用商山四皓典。二例都着眼于描绘景物时令的变化，故“碧”、“青”等词不能看作“草”、“桔”等的定语。苏轼《念奴娇》词：“故国神游，多情应笑我，早生华发。”（应笑我多情。）
诗词曲的词序是极为灵活多变的。上述种种，不过是比较习见的情况，还远远不是全面的分析概括。启功先生曾以王维《使至塞上》诗中“长河落日圆”句为例，说明可以变出“河长日落圆”、“圆日落长河”等十种句式；即便有些句式不能单独成立，但一配上适当的上下文，仍可起死回生。（见《北京师范大学学报》社科版１９８０年第１期《古代诗歌骈文的语法问题》）这对于诗词曲词序灵活多变的程度，可说是一个很好的证明。
为什么诗词曲中会出现种种特殊词序呢？概括说来，不外乎以下两方面的原因：
第一、是声律的要求。钱钟书先生在《管锥编》中说：“盖韵文之制，局囿于字句，拘牵于声律……故歇后倒装，科以‘文字之本’，不通欠顺，而在诗词中熟见习闻，安焉若素。此无他，笔、舌、韵、散之‘语法程度’，各自不同，韵文视散文得以宽限减等尔。”我们知道，凡古代诗歌都是要押韵的，而且有字数的限制。初盛唐成熟的“近体诗”和后来的词曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳。为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通。上举晁无咎《临江仙》词“水穷行到处，云起坐看时”二句，本是套用王维《终南别业》诗的成句。王诗正作“行到水穷处，坐看云起时，偶然值林叟，谈笑无还期。”这两句在王诗中是五律的腹联，要求“仄仄平平仄，平平仄仄平”的格式（诗中实为“平仄仄平仄，仄平平仄平”，是其变式）；而在晏词为上阕末尾二句，临江仙词牌要求二句的平仄格式为“仄平平仄仄，平仄仄平平”，故倒言之以就声律。李白《梦游天姥吟留别》为古体诗，虽可不拘平仄，却不能不押韵，因而“一夜飞渡镜湖月”中“月”字挪后，就纯粹是为了与上句的“越”字协韵，并使全句合乎七言诗上四下三的一般句式。上引其余例证，有很多是属于同样的情况。
第二、出于修辞上的特殊需要。宋陈善《扪虱新话》卷八：“王荆公尝读杜荀鹤《雪诗》云：‘江湖不见飞禽影，岩谷惟闻拆竹声。’改云：宜作‘禽飞影，竹拆声’。又王仲至《试馆职》诗云：‘日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙。’公为改云‘奏赋罢长杨’，云：‘如此语健。’”这说明诗人有时为求得语势的矫健峭拔而有意打破某些通常的词序。上引李商隐“鸾开镜”、“雉献裘”，欧阳炯“竹横桥”等，应是同类的例子。这是一种情况。另一种情况是为了突出重点，即所谓“侧重”的写法。周振甫先生的《诗词例话》对此有专章论述。作者在分析了杜诗“碧知湖外草，红见海东云”、“紫收岷岭芋，白种陆池莲”等例之后指出：诗人之所以往往“把颜色字放在句子头上”，是为了“给读者以色彩鲜明的感觉，在有些场合也符合生活的真实。”此外，为了追求动作的鲜明性和持续性，诗人有时也要借助于调整词序这一句法手段。叶式生同志在分析王维《山居秋暝》诗“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一联时说：“按客观环境中的动作顺序，原是‘浣女’之归造成‘竹喧’；渔舟之下导致‘莲动’。但如果就这样呆板地铺叙直陈为‘浣女归喧竹，渔舟下动莲’，那么画面中心就归结于被动因素‘竹’和‘莲’——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。”现按诗中顺序的安排，“‘竹喧’、‘莲动’便成为‘浣女’、‘渔舟’入画的引子。于是画面中心移到了动作的主动因素‘浣女’、‘渔舟’上。‘浣女’、‘渔舟’之动，不仅远比‘竹’、‘莲’之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使过程得以不断持续。这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。”（见《文学评论丛刊》第二辑《王维山水诗的艺术特色》）
其实，诗词曲中特殊词序的出现，声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。如王昌龄《从军行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定语“孤城”挪前而“锦官城”移后，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。另如对仗，这既是个声律问题，又是个修辞问题。司空图《杂题》诗：“舴艋猿偷上，蜻蜓燕竞飞。”上下句的结构很不相同，上句的“舴艋”是一种小船，实为“猿偷上舴艋”之意。宾语“舴艋”之所以提前，是为了在平仄上和字面上都与下句相对。（“舴艋”当作“蚱蜢”，与“蜻蜓”均属昆虫，是古人所谓“借对”。）