1956年全国第一届音乐周在北京举行,他演奏梅庵名曲《捣衣》获得称赞,被誉为当代中国“四大古琴家”、“八大琵琶名家”之一,其演奏被灌制唱片。为了开拓古琴题材,表现时代精神,他先后创作《月上梧桐》、《公社之春》、《春光曲》新琴曲,获得琴界好评,作为中国古琴界著名琴派之一──“梅庵琴派”也斐声海内外。 徐立孙还潜心医道,对针灸学有较深造诣。
其著作有音乐律学:《勤俭堂选著》,医学:《子午流注》、《针灸发微》等。
1、搔首问天《五知斋琴谱》吴兆基
又名《秋塞吟》、《水仙操》。此曲初见于《五知斋琴谱》(清徐琪撰于1722年),但正名作《秋塞吟》。三个曲名虽同为一曲(曲调大同小异),但解题内容却迥然不同。《秋塞吟》为秋天塞外之感,《水仙操》解为伯乐海上待师之际,为天风海涛所感。《搔首问天》有解为屈原深切忧国忧民之感。三者相去甚远,必须明辩方可恰当以对。今山东诸城派按《搔首问天》诠释音乐。《梅庵琴谱》(王燕卿传谱,徐卓编述)在其后记说:“本曲即《离骚?天问》篇之意。内容极尽忧抑悲愤之情。”梅庵压轴之曲,传为春秋屈原所作,取《离骚?天问》意。内容极尽忧抑悲愤之情,而有低徊穷思不得申诉之苦,及俯仰哀号无可奈何之慨。这是一首难得的佳作。
第一段,泛音由高音区移向中音区,并转入低音散音、自由跌宕的旋律,音区大幅度的音变化,给人以孤高旷达之感。此后,旋律在中、低音区徘徊,音调起而又伏,第三段反复吟叹,尤如“低徊穷思,不得申诉之苦,及俯仰哀号无可奈何之慨”(《梅庵琴谱?搔首问天?后记》)。第四、五、六段中,旋律多次冲向高音区,表达了“或仰天长号,或俯首深思”的情绪。第七、八、九段连续快弹,一气呵成,有“悲愤欲绝之势”。全曲以无可奈何抑郁之情而终结。
梅庵派琴曲《搔首问天》,其匀变速及变速运动乐音递进在其全曲十段当中时时有之,更有不少临时半拍的出现。深刻揭示了屈原忧国忧民感情思潮之起伏,若纯用匀速运动乐音递进,将甚乏琴味,亦有损主题。
《水仙操》、《秋塞吟》、《搔首问天》三曲混淆考
古琴曲往往一曲多名,本来几首根本不同的曲子因此便产生了同名,从而混淆起来。最明显的一个例子是《水仙操》、《秋塞吟》与《搔首问天》之间相混淆。
具体情况是:
水仙操又名水仙、水仙曲、搔首问天。
秋塞吟又名搔首问天。
搔首问天又名搔首问青天、秋塞吟、水仙曲。
综合一下,共有6个曲名。
好在有查阜西先生编著的《存见古琴曲谱辑览》,为我们理清其关系提供的便捷。下面把曲子的流传情况罗列一下:
1.水仙
琴书千古徵音十段乾隆3年1738年
2、水仙曲
五音琴谱商调七段万历7年1575年
兰田馆琴谱(原注:即搔首问天)徵音十段乾隆20年1755年
琴香堂琴谱徵音十段乾隆25年1760年 研露轩琴谱徵音七段嘉庆7年1802年
稚云琴谱十五段道光29年1849年
蕉庵琴谱商音七段同治7年1868年
希韶闻琴瑟合谱徵音连尾十一段光绪16年1890年
3、水仙操
自远堂琴谱商音十段嘉庆7年1802年
峰抱楼琴谱徵音九段道光5年1825年
琴学初编徵音十段道光8年1828年
二香琴谱商音十段道光13年1833年
悟雪山房琴谱中吕均商音连收十二段道光16年1836年
希韶阁琴谱徵音十段光绪4年1878年
天闻阁琴谱商调十段自远堂本光绪2年1876年
双琴书屋琴谱集成商音十三段光绪10年1884年
枯木禅琴谱徵音七段光绪19年1893年
琴学初津商音十一段光绪20年1894年
琴学丛书商音十段自远堂本宣统2年1910年
4、秋塞吟(搔首问天)
杏庄太音补遗三段嘉靖36年1557年
太音传习黄钟调三段 五知斋琴谱(注:又名搔首问天)徵音九段康熙61年1722年
琴谱谐声宫调十段嘉庆25年1820年
邻鹤斋琴谱十段道光10年1830年
张鞠田琴谱九段道光24年1844年
以六正五之斋琴谱九段光绪元年1875年
希韶阁琴谱徵音十段光绪4年1878年
诗梦斋琴谱九段十一弦馆谱民国3年1914年
5、搔首问天(搔首问青天、秋塞吟、水仙曲)
澄鉴堂琴谱蕤宾调七段康熙25年1686年
治心斋琴学练要商音十二段乾隆4年1739年
琴香堂琴谱蕤宾调七段乾隆25年1760年
自远堂琴谱徵调、商音、紧五、七段 研露轩琴谱
二香琴谱(作搔首问青天)
律话(两谱一为自制曲)紧五、八段 悟雪房琴谱紧五、九段 稚云琴谱紧五、七段 蕉庵琴谱蕤宾调十三段 天闻阁琴谱蕤宾八段天籁阁琴谱蕤宾七段 希韶阁琴谱(原注又名秋塞吟)徵音十段 琴学初津商音八段 梅庵琴谱徵音九段 另有:屈子问天明代民间
春草堂琴谱中吕均商音十段乾隆9年1744年
绿绮新韵中吕均商音十一段光绪10年1884年
可见,《屈子问天》远不及《搔首问天》来得流行。
由上面可以看到,这首曲子主要是有3个曲名,即水仙操(水仙、水仙曲)、秋塞吟和搔首问天。以下分述之。
1、搔首问天与秋塞吟
《杏庄太音补遗》的《秋塞吟》,有三段,为紧五慢一定弦,根据曲前的解题,说的也是昭君出塞的故事,只在《太音传习》里又刊载过一次。首次以《搔首问天》曲名出现的是《澄鉴堂琴谱》,紧五不慢一,七段。从曲子的实质来看,这首《搔首问天》是在《杏庄太音补遗》里三段的《秋塞吟》的基础上增加了许多内容、发展而来的。也就是说,有15种传谱的紧五弦的《搔首问天》,其本源都是三段的《秋塞吟》。尽管在流传中自始自终都是以《搔首问天》为曲名,且曲意被系上屈原的故事,而事实上,却是昭君出塞的故事,这真是不经意的将错就错,将曲意完全更换,却仍然能以更换后的理解来继续流传。弹曲者未能探本求源,固是责无旁贷,曲意晦涩难晓,也是导致歧意百出的原因之一。 ,f4mFL0~N
《秋塞吟》何以与《搔首问天》相混淆?首载《搔首问天》的《澄鉴堂琴谱》刊于康熙25年(公元1686年),却已将源渊于嘉靖36年(公元1557年)《杏庄太音补遗》的《秋塞吟》命名成了《搔首问天》。随后,于康熙61年(公元1722年)首载《秋塞吟》的《五知斋琴谱》便仿其例,在题下写到:又名搔首问天。而为了与《杏庄太音补遗》的《秋塞吟》相区别开来,故又在乐曲的第一句旁特注:时腔,非古调也。这里的古调,应该是指《杏庄太音补遗》里的《秋塞吟》,而非《琴操》里俞伯牙悟琴而作的《水仙》。由于最早的《秋塞吟》是描写昭君故事,后来成了《搔首问天》,描写屈原故事,那么理解《搔首问天》到底根据哪一个呢?只能由琴人自己定了。到底《搔首问天》已经流传了三百多年了,不能轻易否定
2、水仙操(水仙、水仙曲)与秋塞吟
《水仙操》何以更名成《秋塞吟》?《五音琴谱》最早刊载,名为《水仙曲》,无解题。第二次刊载在《五知斋琴谱》,非但没有写明来源,更增写一段昭君故事作解题,命以《秋塞吟》。第三次是刊载在乾隆年间的《琴书千古》、《兰田馆琴谱》及《自远堂琴谱》这三部谱里,又将曲名改回《水仙》、《水仙曲》和《水仙操》。《水仙》一名后来不用,只用后二名。则此曲一开始以水仙为名,自《五知斋琴谱》命为《秋塞吟》后,水仙、秋塞二名流传。尽管最早是以《水仙操》为曲名出现且没有解题,但是《五知斋琴谱》里的曲名和解题更符合曲子沉郁的音乐风格,应该依从其用昭君的故事而不用伯牙的故事。曲名也应该用《秋塞吟》而放弃《水仙操》。毕竟这首曲子从头至尾与《琴操》中所载俞伯牙学琴的故事没有丝毫关系。综上所述: .
1、《澄鉴堂琴谱》的《搔首问天》据《杏庄太音补遗》的《秋塞吟》而来,由此一曲两名。
2、《五知斋琴谱》的《秋塞吟》据《五音琴谱》的《水仙曲》而来,由此一曲两名。
3、《五知斋琴谱》的《秋塞吟》标“时腔,非古调”以示与《杏庄太音补遗》的《秋塞吟》区别。而又名《搔首问天》,由此另一种《秋塞吟》与《搔首问天》相混。 }*~EA=YN;
4、一小一大两种《秋塞吟》:小曲《秋塞吟》演变成了大曲《搔首问天》,大曲《秋塞吟》来源于小曲《水仙曲》。
5、搔首问天、水仙操、秋塞吟三个曲名,水仙操一名不正确,搔首问天尚可勉强通过,秋塞吟才是本意。
以上只是个人理解,欢迎指正。
2、渔歌《五知斋琴谱》吴兆基
3、石上流泉《玉鹤轩琴谱》詹澄秋
初见于明代的<<琴谱正传>>(1547)。存谱为八段。关于它的作者,有伯牙或刘涓子等说法,并不可信。乐曲表现了碧涧泠泠、枕流漱石的意趣。
《石上流泉》题解
《 西麓堂琴统》:此亦伯牙所作。盖其寓情山水,结盟泉石,恍若悬崖寒溜,跳珠瀑布,夺人心目。详玩曲意,真天地同流之妙矣。
《杏庄太音续谱》:泉实而虚,石坚而空,清浊合之,自成宫商。昔人有采药入山,忽闻琴声者,穿松林出溪口,初微渐甚,行里许,见飞泉淙淙然石上流出,遂徘徊竟日不去,归而象其音,乃为是曲。 FDaHsiI:
《杨抡伯牙法》:曲以石上流泉名者,义云奥矣。夫石静似仁,泉动似智。泉动不撼静,石静不碍动。故宣尼谈仁智取况山、水。斯曲也,当求之古乐行忧违其人者,彼膏肓泉石,何硁硁也。 ^kyC1
《乐仙琴谱》:此曲石上流泉名者,盖取石静似仁,泉动似智,动不憾静,静不碍动,动而不括故乐,静而有常故寿。非深得仁智者,其能知之。
《琴苑心传全编》:按是曲,刘涓子作。曲以泉石名者,石静似仁,泉动似智,泉动不碍静,石静不碍动,为斯曲者,其乐行忧违之志可想与。
《希韶阁琴谱集成》:此曲,战国时齐人刘涓子作。此清羽之商音,当用变宫。
《双琴书屋琴谱集成》:仲屏先生处存谱。此谱讹字甚多,待证。石上流泉,齐人刘涓子作。碧涧流泉,是宋朱紫阳作。丙戌三月清谼子注。
《醒心琴谱》:春秋伯牙所作。其曲寄情山水,结盟泉石,如悬崖寒流、跳珠瀑布,泉动石静,自成其妙。夫石静似仁,泉动似智。泉动不撼静,石静不碍动。仁智相辅,各得其所也。
《琴心直指》:与《醒心琴谱》同。
《石上流泉》后记
《琴学初津》:是曲,齐人刘涓子所作也。石上者,商音也。流泉者,羽音也。黄钟商名大石调,羽属水,即泉意也。曲中以商为韵,以羽起叶,泛音止调,首羽而韵商,盖其取义如是,信不诬也。曲虽小,义有余,足为师法,静夜清弹,令人有枕漱石之想,而其起承转合,抑顿挫,字字珠玑,熟玩其旨,他曲可以类推,琴谱旁注,惟五知斋有志轻重疾徐之节,今师其法而畅远之,益见琴中微妙,庶学者亦可得其涯略矣。若云先导,则吾岂敢!守一子拔。
《石上流泉》小标题
《西麓堂琴统》:一、溯源徂流;二、碧涧泠泠;三、松籁同音;四、虚窗静听;五、声随流转;六、萦崖抱壑;七、浮泛飞花;八、枕流漱石。 0k>NuIIP
《乐仙琴谱》:一、瀑布悬崖;二、松籁同音;三、碧涧泠泠;四、虚窗静听;五、声随流转;六、萦崖抱壑;七、浮泛飞花;八、枕石漱流。
4、忆故人《今虞琴刊》吴兆基
5、流水《天闻阁琴谱》顾梅羹
以下文献摘自《琴学备要》作者:顾梅羹
流水这一琴曲的故事,出于《列子》和《吕氏春秋》等书的记载,已详见《高山》的说明。它的传谱,也是最早见于明初朱权的《神奇秘谱》,据原解题说:“《高山》《流水》本只一曲,前半曲描写高山,表现'仁者乐山’,后半曲描写流水,表现'智者乐水’;到了唐代才分为两曲,还不分段数,到了宋代,就将《高山》分成四段,《流水》分成八段了”。我们从已经掌握到的明、清两代传统的琴谱中,可以看出从明代晚期起到清代,《高山》又由四段逐渐发展到六段、七段、八段了,《流水》则一直是八段。但现时弹《流水》的都是用的清代咸丰至光绪间(1850—1876)川派琴家青城道士张孔山的传本,一个是《天闻阁琴谱》刻本,一个是《百瓶斋琴谱》写本;张氏传本与各家琴谱所录者不同之处,就是张氏在原第五、六段之间,特别多了一段,成为九段,所多的这一段,即张本的第六段,也就是海内琴家所艳称它为“七十二滚拂流水”的一段滚拂;其余前一至五段,后七至九段,仍与《神奇秘谱》较近,也可能说还是一系相承的。可是《天闻阁》和《百瓶斋》两本的第六段却又不很同,《天闻阁》本是经纂辑人唐彝铭收刻时有所删改,并将那些滚拂和滚拂中参用和音的技法,与张氏商定创拟了几个新指法名称和减字,在卷首写了一篇《流水》指谈,但很费解;另在补刻本(《天闻阁》有前刻和补刻两个版本)《流水》曲谱后面附了一个新指法简说,两个解释又有很多的矛盾,因而影响后来按弹《流水》的人一些误解,不易得到正确的处理和效果。《百瓶斋》本是我的先祖父百瓶老人得自张氏亲授,张氏自称原出冯彤云手授口传,向无成谱,经他长期揣摩加工修订,当日先祖父是在张氏手授他老的时候,现场对琴,一字一音,一动一作,完全用传统的旧指法减字记写成谱,于复杂繁难之处,另加旁注说明;从谱的表面看,虽似乎比《天闻阁》本繁琐笨拙,然而记得详细,说得明白,并不费解,据先祖父的跋语说,是“非常慎重忠实的纪录,唯恐稍有差谬,还经过张氏覆审”。因此有些琴家认为《百瓶斋》本师承明确,比之用《天闻阁》本按谱寻声,更能传出孔山原貌,而且在摹拟水流里的旋律性较强云。
这里所采用的谱本,即是根据《百瓶斋》本,继承百瓶老人受传于张孔山的弹法整理的。这一曲的结构,是以首段作引,用两淌、一涓、一轮、一滚拂、长锁振起全曲水流之势;要在左指滑下轻稳不浮,复上掉转有力,右指涓、轮、滚拂、联贯分明,泯然无迹;虽短短三四句中,而飞扬动荡一派千浔的形貌,已隐隐具于指下。二、三两段以叠涓、轮历、拂、锁的技法,用泛音写出山谷中小溪、瀑布潺湲滴沥,飞溅迸沸的各种泉声,运指必须简净轻灵,取音才得清脆劲健。四、五两段是幽壑之泉,已出山汇流,渐有风发水湧,波涛起伏之势;全在两手应合顿挫中传出神韵。第六段起,则水流已入大江,汪洋浩瀚,势正湍急,有过峡穿滩,掀起惊涛骇浪,奔腾汹湧,不可测度的形象,也就是全曲最紧张、最精彩、最突出、最主要的一段;全段用右手连绵不绝的猛滚慢拂,左手往来绰注,配合和音,两手略无停机,必须如珠走盘,毫会滞碍,而缓急轻重之间,既要过接浑成,不觉突兀,又要脉络清晰,不涉含糊,就更能推波助澜,一气流转;而后“洋洋兮”、“荡荡兮”的浩大声势,才可以尽情摹拟表达出来。七、八段是危滩已过,渐就平复,但高潮之后,仍有余波,所以这两段又必用忽缓忽急,或放或收,再三跌宕的手法节奏,和最后的四转滚拂往来,显示出迴澜激石,漩洑溁涡之势,而作为通章前后首尾的回合照应。九段打圆二下徽外,转作入慢收音的节奏,写出广流绵邈,徜徉汩没,朝宗归海,杳然徐逝的气象而终曲。
上面关于《流水》的结构,和前一曲《高山》的说明,都是按照传统的解题,从适应标题的表面、偏重于摹拟自然去体会分析的。但根据《列子?吕子》等书的记载,钟子期赞美伯牙弹琴的效果,是“巍巍兮若泰山,洋洋兮若江海”,显然是借山水作比譬,以巍巍兮洋洋兮形容崇高和浩大的辞彙,暗示所想要表达而未说明的某种内容。我们今日弹这《高山》、《流水》两曲时,就不要单纯地摹拟自然。
《高山》、《流水》自从唐代分成两曲后,明、清两代各家传本,都未能复合联奏,独张孔山氏所传,两曲节奏气脉,仍然一贯,可分可合,两谱于衔接处均已注明,所以更可珍贵。也可以看出张氏传本必大有来历。
(并参见卷四)
6、捣衣《梅庵琴谱》徐立荪
《捣衣》,古琴曲。又名《秋杵弄》、《秋院捣衣》。传为唐代潘庭坚作。描写因异族入侵,男人被征守边,秋凉时节,妇女一边在河边捣衣一边思念远在边塞的亲人,哀婉动人,感人至深。曲中有“捣衣捣衣复捣衣,捣到更深月落时。”的意境。杨抡《太古遗音》分析其乐曲内容是:“始则感秋风而捣衣”,“继则伤鱼雁之杏然”,“终则飞梦魂于塞北”。李白曾有诗曰:“长安一片月,万户捣衣声。秋风吹不尽,总是玉关情。何日平胡虏,良人罢远征。”
徐立孙老师演奏梅庵琴派代表曲《捣衣》独树一帜,得到一致好评而被誉为全国四大琴家之一。来源于《龙吟馆琴谱》的《捣衣》也是燕卿大师的打谱杰作。是曲传为唐代潘庭坚所作,描写丈夫在长城守卫,妻子在家捣衣时思念的情景。燕卿翁一改原诸城琴派及其它各派对该曲离愁别苦、秋瑟惆怅的题解及曲性。而赋予其跳宕的节奏,欢快的韵律,表现妻子在捣衣劳动时思念丈夫的儿女英雄气质。李白有『长安一片月,万户捣衣声』的名句,捣衣是唐代盛行的一种手工劳动,与燕卿师改进的节奏相吻合。在听了立孙老师独奏《捣衣》后,著名音乐家舒模在1956年9月15日第17期《文艺报》发表评论说:『旋律优美动听,节奏清晰鲜明,演奏者以富有创造性的刚健泼辣的演奏手法,生动地表现了慷慨激昂的情绪。同时曲调本身很近似西北一带的民歌,因此使人很易理解而感亲切。尤其难得的是演奏者已六十岁高龄,演奏时情绪饱满,精神贯注,对曲情有深刻体会,强烈地感染了听众。』音乐家夏野也有同样评价,古琴名家查阜西说:『为琴增色不少。』徐立孙老师在1963年与1964年给琴家凌其阵和许健的信中谈及以上评论时则谦逊地说:『非弟有过人之处,仅能继先师之余绪于不坠耳。』
按古琴定调方法分类,该曲与名曲《秋鸿》等同属清商调式。其定弦方法为:以正调为基础紧二、五、七弦,使三弦十徽泛音与五弦九徽泛音等高,使五弦十徽泛音与七弦九徽泛音等高,使五弦七徽泛音与二弦九徽泛音等高。
唐代大文学家司空图的著作《诗品》想必大家耳熟能详。这部著作以四言赞体来讲论诗歌的风格,共分雄浑、冲淡、纤浓、绮丽、自然等二十四种。若按《诗品》匹配该曲,则古琴曲《捣衣》应归属「绮丽」之类——神存富贵,始轻黄金。浓尽必枯,浅者屡深。露余山青,红杏在林。明月华屋,画桥碧阴。金樽酒满,伴客弹琴。取之自足,良辰美景。
梅庵名曲《捣衣》源自大诗人李白《子夜吴歌》中「长安一片月,万户捣衣声」之句。
《子夜吴歌》这一曲调原被用来描写爱情,诗共四首,写四季,这是第三首《秋歌》。描写因异族入侵,男子被征戍边。秋凉时节,妇女一边在河边捣衣,一边思念远在边塞的亲人。
古代妇女把织好的布帛,铺在平滑的砧板上,用木棒敲平,以求柔软熨贴,好裁制衣服,称为“捣衣”。
在古典诗词中,凄冷的砧杵声又称为“寒砧”,往往表现征人离妇、远别故乡待惆怅情绪。词调中有《捣练子》等阕,即其本意。又,妇女洗衣时以杵击衣,使其洁净,也称“捣衣”。
《捣衣》曲体较大,其十二乐段加尾声,明显的五声间阶皆,以羽角宫三音为其骨,商征为其佐而有机交融。全曲仅第三段以角音收尾,其余十一段都以宫音收尾。个性极其鲜明。其演奏速度从开始每分锺60拍左右逐渐递增到132拍以上。系欢快的劳动型节奏。以A、B(B1)、C(C1)、D(D1)等几种主旋律变体交混穿插,其中A从首段首句以泛音开始,点示出轻盈的欢快劳动将以开始,其中一个后半拍的宫音更显示出全曲的跳宕性及与该段的结尾音宫音相呼。其调性倾向已经昭然。A又于第二段之首以宽广之散音与坚实的按音承接。再于第十段用散音加高两个八度的按音呼应。进入乐曲的高潮。而B则出现于第二段之腹,第三段之尾(B1),第五段之首,第七段之尾,其句首之羽音用附点一拍半及第三拍半开始的低八度羽音用切分音型,以及句尾收于角音之不稳定倾向,十分贴切地表现了劳动中的气息,同时也含蕴着对远方太夫的情愫。C于第三段、第六段之首及第七段起句后不久应用之,其中的C1在第三第六段等处是作者特别强调的乐句,犹如文章中的圈点佳句被重复强调。有一种热情豪放洋溢青春气息之感。这大概也就是舒模先生所言之『亲切』吧!而D则于第三段之腹第十段之尾出现,其中D1又为C1的一部分变体。并于第七段出现两次,D2也为C1一部分。D实际上也是乐曲高潮的另一表现,其句首六个宫音共两拍,首拍第一音用强指法『抹』完成,后半拍三个音用轮指。既圆且密,第二后两个音用抹挑指法,形成强密强强的组合。劳动中的高昂情调足翟然矣!值得一提的是以上A、B、C、D在二次三次甚至四次出现的时候,有时完全相同,有时仅为相似,犹如文章中的同义词、近义词一样,体现出多层次的丰富呈示,中国文学多彩的词汇与句法在古琴音乐中得到了溶融性的神化性的借体现魂。《捣衣》全曲音域相当宽广,活跃在大约五个八度之间,而相同的音高不像钢琴只有一个键的音色,古琴上有七条弦,有散、泛、按三种音,加之左右手各种指法不下几十种,因而同一音高的音或乐句就至少有几十种不同的音色表现。以上ABCD等乐段加上极为丰富的音色,也不妨将《捣衣》曲视作一场舞龙灯会,ABCD等具有相同整体美学把握而又气质各具特色的『龙』,用各种不同身段步法,交替现潜而浑然天成于一场精彩分呈的舞龙会中。本文开始所指出的梅庵琴派的特点『浓郁』的韵味,独特的句法,鲜活的动律而标新立异于原有各大琴派,追求清微淡远与鲜明的生活性、人民性有机交融』在《捣衣》曲中有其独到的显示。