青岛中南世纪城三期最新房价:杨伯达：中国玉文化及玉器艺术

来源 : 《杨伯达论玉--八秩文选》

     －－《中国玉器全集》英文版前言

     欣闻《中国玉器全集》英文版不久即将付梓问世，在美国公开发行，相信一定会获得爱好中国玉器的美国同好以及学术界、教育界、博物馆界人士和收藏家的热烈欢迎。此时此刻，我作为《中国玉器全集》的主编感到格外高兴，特撰本文以兹祝贺，并愿借此机会与美国诸位同好交流科研信息，以俾中国古老的玉文化在美国得以推广和传播。
 
     今年4月17日-19日，我应邀参加了堪萨斯城纳尔逊一阿特金艺术博物馆主办的“董其昌世纪国际学术讨论会”之后，又获得中华艺文基金会的慷慨资助，在美国周游50余天，参观了20余家博物馆收藏陈列的玉器及几位收藏家的珍藏玉。所到之处无不受到热情接待。有机会看到上千件中国古代玉器，可谓大饱眼福，受益匪浅。集中一点，就是深深地体会到有不少美国公众与中国人民一样，也是非常热爱中国玉器的，他们视中国玉器为其精神伴侣，朝夕相处，形影不离。经过长期摩挲把玩之后，在适当的时机便捐赠给博物馆，由一氏一族之家珍变为公共财产和社会财富，供公众享用。这次我为有幸畅览这些瑰宝而感到非常欣喜，同时也认识到大力介绍玉文化(即中国玉的内涵；玉器发生、发展的长久历程、工艺特点、艺术风格及其与艺术、工艺的相互关系；其社会功能的多样性，持久性；玉器对社会生活及其文化传统所产生的广泛影响以及它在我国历史上的重要地位等)是当前非常迫切的任务。而《中国玉器全集》英文版恰好在这一关键时刻于美国发行，向美国朋友介绍中国古代玉器的历史与成就，这是令人快慰的。我愿意借此机会欣然命笔，撰文介绍中国古老的玉文化及其精湛的玉器艺术的几个侧面，以供广大美国读者参考，并就教于方家。
  
     一、玉是中华文化最早的一块奠基石
 
      本全集刊载约1800件自原始社会至清代的精美玉器，这是首次向全世界展示如此众多的中国玉器，以俾读者正确地了解中国玉文化、玉器艺术的概貌。而中国人研究古玉器，一定要从玉人手，首先研究玉的内涵。鉴定玉器时首先细审其玉的质、色、光泽等特征，然后方及形、纹等工艺与艺术的高低优劣。之所以形成这种欣赏习惯或鉴玉程序，就是因为在玉器出现之前，我们的先人已有了多种玉观念，而这种玉观念，是他们祖祖辈辈在与石头打交道的长期过程中渐次形成与发展的，因此，本文必须首先从玉讲起。
 
     (一)远古先民对玉石的分离、筛选及玉观念的形成
 
     现代地质学、古生物学、人类学、考古学证明，在中国大地上埋藏着十分丰富的人类化石和旧石器时代遗物。迄今已发现的旧石器时代早、中、晚各个时期的遗址共200余处，其中包括距今约180万年前的西侯度文化和距今约170万年的元谋人化石。至距今1万年左右全新世开始之时，中国旧石器时代便宣告结束。现已查明，其遗址遍布我国东北、华北、华中、西南、青藏与台湾。用以制造旧石器的石材是石英、砂岩、安山岩、石英岩、水晶、燧石、玉髓、脉石英、玛瑙、岩浆岩、玄武岩、凝灰岩、流纹岩、闪长岩、蛇纹石、玉石、火山岩、砂岩、角页岩、石灰岩、硅质岩、硅质灰岩、火成岩、脉岩、细砂岩、片麻岩、花岗岩和透闪石等多种岩石。其中的水晶、玉髓、玛瑙、玉石、透闪石、蛇纹石等美石，今人认为可列为广义的玉材。迄今所知，距今60万年的“北京人”，曾从离居住地2公里以外的花岗岩坡地上找到水晶以打制工具<1>。

     水晶，古称“水玉”，是玉的一种。水晶工具也就是我国玉器的最初萌芽，那时的“北京人”虽然不能确切地认识它，但是已能初步地将其从脉石英、砂岩、石英岩、燧石等遍地可寻的常见岩石中区别开来，尽管这种认识非常模糊，但还是认其为“美石”，也就是最原始的玉了。这就是当今我们可以追溯的玉石分离的源头。此后，至距今约2万年前的“山顶洞人”<2>，已能以白色石灰岩小珠、椭圆形黄绿色岩浆岩小砾石坠作装饰。当然，今人不会把山顶洞人的小石珠、小石坠认作玉珠、玉坠，这是正常的。但是，山顶洞人却认为它们是美的，才佩戴于胸前，他们已将这种装饰品认作玉和玉器了。

     随之，我们先民进入了中石器时代，以坚硬、透明、鲜艳而又富有光泽美的玉髓、玛瑙等玉材打制各种小型石器，考古学上称之为细石器。其实上述材料均属玉类，以其所制工具亦应视为玉器。然而，考古界、文物界却仍视之为石器。面对这样的分歧，本书既未收入“北京人”的水晶器，也未刊载细石器工具。但是，当我们认真追溯玉、石分离的源头及其经过时，却不能置“北京人”的水晶器、山顶洞人的珠坠以及大量的细石器于不顾。即使以今天的玉标准来观察上述各种制品，也不可将其从玉类排斥出去。现在研讨的焦点是：是否能够把它们称之为玉器?这又涉及到玉器的工艺标准问题。这也是一个很重要的科研课题，可留待今后讨论，在此略而不谈。
 
     在距今8000-4000年的新石器时代中、晚期，出现了玉观念的新飞跃，同时，我国的先民还磨制出了装饰精美的玉器。比较典型的则是辽宁新乐遗址出土的艾绿色蛇纹岩石凿。此凿的形制属工具，但其实际功能想必有异，很可能用于非生产性的其他某种场合。吴县草鞋山的崧泽文化残玉璜(WCMl2：15)约距今5500年，经鉴定确认为软玉<3>。此后，在北方内蒙古东部、辽宁省西部地区的红山文化遗址出土了以蛇纹石、硅质岩、松石等材料雕造的龙、勾云形器、龙首块、三联璧、束发器及龟、鸟等肖生玉<4>。与之大体同时的南方太湖东南沿岸地区良渚文化遗址，也出土了透闪石、阳起石的钺、璧、琮、冠形器、纺轮等玉器及鸟、鱼、蝉、蛙、龟、等肖生玉，其中有不少纹饰为细致的兽面纹、鸟纹、蛙纹、云雷纹以及神人兽面的复合图案<5>。关中、中原及山东地区的仰韶、龙山诸原始遗址出土了角闪石<6>、南阳玉<7>、石英质<8>的斧、铲、锛等工具型玉器，其中一件刻有阴线饕餮纹<9>。这长达60万年的南北广大地区出土的玉器之原材，除了个别的之外，均取之于距各地居民们的住地不远的地点，也就是“就地取材”之美石玉，其中二件是角闪石玉<10>。
 
     上述出土玉器表明，原始人对玉的认识有了显著的提高，除了继承“美”等最初标准之外，还赋予玉另外一种神秘的内涵和无穷的力量，如红山文化的玉龙、良渚文化的琮均属此类玉器。上述玉器以及对“灵”的释文均表明，玉已成为人与神沟通的中介物，玉与神发生联系之后，玉也有了表示神灵的内涵，进而被人视为超现实的力量——神，正如风胡子所云：“玉亦神物也”<11>。这是玉观念的一次重大飞跃，从此，原始宗教或者说巫觋祭神都离不开玉了，玉已被神化，已是神灵的物化和载体，这也是我国原始宗教的特色之一。今天我们看到阿拉伯人在耶路撒冷朝圣时顶礼膜拜的虔诚情形，自然便会联想到一万年前我们先民以玉事神的狂热状况了。与此同时或稍晚一些，玉又被赋予了更高的象征意义，即以其磨制钺来代表政治权力。浙江余杭反山、瑶山良渚文化墓地<12>出土了顶饰“龠”、柄末饰樽的琢有神人兽面的“神徽”纹玉钺。毫无疑问，这便是原始部落集团中掌握着祭祀神鬼、指挥战事、统治部落权力的酋长的标志。这是玉观念的又一飞跃。此时的玉已有了上述至高无上的地位和价值，它必然成为一种特殊的财富，作为货宝贮藏在酋长、巫觋、军事指挥者的府库之中，良渚文化墓葬的玉璧可能就是这种财富观的物化形式。当时人们认为人有灵魂，当人死后，灵魂依然要过着与生前一样的生活。这种神秘的灵魂不灭的认识，促使以玉殓葬尸体及大量殉玉的厚葬习俗出现并得到发展，这种习俗亦称“玉殓葬”<13>，它使玉观念的飞跃达到灵魂世界。

     由上述玉观念的多次飞跃，可知玉在原始社会晚期社会生活中占有何等重要的地位!这是木、石、陶、漆、丝无法与之相比的。这时，玉已不只是美石，而是神物、瑞物、信符、宝藏以及殓葬等多种观念的载体和物化形式，它已干预神鬼、社会、冥界三层次境界。因上述玉观念大体均盛行于原始社会晚期，故可视为玉观念的第二次大飞跃，这种玉观念已较为成熟完善，为远古社会文化埋下了第一块基石。这也是我们中华民族文化的最古老的根基，而它的影响贯穿于文明时代之始终。玉观念的第三次大飞跃是由于和阗玉传人内地而引发出来的。
 
     (二)和阗玉的“德”内涵及其“真玉”地位的确立
 
     和阗(田)玉采自昆仑山北麓的和阗(古称于阗，今称和田)玉河，故名。
 
     和阗玉理应首先为生活于该地的原始人群所发现并加以利用。由于新疆地区地貌变化剧烈，交通不便，经济发展缓慢，故其考古发掘工作十分困难，所提供的和阗玉资料零星而稀少，所以我们亦无法了解远古利用和阗玉的情况，对其6000年以前东移的路线，也未掌握任何线索。但从常理推演，和阗原始人在寻找石头制造工具的过程中，逐渐认识到阗玉的美感与灵性的价值之后，便运向东、西两翼之遥远地方。从现已掌握的资料可知，和阗玉在原始社会向东已沿着罗布庄、罗布卓尔和库车等南北两路经河西走廊到达渭河流域的仰韶文化区，该地的原始遗址曾出土了少量的用和阗玉磨制的斧、铲等生产工具型玉器和非生产型玉器就是有力的证明。它的可贵之处在于它揭示了和阗玉东进的早期路线，与在其三四千年后才形成的“丝绸之路”基本吻合。这说明和阗玉东进的古道是中西交流史上东段的一条最古的原始驿道，连接自和阗向西经巴格达或地中海沿岸的西段原始驿道，这就是完整的沟通亚洲大陆东西两端的原始道路。此后的丝绸之路、陶瓷之道以及玻璃、宝石等贸易，甚至佛教东传等，无不沿着和阗玉古道行进而到达终点。当时，和阗玉便沿着这条古道，由沙漠之舟——骆驼载着行走无数昼夜到达内地，恪尽“职贡”之守，再满载超过和阗玉价值数倍的丝绸等珍贵物资，沿着玉石古道经河西走廊返回西域和阗。所以，这条和阗玉古道不仅是我国与西方交流的一条通道，而且也是我们华夏各民族联系、团结西域民族的一条纽带。
 
     此后，和阗玉之路又向东南推进到殷都(今河南省安阳市)，成为殷王室玉器的主要原料和中国最早的“帝王玉”。距今3300余年的武丁妇好墓出土了大量的和阗玉玉器，仅经检验的就有300余件之多。这是一个十分重要的数字，它表明殷王室对和阗玉已有了不同于他们前人的崭新认识，承认其较高的价值，甚至很可能已主动地向遥遥万里之外的和阗地区“征玉”<14>了。目前虽然还查不到殷王从和阗征玉、取玉及和阗玉优越于其他地区“玉”的记载，但从殷王室已拥有为数可观的和阗玉，从妇好生前掌握的大量的精美的和阗玉像生雕刻判断，至少是和阗玉的本质美唤起了殷人的美感意识，至于是否还有权力、神灵、氏族、军旅等实际的用途和观念上的价值，也是值得考虑的。我想这样说并不过分，殷人已真正认识到和阗玉的美及其本身特有的价值。殷王室是和阗玉最大的占有者，也是和阗玉贡路的保护者，纣王帝辛是最富有的和阗玉占有者<15>。
 
     商殷、西周时期，和阗玉已成为王室贵胄们的掌上明珠，进一步取代地方玉的礼制、祭祀、等级、聘礼、会盟、殓葬等社会功能，与统治集团发生了密不可分的联系。到了春秋时代，出现了“重玉轻珉”的争论<16>，使得上述和阗玉的价值观深入到新的社会集团之后又获得了前所未有的生机。无可否认，这是上层社会崇尚和阗玉而贬低其他玉材的结果。这种争论可能持续了很长时间，至春秋晚期又扩展到儒学界内。子贡曾向孔子讨教“重玉轻珉”的社会原因，孔子回答子贡时特别指出，不是由于玉少珉多而出现了重玉轻珉的社会舆论，其重要的原因是“夫昔者君子比德于玉焉”，接着以儒学诸观念与和阗玉的诸本质作了具体形象的对此，以说服子贡，最后，以“诗云：言念君子，温其如玉，故君子贵之也”为结论。这表明春秋时代和阗玉确已成为君子的化身和代表，这是君子贵玉轻珉的理论根据。
 
     为了更好地了解孔子以儒学的具体论点与和阗玉的化学的、物理的诸特征对比而得出的见解，列简表如下：
  
     儒家学说的论点        和阗玉的诸特征
        仁                    温润而泽
        知                    缜密以栗
        义                    廉而不刿
        礼                    垂之如队
        乐                    叩之其声清越以长，其终绌然
        忠                    瑕不掩瑜，瑜不掩瑕
        信                    孚尹旁达
        天                    气如长虹
        地                    精神见于山川
        德                    圭璋特达
        道                    天下莫不贵
 
     十一点对应中的“温润而泽”、“缜密以栗”、“叩之其声清越以长，其终绌然”、“瑕不掩瑜、瑜不掩瑕”、“孚尹旁达”等五点均属质地、光泽、结构、声响、色彩等特性。值得注意的是，上述特点也只有和阗玉才完全具备，后世藏家及鉴赏性文献也一脉相承地引用上述语言来表达和阗玉的诸种特点。从此，和阗玉便与中华民族的道德观联系起来，这不仅为当时的重玉轻珉提供了理论根据，也促使和阗玉连绵不断地进人华夏各地，并推动了以和阗玉玉器为主体的历代玉器手工艺的持续发展。这就是我们中华民族独有的玉材观，这也是玉的第四次飞跃，至此，和阗玉从帝王玉的束缚中解放出来。值得注意的是，孔子以玉的诸特征与德的具体观点对应比喻时虽有涉及玉的色彩，但似乎玉的颜色是青是白对儒家是无关紧要的，这是“首德次符”<17>的最初根据及其主要内容。
 
     到了东汉时代，许慎编纂字书《说文解字》时概括了历史传统和儒学观点，首次提出了完整的玉的概念和定义。许慎诠释：
 
     玉，石之美，有五德：润泽以温，仁之方也；鳃理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，专以远闻，智之方也；不挠而折，勇之方也，锐廉而不技，絮之方也。<18>
 
　　许慎以玉比德是继承并发扬了孔子玉有十一德之说。如许慎“润泽以温，仁之方也”是继承孔子“温润而泽，仁也”的提法，仅在用词上稍加调整，其基本含义是一致的。许慎以“义”与玉之对应诠释与孔子的说法不同，许慎以“智”与玉对应诠释与孔子之“乐”较为接近，另外,许慎提出儒家之勇、絮与玉之对应诠释则不见于孔子玉有十一德之说。许慎之“玉有五德”说自然是与两汉时期的社会状况的变化及道德观念的更新等情况有一定联系的，在这里不必详加比较。许慎“玉有五德”与孔子“玉有十一德”之异同，说明汉人对玉的认识更加规范化，这是对玉的概念进行的最有权威性的解释，此后一直支配着我国传统的玉观念。
 
     许慎提出“玉，石之美”的美，既是客观存在也是主观感觉，这种诠释在先秦尚未被儒家广泛承认。许慎所认定的玉的美感价值比孔子等先儒更为客观，有了不小的进步。虽然还不能说许慎对玉的两重性的诠释即表明他重视玉的质、光、色等美并将其推到首要位置，但是他的观点对后世的影响也是不可低估的，诸如宋、元、明、清玉器的鉴赏化和陈设化的新发展，无不与许慎提出的“玉，石之美”的论点有一定的联系。
 
     许慎提出的“玉，石之美”的概念还包含有两层意思：第一层意思是玉是石属，而又不同于一般的青石、白石、油麻石、砂石等石材；第二层意思是石之美者才是玉。关键在于一个“美”字。过去，对这个美字，一般理解为它的质地、光泽、色彩、硬度、比重等物理特征，这当然是对的，然而又是不够的。《说文解字》玉部收罗了126个字，其中隶为玉属的有玉、宝玉、美玉、玉之美者、玉英华、玉属、三采玉、赤玉、夷玉、朽玉、遗玉、三玉二石等12种训释，石属有石之次玉者、石之似玉者、石之有光者三种训释；与玉、石无关者不计。由此可知，“玉，石之美”的美字，也就是区别玉与石的一个重要条件。
 
     我国玉器的原材多种多样，它们源于远古的就地取材的传统渠道。各种地方玉虽受到和阗玉涌进中原的影响而有所削弱，但并未彻底消失。我国玉材来源甚广，名称纷杂。如《说文解字》拟定为“玉”字共17个，从音韵角度推断，可能是流传已久的各种地方玉的最终定名。已拟定的地方玉有鲁之宝玉(药瑶)和夷玉(洵玎琪)。此外其他文献记载地方玉有雁门之瑌；西方之瑜；西北之谬、琳、琅矸；东南之瑶琨；荆山之璞；会稽、长沙及临湖之趺等。这些专用玉名究属何玉迄今仍无定论。还有的没有专名的玉材则冠以山岳、府、县之名加以区别，如钟山之玉、蓝田之玉、岫岩玉、南阳玉、蜀玉等等。其实远远不止上述几例，这些不过是标明产地的“玉”而已，究竟是何种玉?是玉还是石?古人则从来不加细审，只是人云亦云，代代相沿而已。据《山海经》记载，我国产玉的地点有一二百处<19>。《禹贡》<20>所记产玉之地限于九州中的梁、雍二州，梁州产谬(美玉名)，雍州产球琳(美玉名)。同时还记载了产美石之地，如青州产怪石(石之次玉美好者)，扬州产瑶琨(美石次玉者)及雍州产琅歼(石似玉者)。其中雍州产球琳美玉、扬州产瑶琨美石的记载与今天已发现的原始社会玉器的情况还是相当吻合的，可知《禹贡》成书时必有实据可考，是可信的。

    再从考古发掘和现代玉石矿产联系起来考虑，有几处玉产地的采玉历史相当悠久，且沿袭至今仍在开采。辽宁省岫岩县蛇纹石矿和河南省南阳市独山绿帘纹石矿则是其中的二例。至迟在距今6000年前时，辽宁省辽东半岛的蛇纹石就已经开始被利用了；还有南阳独山玉从4000年前至现在也在不断地被采集、挖掘，其历史也相当久远。新疆和阗地区采集角闪石玉的历史不短于6000年，也是一直延续至今。玉石产地的广泛分布和玉材品种的多样化，这是我国自然资源的客观存在和先民们长期发现、采集的主观行为使然。这是我国玉材的基本情况，但又必须承认，在漫长的采玉历史中，我们的先人逐渐由因地制宜、就地取材过渡到在多种玉材中经长期的、反复的筛选，终于选择出了一种主要的、与众不同的、来自万里之外的玉材，这就是和阗昆山之玉。这正如苍穹中众星拱围北斗那样，和阗昆山之玉已成为众玉之魁。只有确认上述历代玉材的筛选经过及用玉的几度重大变化，才可客观地、正确地进行古玉研究。
 
     孔子等先哲以玉比德及东汉许慎拟定玉字的两层含义，必然导致对玉的评判也提出了一条新的原则，这就是“首德次符”。我国科学地质界先驱章鸿钊云：“古人辨玉，首德而次符。”其德，即指管子云“玉有九德”、聘义云“君子比德于玉”及《说文解字》曰“玉，石之美，有五德”之德。符，即指玉之“色”。章鸿钊坚定地主张在品评玉材时“心执是(按：即“首德次符”)以为衡”<21>。也就是必须以“首德次符”为标准(衡)来权衡玉，丽绝不能反其道而行之。今天如何对待“首德次符”，是涉及如何评价我国古玉材以及我国玉器史的权衡准则问题。我以为对“首德次符”的标准要持客观的、恰当的科学态度。我们要承认“首德次符”是我国文化史和玉器史上一定阶段的产物，有它的形成、推广、普及应用的过程。已如前述，玉有九德，君子比德于玉的观念的形成均不早于春秋初年，但是否可以上溯到西周，也是值得斟酌的。玉之有德在春秋战国时期是它的高潮阶段，从秦、汉以后逐渐缩小其影响，至清代其实际影响已变得甚为微弱了。而“玉，石之美”的观点却慢慢地占据上风，尤其在收藏家、古玉爱好者之间都较多地看重美的标准，以定取舍。如果将视线转向远古，情况则完全不同。如旧石器时代，人们出于实用目的，找到包括玉材在内的可用石料打制工具；到了新石器时代，一部分或大部分玉器脱离生产功能，被应用于祭祀、军旅、权力、血缘等社会生活领域中，当时尽管已有了最起码的道德规范来统御整个部落、部落联合体或方圆数百里、上千里的松散社会，但这种原始的道德规范是否已渗透到玉中尚无实物可证。

    到了夏、商时代，玉器的社会功能略有扩大，其侧重点也有了变化，但其道德规范与玉器的联系仍无迹可寻，故原始社会和奴隶社会的玉器不宜用“首德次符”的标准加以衡量。所以，对古代玉器的认识应从社会历史的具体情况出发，从其政治、经济、文化的总趋势以及玉器本身的具体条件中，抽绎出与之相适应的原则和标准去衡量玉材的优劣多寡及其在玉业所占的具体地位。这也是本书的编辑原则和遴选玉器的标准。倘若一律以“首德次符”的原则衡量之，则不可能正确地评价从原始社会至清代玉器(包括用和阗玉在内的各地出产的玉材琢制的玉器)的历史与艺术价值。
 
     在我国众多玉材中，唯有和阗玉有美与德的双重价值，堪称各地方玉中的精粹、众玉之魁，终于登上了“真玉”的宝座。
 
     关于“真玉”、“非真玉”的探讨，可能由来已久，但见诸文献则很晚了。如《墨庄漫录》载：李淳风论辨真玉云：“其色温润，如肥物所染，敲之其声清引，若金磬之余响，绝而复起，残声远沉，徐徐方尽，此真玉也。”<22>玉既有真则必有伪，似玉非玉的美石或彩石也混杂于玉材之中。李淳风辨玉的标准是色、声两点，可惜他未明指何处所产之玉是真玉。又据《拾遗记》载：石季伦爱婢翔风妙别玉声，悉知其产地，  “言西方、北方玉声沉重，而性温润，佩服者益人性灵；东方、南方玉声轻洁。而性清凉，佩服者利人精神”<23>。章鸿钊认为：“其言玉声轻洁者，明东南方非产真玉也。”<24>所谓西方之玉则应是昆山之玉，其“玉声沉重而性温润”，这正合乎我们长期观察摩挲和阗玉所得的印象和感觉，毋庸置疑应是真玉。而东方、南方之玉出土于新石器时代的大汶口、龙山、青莲冈、马家浜、崧泽、河姆渡、良渚等诸原始文化分布区域，所出王器大多是用硅质岩、石英、透闪石、阳起石等玉材制成，尤其良渚文化遗址出土的透闪石玉器、阳起石玉器确与温润而泽、声响沉重的和阗玉不同，其性清凉，其声轻洁，确是“非真玉”。至于用矿物学方法检验而得出与和阗玉同属一族，则另当别论。这是因为我国古玉材已是文化现象和观念形态上的玉，而不是指纯自然形态的或纯矿物学上的玉，这也是我国玉文化的核心，不能背离。这一点必须明确，否则即无法理解我国玉材的一切内涵，尤其更难以正确地认识和阗玉的价值观之真谛了。
 
     如上已述，从和阗玉东进，贡人殷王室之后，妇好墓出土的和阗玉玉器在其全部殉玉中占有主流地位，自彼时迄清为止共3000余年间，和阗玉玉器在历朝帝王玉器中均占据着绝对的伏势地位。在我国传统的玉材观上，既要承认古今玉材的多样性、复杂性，又要肯定其中的和瞠玉方是“真玉”，是众玉之魁和玉之精英的观念，绝对不可将和阗玉玉器与诸地方玉玉器混同走来不加区别，尤须将以地方玉玉器为主流的时代(原始社会)和以和阗玉玉器占主流地位的的代加以区别。认识了这两个时代的玉观念、玉器工艺及其艺术上的差别与距离，才能掌握我国玉文化、古代玉器发展史的关键及其基本脉络。
 
     (三)和阗玉与金镶珠宝结合是玉文化的新变化
 
     我们的先民在数十万年的劳动实践中形成了独具特色的玉观念体系，并创造了高度发达的玉文化。当距今4000年前时，他们伴随着玉文化步人了青铜时代，又创造了灿烂的青铜文化，这就是夏、商、周三个王朝的文化。青铜本称“金”，所以青铜文化实质上也就是金文化。金在三代的社会地位相当于玉器在史前社会的地位，支配或影响着社会的进化。金作为生产、礼仪、计价、交换、贮藏的手段备受垂青，全社会的人都想得到它。在金文化为主流的社会里，玉文化仍在继续发展变化。殷墟妇好墓出土的755件精美玉器就是上述发展变化的最有力的证据。在这个金、玉并存并重的时代里，金、玉便成为当时人们梦寐以求的货宝，“金玉满堂”则是人民渴望达到的富有、尊贵的理想境界，这种“金玉满堂”的思想，后人也是十分向往的。
 
     “金玉满堂”的社会现实和前景憧憬促使工艺技术行业里出现了金、玉两种工艺的结合，组成了金玉复合工艺，这就是高精的金镶玉工艺，历代工匠们运用这种工艺技术制作出许多瑰丽的产品。目前存世的金镶玉工艺品有河南辉县固围村5号战国墓出土的金镶玉嵌琉璃银带钩；内蒙古自治区杭锦旗阿鲁柴登战国匈奴墓出土的松石首鹰形金冠顶、松石金耳坠；广州南越王赵昧墓出土的玉龙金带钩；河北满城县中山靖王刘胜墓出土的金镶玉螭虎纹仪仗饰、鎏金铜镶玉铺首、鎏金铜镶玉枕；内蒙古自治区准格尔旗西沟畔墓葬出土的金镶玉耳坠等。这表明，我国金镶玉工艺大体滥觞于战国，至西汉已经盛行。
 
     宝石产于我国西方和南方的诸邻国。正史的西域、外国列传记有许多宝石名称，但诸家考证意见纷纭，莫衷一是。出土宝石器物很少，广州西汉后期曾出土紫红色石榴石珠<25>，东汉后期墓出土了蓝色宝石料<26>，说明西汉时期已通过海外贸易引进宝石并对其进行加工，还可能与金工艺结合在一起。江苏南京东晋象山王氏墓地中的7号墓<27>出土了镶嵌金刚石的银指环一件，据考，金刚石当时出产于西亚、南亚，这件指环应是从海路传来的。此后，最大的一批金镶玉宝文物出于明定陵，大多是金镶玉宝珠的首饰，约20件，如金玉宝簪(Ⅱ型  D112：1)、孝端皇后生前所用饰羊脂白玉龙戏火焰珠，计镶嵌红、蓝宝石、猫眼石等宝石80块，珍珠107粒，设计奇巧，造型优美，装饰华丽，为同类首饰中的精品。<28>万历帝生前所用金镶玉龙珠宝云头带饰(W：182)、白玉嵌宝石带钩(W：48)、碧玉嵌宝石带钩(W：187)等均为金镶玉宝饰件的佳作，金玉交映，珠宝璀璨，充满了富贵气，这对玉文化及其道德观既是一种巨大冲击，又是它的延伸和发展，也是中、西贸易与文化交流的必然结果。这种金玉珠宝相结合的新的玉观念不仅渗透到皇家，而且也深入到高官贵胄、富豪巨贾以至城市庶民等社会阶层，他们也都竞相佩戴金镶玉宝的首饰。《天水冰山录》所记严嵩家眷所用的大量金镶玉宝首饰以及上海陆琛墓所出的玉观音金插扦(参见《中国玉器全集•隋一明》)即是可信的记载和见证。故宫博物院收藏的清宫后妃佩戴的金镶玉宝首饰、帝后起居殿座陈设的金玉珠宝盆景等文物，都说明这种羡慕豪华富贵、喜爱金玉珠宝相结合佩饰的风尚在清代仍在不断地发展，并影响到现代。
 
     翡翠本为鸟名，同时又是云南永昌及缅甸山地搜昌等地出产的玉材的名称。章鸿钊摘引班固《西都赋》、张衡《西京赋》并作考证后指出：“然汉时似亦有指玉类者”<29>。章氏的见解是有根据的，汉代已见玉类翡翠。至南朝梁，关于玉类翡翠的记载还见于徐陵《玉台新咏》中的《序》<30>，其后遂泯没无闻。至北宋，又见于欧阳修《归田录》<31>。到了清乾隆初年，方有翡翠实物传人京师，当时还不为人所重。乾嘉时纪昀《阅微草堂笔记》云：“记余幼时云南翡翠玉，当时不以玉视之，不过如蓝田干黄，强名以玉耳。今则以为珍玩，价远出真玉上矣。”<32>乾隆晚年，其价格已高过和阗玉。道光之后，西北不宁，和阗玉路受阻，翡翠人境益增，价格高涨，富豪贵胄竟相争购。当时总揽朝权的慈禧皇太后叶赫那拉氏也是非常喜爱翡翠的，经常向粤海关索要翡翠扁方和翡翠扳指。
 
     清宫旧藏的翡翠件头虽不多，却不乏精品，已刊于本全集的第6册《清》卷。而流传到国外的着实很多，其年代大多在清末或20世纪上半叶，多为民间作品，亦足以汇编成册。
 
    若从文化角度观察翡翠，不难了解它不像和阗玉那样有着深刻而广泛的内涵及社会功能。坦率地说，翡翠既无神秘的外衣，又缺少关于道德的内涵，它只有质地透亮(玻璃地)、水头翠绿(高翠)、光泽强烈(玻璃光)等美感功能，以此吸引着有古老玉文化传统的中国人。它本来似乎是以我国玉文化的新材或配角地位登上玉坛的，可是经历百余年后，它的身价成百倍地提高，其速度之快令人瞠目。现在，翡翠已成为玉坛新秀，与和阗玉并驾齐驱。翡翠后来居上，有着广泛的社会基础，其前景是不可限量的。
 
     纵观我国玉文化的内涵、功能的演变，在其岁月悠久的历程中，当跨人文明门槛之前业已成熟，奠定了中华文明的坚固基石。这是古老的玉文化对中华文明的重大贡献，也是中西文化的分水岭，即使返回东亚文化圈内与各个民族文化相比较，也是独树一帜的。
 
     值得注意的是，我们古老的玉文化并未停滞在顶礼膜拜原生玉块阶段，相反，在60万年前的“北京人”时代，玉已获得相应的形式，随着玉文化内涵的演进不断地再获得新形式。这种玉文化形式的不断更新，需要以相当的工艺水平为条件。
 
     二、琢玉工艺的形成及其发展
 
     我国古老的玉文化伴随着玉器形、纹的逐步完善而日益深人人心，而赋予玉以一定形式者则是琢玉匠师们的工艺技巧。
 
     我们研究了出土的和传世的大量玉器之后，认为琢玉工艺大体可分为依附于石器工艺和独立发展这两个不同的阶段。
 
     (一)高度发达的石器工艺是琢玉工艺的基础
 
     当今，科学的考古实践证明，旧石器时代制造石器的方法称作直接打击法，计有锤击法、碰砧法、砸击法和投击法，所用工具有砾石锤子和石砧。制成的旧石器是以石片石器为主，有砍砸器、刮削器、三棱大尖状器、小尖状器和石球等。分为细小石器的周口店1地点(北京猿人)一峙峪系和大石片石器的匮河一丁村系等两大系统。毫无疑问，目前最早的玉类旧石器是在距今60万年前的北京猿人遗址发现的，这便揭开了我国玉器工艺史的帷幕。
 
     到了旧石器时代中期、晚期，中国旧石器文化进入空前繁荣的发展阶段，制石工艺也有了进步，更多地应用修理台面技术和“指垫法”。旧石器时代晚期，华北出现了使用间接打击法生产的细石叶，先民们还使用压制法修理石工具和石武器。这种“细石器工艺”最早出现于距今约23000—16000年的下川遗址。同时，石器器型增多，有各种各样的刮削器、尖状器、雕刻器、锥、锯等，个别的遗址还出土了箭头。晚期遗址出现了骨针、鱼叉、骨锥、骨刀和角铲等有机质材料制成的工具，同时还出土了用兽牙、鸟类肢骨、贝壳、鱼头骨、小砾石等材料制成的装饰品，人们还用氧化铁粉末铺盖墓室地面，这反映了当时的先进工艺技术、朦胧的审美观念和初步的殉葬意识，对玉器的成长可能有着直接的或间接的影响。
 
     我国的石器工艺经历了中石器时代与新石器时代早期之后，进入新石器时代中期、晚期，其制石工艺业已完全成熟，达到了较为完美的境地。以仰韶文化和龙山文化为代表的新石器时代中，晚两期的治石工艺确已达到了较高水平<33>，从选料、审形，到截断、打击、琢磨、钻孔等工艺都积累了丰富的经验，制造了形制规整、琢磨光洁、便于使用、效率较高的各种石器。所用工具有砥、锤、砧、磨石、石英砂、实心钻、空心钻等。这种发达的制石工艺则是原始制玉业的工艺基础，也是不可缺少的技术条件。现知新乐、河姆渡、马家浜、崧泽、大汶口、龙山、仰韶、马家窑、马厂、齐家、卡若等新石器时代中、晚期遗址都出土了玉器，其中有斧、铲、碎、璧、环、瑗、璜、珠、管等(《中国玉器全集•原始社会》)。它们的器型均来自石器。这些器物最初可能就是工具，用于生产或搏斗，随之演变成为礼仪用的、装饰用的玉器，但其成型方式也与制石工艺相通，仅在钻孔、琢磨上可能比石器的工艺标准与技术水平要高，并且还增加了一道抛光工序，可是确实未施加任何特殊技术，出土的和阗角闪石玉玉斧亦不例外。如此种种，说明上述诸原始文化的琢玉工艺仍依附于石器工艺，还未形成独立的琢玉工艺。
 
     (二)玉器工艺的标志是琢机的发明与完善
 
     红山文化、良渚文化的玉器与上述遗址出土的玉器却大相径庭，其玉器的器型与装饰均极复杂，共有几十种类型，用途也更为广泛，出现了相当发达的“玉殓葬”，墓主人从头到脚都装饰和佩戴着各式玉器。这种厚葬反映了这两个部落联合体中执掌军事、巫术、政治、财富等统治大权的显赫人物生前占有着大量的精美玉器。与其接近的部落成员也或多或少地使用玉工具和佩戴玉饰。这告诉人们，在公元前3500-前2000年这1500年间是玉器盛行的时代。这是任何其他国家在原始社会未曾见过的特殊现象。之所以出现这种特殊现象，是由于这两个部落集团有着高度发达的制石工艺，生产力水平较高，财富积累并已集中，政治、巫术的统治已较巩固，自卫与征战的能力较强，玉矿较为丰富以及治玉工艺已实现专业化等较为优越的社会背景、物质基础和工艺条件。特别值得提出的是，这些玉器不仅器型与装饰极复杂，且在少数玉器上尚可观察到弧线痕、弧底凹纹、通体镂空以及精细的阴线刻等工艺痕迹，这些都是其他原始遗址出土玉器上罕见的或根本没有的。
 
     目前，红山文化玉器的原料尚未检验，其属性、硬度均不明，暂时不便讨论。良渚文化玉器材料业经检验，大多是透闪石和阳起石。这两种玉石的硬度在莫氏5．5。—6。，虽较和阗角闪石玉稍软，但仅用腕指之力也是不易完成其雕琢的。尤其，装饰细密的单层的或双层的玉琮，其凹凸起伏、阴阳兼施的工艺确是手工难以胜任的，有很大的可能是用砣机碾琢而成的。良渚文化张陵山遗址出土的玉蝉背面留有清晰的弧形琢痕；寺墩遗址出土的玉壁、玉琮上留下直径分别为11厘米、16厘米、26厘米的同心圆弧形琢痕；<34>故宫博物院旧藏乾隆时代收进的良渚文化玉璧<35>上也有弧度不同、长度不等的弧状阴痕，由此可证，良渚文化已出现了砣机，如果今后经过模拟实验并得到证实，则可肯定良渚原始文化部落确已创造了原始砣机。但有的专家认为这些细密图案是用尖状器雕刻的<36>。目前，这两种不同看法可以并存，不急于强求统一，今后可通过实验考古学的有效途径加以论证。
 
     关于良渚文化原始砣机的构想，已在《中国古代玉器面面观》<37>一文中作了说明，不再赘述。在这里还须补充的一点是：1987年5、6月间从余杭瑶山良渚文化祭祀遗址十一号墓出土的白玉圆轮和青玉圆杆连接一起的完整的玉杆纺轮，<38>为我们研究原始砣机提供了重要的参考资料和有益的启示。这件玉杆纺轮很像水凳上的砣子，如果将其杆横置于架上，使玉杆运转来带动玉轮作前后的竖向旋转，这种转动就与水凳的运动完全一样，是可用来磨玉的。这一点至关重要，它证明了原始砣机出现过程中受到纺轮或辘轳的影响，似乎纺轮更为合理。 
我国用地方玉材和治石工艺琢治玉器有着长达60万年的漫长历史。若从玉材与工艺这两个角度来看，这60万年不过是砣碾和阗角闪石玉玉器的准备阶段，也是我国玉器史的序幕。所以，只有砣机的出现、完善并广泛地应用，才能创造出以和阗角闪石玉为主要原料的玉器艺术时代的大量杰出作品。
 
     (三)砣机推动了玉器艺术的进一步发展
 
     众所周知，不论打击石器还是磨制石器都有其独特的工艺技术，所制石器器形都有一定的纵横比例关系，这就是起码的造型规律。新石器时代的磨制石器都比较讲究比例适中，经过磨砻，表面光洁，这虽主要是为了使用方便，但也反映了人们审美上的朴素愿望，两种功能已经初步结合。可是由于治石工具与技术有较大的局限性，若以石器工艺完成复杂的造型和图案是极其困难的。随着玉文化的发展，必然要磨制出具有特殊造型或纹饰的玉器，而且这些造型与纹饰也日趋规范化、精致化，并显现出较高的艺术性。若想制造这种玉器就必须有完善的砣机及其工艺。如果说，红山、良渚两个部落的玉人使用稚拙的砣机磨治玉器的话，那么，殷王室玉作必须使用效率较高的青铜砣机<40>，方能制成妇好墓出土的那种诸如玉兽面纹簋、玉佩宽柄器人、玉象等精美的玉器和肖生石。所谓青铜砣机则是初步完善了的碾机，它是以规格不同的青铜圆盘形砣具旋转带动蘸水金刚砂磋磨成器的。若用凿、磋、尖状刃形器来凿、磨、刻是绝不会成功的。这时，砣机已显示了它的威力，这表现在一机可代替几种工具上。加工和阗子玉可用砣机单独完成碾琢过程，可彻底取代锯、钻、磋、刃刀等工具及其全部工序。遇到大块玉材，除借锯锯料，借钻钻孔外，其他主要工序均可由砣机完成。当殷王室玉匠用砣机征服了和阗玉并取得丰富经验之后，再用于较和阗玉硬度低的透闪石(阳起石)、蛇纹石时，便更是得心应手、易如反掌了，既省力又迅捷，可谓事半而功倍。做硬度高于和阗玉的水晶、玛瑙时，将金刚砂换成硬度7．5。者即可，也耗力不多。

    总之，砣机与手工工具比较，不仅可以提高效率若干倍，更重要的是变不可能为可能，并且可以取得出人意料的成效，这一点在春秋、战国、两汉、唐、宋、元、明、清各代精美的和阗玉器上反映得更加明晰。以“精”的标准来要求，战国曾侯乙玉多节佩、玉灯，南越王玉角形杯、刘胜玉镂雕双螭龙纹谷璧等都是佼佼者；从巨材角度来要求，蒙古“渎山大玉海”、清乾隆“大禹治水图”山子以及龙钵等都是旷世巨制，气势逼人。这些无一不是由能工巧匠用完善的砣机，施展了鬼斧神工般的技艺才碾琢而成的，这是仅用斧凿、钻及刀刻所无法企及的。
 
     所以，只有在砣机达到完善地步之后，方能砣碾精美的角闪石玉及水晶、玛瑙等精美的高硬度玉器。必须肯定，从工具、工艺史角度来衡量，砣机的出现和完善确实是治玉史上的一次关键性的技术革命，以此为标志，把中国玉器史推进到砣碾玉器的新时代，而告别了琢磨玉器的旧时代。今天我们可以看得很清楚，如果没有这次技术革命，我国古代玉器工艺绝不会达到如此精湛的技术和艺术水平，在世界玉坛上也绝得不到独树一帜的显赫地位。
 
     综观我国原始社会玉器遗存，可以了解到其治玉业和治玉工艺的发展是极不平衡的。当红山文化和良渚文化两个部落集团可能已使用原始砣机磨玉，玉器工艺已取得相对独立的地位时，其他原始部落集团的治玉业尚处于玉石工艺合一的时代，还在使用着治石的工具和工艺来制造斧、铲、壁、环、瑗、璜、块等直方系或圜曲系玉器，而没有出现任何类似红山、良渚玉器那种发达的迹象。至青铜时代，殷代玉器工艺似以王室制玉业为全国制玉业的中心，砣机获得完善。此后，随着政治形势的变动，制玉中心也随之转移。砣机也在不断改进，从两三人共同操作的拉弦转动的跪坐式砣机，发展到由一人操作，双足踏动的高凳式砣机——“水凳”，促使砣玉业及其工艺得到壮大和提高。此时，各地工艺技术的不平衡性依然存在。总之，以治石之法来治和阗角闪石玉是根本不能奏效的。到了玉器工艺已发展到巅峰的18世纪，清内廷养心殿造办处曾尝试用石匠以錾凿治“关山行旅玉山” 而遭到失败<40>，这一例证从另一角度说明砣机的发明与完善对治玉工艺该有多么重要。
  
     三、古代玉器艺术发展的基本历程
 
     如上已述，我国玉材观念的改变与更新，砣机的改良与完善以及社会对玉器的迫切而又广泛的需要，文化艺术的相互影响，促使我国古老的玉文化及工艺、艺术也在不断地继承发展，推陈出新。在其全部的发展历程中，和阗玉玉器确实是我国玉器艺术的精粹英华。如果说我国的一部玉器艺术史也就是和阗玉玉器艺术史，这也不为过分。在这里再扼要地介绍一下我国古代玉器艺术发展演变的基本历程。
 
     笔者曾在《中国古代玉器的发展历程》<41>一文中，为了便于阐明一部中国古代玉器史，将其主要发展历程概括为：一、孕育期(新石器时代，公元前5000—前2000年)；二、成长期(夏、商、西周，公元前2100—前771年)；三、嬗变期(春秋、战国，公元前770年—前221年)；四、发展期(秦、汉、魏、晋、南北朝，公元前221—公元589年)；五、繁荣期(隋、唐、五代、宋、辽、金，公元581—1279年)；六、鼎盛期(元、明、清，公元1271—1911年)。今天看来，这种划分仍符合我国古代玉器的总进程。然而，不足之处是对其孕育期的起点似乎定得太迟了，对中部地区玉器说明过简，也未指明它对后世玉器的影响；对和阗角闪石玉传人中原的重要意义及其在我国玉器史上的主流地位和特殊作用未加充分强调；对砣具的发明与完善在碾玉史上划时代的影响及其两大阶段的划分等重要论点也未指明。上述这些不足之处，本文将试作补充，以求完备，而本全集根据各期玉器遗存数量多寡略作调整，将元、明两朝玉器置于第5卷介绍。这虽是权宜之举，但亦与史实不相悖，也是可行的。现在拟以和阗玉玉器的发展过程为基本线索，按六个历史阶段的划分，依王朝顺序扼要地阐明我国古代玉器艺术的发展与演变的基本历程。
 
     (一)玉器艺术的孕育期
 
     (原始社会•新石器时代中、晚期，公元前5000—前2000年)
 
     我国玉器起源于远古，其起点在距今60万年前的“北京人”以水晶打制旧石器时。尽管它的形制、工艺、功能与同类旧石器并无差别，但由于它是用水晶制成，即成为迄今已发现的我国古玉器中的最早者。这表明：最早的玉器孕育于旧石器之中，是原始人在长期的与大自然的搏斗中，在寻找、选择石材及制造工具的过程中逐步发现和认识玉材的，于是便用他们掌握的直接打击法制成了玉器，这就是打击玉器的最初萌芽。在距今一万多年以前，我国中石器时代的原始人则用玉石、水晶、玛瑙、玉髓、透闪石、蛇纹石等漂亮的材料，用直接的或间接的打击法，制成了小型片状玉器，在生产和生活中使用。此期可比当风胡子“玉兵时代”。这长达60万年间的玉器萌芽期，其进步极为缓慢，形制简单，不够规则整齐，其质地、光泽、色彩之美也不能充分显现，其功能也仅限于生产、生活的某些侧面，故本全集不予收录。
 
     原始社会后期，即母系社会后期和父系社会，以有血缘关系的家族组成了部落社会组织。石器工艺有了重大进步和发展，发明了钻孔、镂空及琢磨等新工艺，制造了器形规整、比例适宜、使用方便、光洁细致的各种新石器，同时仍沿用间接打击法制成细石器工具，大大提高了劳动效率，促使以狩猎、采集为主的经济转入以驯养畜禽、种植作物为主的种植经济。生产增加，财富积累，分配权力出现了差别，体现平等政治的酋长、巫觋、军事首长成了有实力的特权人物，并掌握着不少的玉器。距今7000年的新乐原始文化出土了玉凿，琢磨光洁；河姆渡原始文化遗址出土了非生产用的玉璜和玉块等新型玉器；距今6000年的半坡仰韶文化遗址出土了和阗角闪石玉玉斧，这是迄今发现的一件最早的和阗玉玉器。稍后，距今5500—4000年，北起内蒙古赤峰市，经过辽西、辽南、山东、江苏、浙江，南迄广东曲江，构成了一条弧形玉器带，这里是我国原始社会玉器工艺最为发达的地区，这些崇尚玉器的部落社会成员琢磨的玉器足以代表当时玉器艺术的最高水平，而以雄浑质朴的红山文化玉器和秀美精丽的良渚文化玉器为其杰出的代表。

    当时，还出现了不同规模的“玉殓葬”。已发现的玉材有透闪石、阳起石、角闪石、蛇纹石、水晶、玛瑙、石英和松石等许多种类。此时，原始砣机可能已经问世，在用其琢磨玉器的同时，仍以治石的工具和工艺琢磨玉器，两种工具、技艺并用是此期琢玉业的特殊情况。此时玉器有直方系(斧、铲、锛)、圜曲系(璧、环、瑗、琢、块、璜)、方圜合体系(琮)以及肖生系(人物、禽兽及神瑞性人、禽、兽)等四大类型，奠定了玉器的基本形态及其异歧发展的基础。治玉工艺有琢磨、钻孔、镂空、刻饰等多种方法和技术，刻饰计有阴线、阳线、隐起、起凸等多种技巧，还出现了综合各种方法与技巧于一器的玉器。这些有着与石器不同的新器型和新装饰的玉器以及少量的肖生玉器，用以体现权力差别，沟通人与神灵的联系。这些玉器已从功能、形制与装饰的三个角度上与石器及其工艺分道扬镳了，并一跃而居于石器之上，成为有权势的巫觋、酋长和军事首长等特殊人物不可缺少的执掌或佩带之物。
 
     原始公社社员以锋利的琢磨石器创造了空前的生产力，推动了玉器工艺的巨大发展，正由琢磨玉器向砣碾玉器过渡，达到了地方玉玉器艺术的至高境界，出现了中国玉器史上的第一次高峰。从玉器的形制、功能分析，当时的玉坛，系由以勾龙、龙首块及勾云形佩为特征的北方玉器，以钺、璧、琮、冠、佩为代表的南方玉器以及以斧、铲、锛等工具为主要形式的中部(包括东部、西北部)玉器三大体系组成，为下一阶段的玉器工艺的发展打下了坚固的基础(详见《中国玉器全集•原始社会》)。
 
     (二)玉器艺术的成长期
 
     (奴隶社会•青铜时代，夏、商、西周，公元前2100—前770年)
 
     我国原始公社解体后进人阶级社会，建立了第一个奴隶制国家——夏王朝(公元前21世纪—16世纪)，历14世，17王，共400余年。近30年来，在相当于夏文化的襄汾陶寺遗址，偃师二里头文化第一、二期，神木、石峁等遗址中出土了圭、琮、璋、戈、戚、钺、多孔刀、璧、牙璧、环、瑗、人头像、虎头等玉器，多光素无纹，其中玉兵较多。这显然是直接继承与发展了原始社会以生产工具型玉器为其主要形式的中部地区的玉器传统而出现的新变化。此期玉器的琢碾工艺有所提高，同时也有它的特点，如形似兵器，体薄而光洁，饰细阴线几何纹者，可能是服务于维护王权统治的仪仗性玉器。姑借风胡子“以玉为兵”的论点，此时已达“玉兵及玉兵时代” 之尾声，其玉材仍以就地取材的美石为主，尚不见有和阗玉玉兵出土。商(公兀前16世纪•前11世纪)继夏代建立了我国历史上第二个奴隶制国家，故玉兵仍在继续发展。二里头文化三、四期，夏家店下层以及二里冈早期，黄陂盘龙城等商早、中期文化遗址出土了一批玉器，有着承前启后的特点，其饰有阳线兽面纹的方柱形饰以及各式柄形器、龙身璜等新型玉器，代表了商代早期玉器的典型面貌。
 
     商第二十王盘庚于公元前14世纪迁都于殷(今安阳)，传8代12王，共273年，是为商代后期，亦称为殷。近40年来。殷墟出土了2000余件玉器<42>，殷王室玉器则以武丁妃妇好墓出土者为其代表，这表明王室已设玉作，“玉人”专为王家制造玉器。彼时，玉器的社会功能更加广泛，用于祭祀、礼仪、佩饰、陈设、生产与殉葬。玉器的装饰性较为突出，艺术性也有提高，器形较“玉兵时代”玉器更加复杂多样。光素玉器较少，多以兽面纹(饕餮纹)装饰，与青铜器相通。肖生玉特别发达，有人物、禽兽以及神瑞性禽兽，以象征性手法突出其具有特征性的部位，以显示其性格特点和精神面貌。主要图案多用双阴线勾勒或用阳线表现，造成隐起的感觉，单阴线多用于主纹的细部或次要纹样，显示出两者已有主次之分。和阗玉大量增加，和阗玉玉器首次占了优势，成为王室玉器的主流。砣机逐步完善，成为碾玉的主要工具，这标志玉器工艺最终从石器工艺中彻底分离出来，成为王室手工艺的独立部门，开拓了玉器的新时代，从而结束了从新石器时代流传下来的琢磨玉器的工艺及其悠久的历史。俏色玉玉器业已出现，这是一种巧妙地运用多色玉石的天然色彩而制成的玉器。妇好墓玉器呈现了以前不可能有的一种新趋势，即在中部玉器系统的基础上又吸收了南、北两大系统玉器之长，形成了具有统一格调的各式玉器。这表明我国古代玉器已由多元化过渡到一元化的文化轨道上，形成了全国玉器工艺的中心——殷都及王室玉器手工业。与其共存的还有各地方玉器业。
 
     公元前12世纪末，武王革命推翻了殷王朝，成立了周朝，建都镐京，史称西周(公元前11世纪—前771年)。周王采取“封诸侯，班赐宗彝”及等级制世袭领主与井田制的土地制度，以巩固其统治。过去，由于受出土资料限制，曾于拙文《中国古代玉器概述》中指出，西周“呈现出和阗角闪石玉玉器的低谷”，如今看来，这种说法是不符合实际情况的。从出土的西周玉器来看，以强伯及号国贵族等墓的玉器为最高等级，尚未见王室玉器。传世玉亦类似出土玉器情况，故和阗玉玉器似少于殷墟，而本地区玉石或美石制造的玉器占有相当大的比例。但从所见此期玉器也可看出，它继承殷代薄扁形玉器而有所发展，刻饰精细，善用细阴线和一面坡粗阴线相配合的粗细阴线双勾法，其线条刚劲流畅，形象鲜明突出，是殷王室玉所不及，确有精进。而且，仍然以夸大其局部特征的艺术手法来表现全貌。富于代表性的精工玉器是号国贵族玉佩及风纹柄形器等(详见《中国玉器全集•夏、商、西周》)。
 
     (三)玉器艺术的嬗变期
 
     (封建社会前期•铁器时代，东周{春秋、战国)，公元前770—前221年)
 
     西周平王受到“犬戎”压迫，于公元前770年迁都洛邑(今洛阳)，史称东周。以公元前476年为界，其前为春秋(公元前770-前476年)，其后称战国(公元前475—前221年)。东周王室式微，礼崩乐坏，诸侯蜂起，五霸迭兴，正是由奴隶制向封建制转变的动荡时代。统治阶级为了维护社会安定，巩固其国家权力，故而崇尚玉器，还从社会理念上提倡“君子比德于玉”、“君子无故玉不去身”等观念和风习，使佩玉的风气大大普及于上层社会。先哲管子、孔子提倡“玉有九德”之说，成为我国封建社会玉器之所以持续发展的精神支柱。玉佩极其繁华，由珩、璜、琚、踽、冲牙及舞人、夔龙、夔凤、龙、虎等形的多种玉件组成。在传世玉器和出土玉器中，和阗玉的比重大为增加，仍为全社会玉器的主流。黄、楚、蔡等诸侯国玉器分别代表彼时玉器的早、中、晚三期的水平与变化。晋国“载书”玉等反映了诸侯国盟誓用玉的情况。此期玉器装饰趋向细密化，由商、周的虮、纠、夔龙、夔凤等纹样的简化型或其头、爪等局部纹样纠结成的四方连续图案，布满器身。还善于应用隐起处理，增加了立体感。雕琢隐起的细密图案需要较高的技艺，并非轻而易举，说明当时琢玉工艺比西周有了较大的提高。
 
     战国是由奴隶制向封建制转变的完成时期，先后建立了一批封建制的诸侯国，出现了政治上七雄争霸和学术上百家争鸣的局面。各诸侯王国均设玉作，普遍地采用和阗玉碾制玉器。东周王室和曾、魏、楚、鲁以及中山诸国治玉工艺水平都很高，但所见秦国玉器中精美者很少。齐国的玛瑙、水晶工艺较为发达。战国早期玉器以曾侯乙多节镂空玉佩为其代表，它直接继承春秋细密图案和隐起手法，用五块仔玉随形剖解为13片，全长48厘米，堪称战国玉器的瑰宝。中期玉器以洛阳金村出土的东周王室及魏国王室所遗者为代表，其碾锋劲锐、技艺精湛、形制别致、图案新颖，是典型的战国风格玉器。晚期以蔡侯、鲁国贵族及中山王室玉器为代表。佩饰玉器甚精，出现了玉带钩、剑饰玉、玉耳环、玉卮、玉舞女等新型玉器。此期玉器盛行谷纹、卧蚕纹、蒲纹、龙纹等新型图案。隐起龙虎的神态极为敏捷机警。仍以禽兽之首、爪穿插于细密蟠曲图案之中。此期和阗玉玉器不仅在数量上占绝对优势，质地温润莹泽，其纹样也是精美绝伦的，比春秋时期玉器有了很大的变化与提高，把我国玉器史再一次推向一个崭新的高峰，这也是继殷代之后出现的第二个和阗玉玉器的高峰期(详见《中国玉器全集•春秋战国》)。
 
     (四)玉器艺术的发展期
 
     (封建社会前期，秦、汉、魏晋、南北朝，公元前221—公元589年)
 
     经过两个半世纪的争霸战争之后，于公元前221年，秦王赢政灭关东六国，建立了强大的、统一的秦帝国(公元前221-前207年)，并自称始皇帝。他采取了一些有利于全国统一的进步措施，又迁六国宫殿于咸阳，建阿房宫，另发60万戍卒营陵墓，留下了气势磅礴的“地下雕塑博物馆”——排满兵马俑的陪葬坑。经发掘而重见天日的陪葬坑兵马俑是富有现实主义精神的艺术杰作。秦王政掠取关东六国的物质财富和艺术精品，促进了秦朝文化艺术的蓬勃发展。玉器也不例外，唯出土秦朝玉器甚少，更缺乏典型性，与秦朝现实主义艺术风格距离甚远，因而这些零星的秦朝玉器远远不能代表它的真实面貌。所以，我们对秦朝玉器的认识和了解还很肤浅，无可否认，它是我国玉器史上尚未探明的一座宝库，有待今后开发。
 
     秦朝仅仅存在了13年，便被刘邦领导的起义军推翻，接着建立了西汉王朝(公元前206—公元8年)。西汉也是中央集权的强大帝国，武帝刘彻“罢黜百家，独尊儒术”，开拓西域，保护“丝绸之路”畅通无阻，和阗玉亦可直达内地，但内廷还以蓝田玉补其不足。汉代玉佩因受到几百年的战争洗礼，废除了繁杂的组合，大为简化。此时标榜孝道，提倡厚葬，有着数千年历史的葬玉至此已臻完善。此期，和阗玉玉器被广泛地用于礼仪、佩饰、器皿、陈设、压胜以及葬具等诸多方面。代表性玉器有玉衣、玉枕、玉龙饰壁、玉剑饰、玉玺、玉高足杯、玉人、玉羽人飞马、玉辟邪、玉熊等。玉器上线刻增多，起突处理十分成功。肖生类玉雕继承秦代现实主义手法而又有所夸张，气势雄伟，以其回曲蟠绕等特殊动作来表现其性格特征，肌体丰满，神态生动，充满着生命的活力。此期的玉工还善于以小块仔玉的肖生立雕体现西汉的博大挺拔的时代精神。
 
     公元6年，王莽代汉称“假皇帝”，进一步加剧了社会矛盾，引发了赤眉、绿林大暴动。刘秀利用农民军夺取政权，登上皇帝宝座，恢复刘氏统治的汉朝，史称后汉或东汉(公元25—220年)。东汉继续发展了封建的政治、经济，但国力不够强大。孝道与厚葬之风依旧通行，谶纬之学炽盛。东汉玉器艺术在继承西汉玉器工艺的基础上又有了不少的变化，出现了山水禽兽、弋射生活和东王公、西王母等神话题材的新型图案。东汉玉器比西汉玉器在刻画对象的精神状态上似有逊色，但在做工上却较精细严谨，线刻装饰更加普遍，出现了在玉器的表面上施用细如游丝般的阴线刻饰的整幅图案。葬玉的简化手法有所发展，创造了别具一格的豚、蝉等生动洗练的玉雕。压胜用的五刚卯、严卯是我国铭刻玉器的新形式。总之，东汉玉器的雕塑性、立体性减弱，而平面性、绘画性的特点较为突出。
 
     汉末爆发了黄巾军起义，摧毁了东汉统治，出现了分裂的三国时期(公元220—265年)。公元265年，司马氏篡魏成立晋朝，316年愍帝被俘，西晋亡。公元317年，司马睿即王位于建康，是为东晋，与北方十六国对峙。公元420年进入南北分治的南北朝时代(至公元589年)。曹魏黄初三年(公元222年)，文帝下令禁止使用玉衣，至此，葬玉一落千丈，仅有趋向写实而又简括的玉豚、玉蝉之类的玉雕在有限的范围内通行。佛教从东汉时传人我国之后，乘战火烽起、生灵涂炭之机深人民间，慰藉生灵，扩大影响，进而又得到王室的大力支持，创造了光耀千古的石窟寺艺术，促使玉工艺转向新领域。据记载，佛教民族化过程中与我国尚玉的传统结合，有以和阗玉雕造的佛像或引进玉佛。但在民间，有以曲阳白石，晋、陕黄花石代替和阗玉造“玉佛”或“玉观音”供养的，而迄今尚未见和阗玉造像以及有关早期佛教题材的玉器。总之，在这长达三个半世纪的战乱不定的社会条件下，玉器工艺似比东汉萧条，传世或出土的此期玉器寥若晨星，仅从所见者可以看出，其做工稍呈变化，显得简略朴素，精工者极少。它表明我国古代玉器史已由高度发达的、处于一个颠峰时期的两汉，渐渐向低谷滑落，同时又出现了向新功能、新领域转化的蠕动(详见《中国玉器全集•秦、汉一南北朝》)。
 
     (五)玉器艺术的繁荣期
 
     (封建社会后期，隋、唐、五代、宋、辽、金，公元581—1279年)
 
     隋(581—618年)、唐(618—907年)是我国封建社会后期的两个强大帝国，它与东、西方有着密切的政治、经济和文化交流。受到萨珊波斯的文化影响，在玉器上出现了一些新的造型和图案，如玉瓜棱器，玉带上盛行的番人进宝及技乐等图案均是。佛教题材玉器有飞天；肖生玉有立人、狻猊、双鹿、寿带、凤、双风等，都受到当时绘画与雕塑艺术的强烈影响，砣法简练遒劲，突出形象的精神和气韵，颇有浪漫主义色彩。尤其立体肖生形象的动态和肌肉的转折处理均能收到天然得体的良好效果，和阗玉温润而晶莹的特性也得到了充分的表现，从而使其形象美与玉材美和谐地融为一体，提高了玉器的鉴赏性和艺术性。隋至盛唐玉器不论是简练的还是精琢的，其处理一般都恰到好处，均可达到气韵生动的艺术境界。五代十国(907—960年)是唐末藩镇割据的必然结果，全国趋向分裂。出土的此期玉器很少，最重要的一件是西蜀王建生前所系的云龙纹玉带，计玉镑七、铊尾一，共八片，铊尾背面阴刻楷体长篇铭文，是十分难得的。隐起云龙纹的碾砣较唐代稍繁，开辟宋玉艺术之先河。
 
     公元960年赵匡胤发动兵变称帝，国号宋，是为北宋(960—1127年)。北宋仅仅统一中原，始终与边陲的南诏、西域、西夏、辽等少数民族的地方政权长期并存。1127年金军俘宋帝北去，赵构即帝位于南京，史称南宋(1127—1279年)，仅据淮河以南半壁河山，北与金对峙，西南与大理修好。现仅掌握宋、辽、金玉器的大概情况。宋代肖生玉在崇尚写实主义的院画影响下追求形体及动感的准确，以显示其内心世界。花鸟玉佩多作隐起、镂空的对称处理，富有生活气息。双勾的经文、诗词等铭刻玉器盛极一时。鉴赏与收藏玉器之风逐渐兴起，促进仿古玉的大量制造和频繁流通。上饶南宋墓出土的玉带板的隐起人物堪称形神兼备的典型。
 
     辽(907—1126年)、金(1115—1234年)早已接受中原文化影响，实行南北两制，农业、手工业均靠汉人从业经营，供契丹、完颜两部统治者享用。辽、金玉器也多由汉族玉工碾成，但其题材却富有边疆民族特色和游牧生活气息，以契丹、女真两族捺钵生活为主题的春水玉和秋山玉为其杰出代表，均有着形神兼备的艺术特色<43>。宋、辽、金玉器都出现了前所未见的有情节、有背景的景观式构图。以镂空、起突等法碾琢的悬塑性或立体的肖生玉器是这一时代玉器的新兴形式，有着鲜明的时代特点。此外，还出现了受道教影响的神仙题材和“龟游”一类祥瑞性玉器。总之，此期玉器的特点是：玉如凝脂、构图繁复、情节曲折、砣碾遒劲、空灵剔透、形神兼备，实已攀登上我国古代玉器艺术的最高峰。
 
     (六)玉器艺术的鼎盛期
 
     (封建社会后期，蒙古、元、明、清，1206—1911年)
 
     蒙古(1206-1270年)、元代(1271—1368年)开拓了横跨欧、亚大陆的强大帝国，蒙古汗的巨制玉器是“渎山大玉海”<44>，它表现了中华民族的伟大气魄。蒙、元内廷与官办玉器手工业特别发达，它因袭金与南宋的官办玉艺的既成布局，大都和杭州遂成为两大玉器工艺中心。元代继承宋、辽、金玉器形神兼备的风格而略有变化，做工则渐趋粗犷，不拘小节。并继续碾制春水玉、秋山玉以及从南宋继承下来的汉族传统玉器。新型玉器有押、帽顶、匝、带扣等，具有蒙古族特点。蒙古统治者最重玉帽顶，曾召西域“国工”碾治玉九龙帽顶<45>。螭、虎形象的动感和曲线处理颇为灵秀细劲，都较成功，但对细部的磨光不够注意，往往留下一些砣痕。收藏古玉之风依旧不衰，第一部古玉图录《古玉图》问世。仿古玉较为典雅，玉器图案多用螭虎、灵芝。元代玉器艺术实处于宋至明的过渡期<46>。
 
     1368年，朱元璋领导的农民起义军推翻了元朝统治，建都南京，国号明(1368—1644年)。明代无力直接控制西域，以哈密王代理西域职贡。通过贡进和贸易也获得了较多的和阗玉，但质色纯正的优等玉较少，私贩玉较贡玉为优。明代中、晚期，资本主义萌芽逐渐成长，城市经济繁荣，手工业发达，商品生产活跃，海外贸易频仍，整个工艺美术为商品生产和外销所支配，于是出现了追求数量，忽视艺术的不良倾向。玉器艺术出现了商品化趋势，玉器胎体则厚重，造型呆板，做工草率，装饰烦琐。定陵出土御用玉器中质优工精者较少，往往与金银宝石镶嵌工艺结合，以增添富贵气。地方豪绅所用小件玉器中确有较好的。时作玉有带板、茶酒器、文房用具等新型玉器。仿古玉大为泛滥，有着古色古香的韵味。明代玉器的工艺中心是苏州专诸巷，那里名工辈出，人才济济。专诸巷的许多匠师还通过种种途径进入京都，对各地玉艺产生了较大的影响。名师陆子刚是专诸巷玉工中的杰出代表，他兼工时作、仿古，无所不能，鬼斧神工，名扬四海。故此，仿陆之伪品甚多，现知传世陆子刚玉器不下百件，尚需认真地进行鉴定，汰伪留真，以恢复其本来面貌<47>。  (详见《中国玉器全集•隋唐一明》)

     1644年，李白成率起义军推翻了明王朝，不久败北，撤离北京。清军人关，清迁都北京，统一全国。清统治者实行了开明的政策，团结汉族和少数民族，发展了生产，繁荣了经济，出现了“康雍乾盛世”。但清代玉器工艺的消长受到玉材来源的制约，其发展状况与清代经济盛衰并非完全吻合<48>。根据清代和阗玉玉贡及私鬻的多寡、玉作规模、产量高低、工艺精粗、艺术优劣、内外交流等情况，可将清代玉器发展过程分为四个阶段<49>。
 
     清代初期(1644—1759年)，由于西北厄鲁特蒙古某些上层分裂分子反叛清廷，玉路受阻，玉材匮乏，玉器手工业的正常进展受严重干扰，百余年间成长速度缓慢，流传下来的玉器也很少。其和阗玉鸡心佩、双人耳杯、青玉砚盒以及青玉双耳杯是难得的遗存。概而言之，康熙朝玉艺多少仍带有明末色彩，较为精致规整；雍正时期玉艺则完全丢弃明末影响，较康熙时更为强调精工细作，为乾隆玉器艺术风格的形成准备了条件。
 
     清代中期(1760—1812年)共52年，它不仅是清代玉器艺术的黄金时代，而且也是中国古代玉器艺术蔚为壮观的最高峰。乾隆二十四年(1759年)，清军制服准、回两部叛乱，玉贡畅通，大量的和阗玉沿着贡玉古道和丝绸之路源源不断地涌人内地。内廷玉作和民间玉肆得到了充足的和阗玉，碾玉工匠的才能得到发挥，促使碾玉工业异常昌盛。皇家玉作除了造办处之外，还有苏州、两淮、杭州、江宁、淮关、长卢、九江、凤阳等八处官办作坊。重要的民间碾玉地点有苏州、扬州、杭州、江宁、淮安、天津、北京以及广州等地，但饮誉全国的是苏州专诸巷。扬州玉匠技术水平也很高，特别擅长琢制巨型玉器，如玉器之王——“大禹治水图”玉山即在扬州两淮盐政玉作坊制成。以此为标志，清玉艺已攀登至顶峰，此后便慢慢向下滑落。在繁荣昌盛的大好局面下，玉器生产在商品化的道路上却并非一帆风顺，曾经出现了因求速售，“制器俗而弗细”<50>,“只论玉之轻重以为价之高下，不肯多去疵类”<51>，  “所重者利，是以务在多加工作”<52>，“裁花镂叶亟繁缛”<53>，“竞为华嚣牟利”<54>等不良倾向。这时，俗匠所制俗式玉器遂泛滥成灾，乾隆帝曾作诗加以针砭，斥之为“玉厄”<55>，提出以仿古彝和玉图画等器纠正重利轻艺的错误风气，使清玉沿着精致繁缛的艺术道路前进<56>。
 
     此期，“痕都斯坦”(即莫卧儿)玉器(亦称“番作”)大量贡进内廷<57>。这种玉器“莹薄如纸”，纹饰细如毛发，磨工亦精，器表圆浑光润，“抚处不留手”，乾隆帝非常赏识它，誉之为“鬼工”、“仙工” ，并认为痕都斯坦玉工胜过专诸巷玉工。于是便出现了仿“番作”玉器。这种影响直至今日仍未消逝。
 
     清代晚期(1813—1861年)共48年，玉器工艺渐趋衰微。因玉路再次受阻，和阗玉来源中断，玉器制造数量陡然大减。太平天国占据半壁河山，设“玉器衙”雕琢天国所需玉器，当今尚有天王玉玺、幼天王玉玺传世<58>。江南民间玉肆化为灰烬，生产完全停顿。此时，只有京师和广州尚在维持生产，其工艺和技术不及乾隆朝。
 
     清末(1862—1911年)共49年。此期清军荡平太平天国，战火暂时熄灭，城市经济略有复苏，出现了“同治中兴”，玉艺随之也略有起色，苏、扬、宁的玉器手工业在战争废墟上重建。因和阗玉材匮乏，便以云玉、翡翠和岫玉琢器，北京、广州两地玉器业因此有所发展。北京玉器的特点可以从福锟等人贡进的“玉石仙台”<59>略窥一斑。此期玉艺仍以乾隆玉艺为榜样，但做工粗糙，二者相距甚远。
 
     总之，清代玉器艺术沿着明代工艺化、装饰化的玉器艺术路线继续发展，善于借鉴绘画、雕刻、工艺美术的成就，集阴线、阳线、平凸、隐起、起突、镂空、俏色等多种传统工艺及历代艺术风格之大成；吸收痕都斯坦玉器的精华，加以糅合与变通；以其精雕细刻、典雅华丽的风格而独步一世，创造了我国玉器史上的空前奇迹。而民间玉肆受到商品生产的制约，所琢之玉器精粗参半、雅俗并存，对其制品需作具体分析。(参见《中国玉器全集•清》)
 
     至此，恰至本集内容的时间界限——1911年。接踵而至的是近代(到1950年)与现代(到1980年)的玉器。这两段玉器艺术各有特色，需编辑成书，以供读者阅览、研究。据笔者所见，美国收藏着不少近、现代的中国玉器，其中也不乏精美之作，所以，下一步有关中国近、现代玉器的研究、编辑、出版等工作，需要中、美两国的学者、出版家共同努力，密切合作方能完成，我盼望着这一天的早日到来。
 
      四、仿古玉的历史地位及其艺术魅力
 
     本全集五、六两册收录了一批宋、元、明、清各朝的仿古玉，有的玉器虽然并非仿古玉而是地道的时作玉，但也采取局部的人工染色，以获得古玉风貌。这里一个极为重要的问题是，本全集中的仿古玉不仅能使读者欣赏到某些难得的玉器珍品，而且对当今热衷于收集玉器的收藏家、鉴赏家来说还有着重要的现实意义，因为他们需要通过各种途径，如阅读论文、图录等，以提高鉴别能力，而本图录的仿古玉，将使他们眼界大开。故此，以下拟对我国仿古玉这一课题略作说明，以期唤起读者的注意和关心。<60>
 
     (一)仿古玉产生的社会背景及其自身条件
 
     仿古玉的出现与发展，与我国古代的社会思潮中的慕占、怀古、复古等观念与意识有一定的联系。在我国古代玉器的长期发展历程中，不断地发生着以一种新形式取代某一种旧形式，以一种新技法取代某一种旧技法的推陈出新的变革，从而促进了玉器的形制、图案和艺术风格的变化、交替与发展，这是玉器艺术规律的正常现象。在唐、宋之后，玉坛上出现了各种仿古玉与时作玉并存的新趋势，正如书法、绘画领域里曾几次出现过复古的主张和仿古的实践，不屑师造化而去学古人，提倡临摹法帖和古名画，融会贯通，兼采各家之长，形成个人笔墨。同样，在玉器工艺方面也出现了仿古的现象，这种仿古现象不是偶然的。
 
     仿古玉滥觞于唐宋，盛行于明清，从现存唐宋玉器来看，在唐玉中尚未发现仿古玉，而在宋玉中确已找到，如宋玉兽耳云龙炉(弘历定名为“旧玉飞龙彝炉”)，即宋代仿西周青铜簋而制。元代继续制造仿古玉，故宫博物院收藏的元青玉龙纹双耳活环尊及范文虎墓出土的白玉贯耳盖瓶等也都属于仿古玉。上述宋元仿古玉均属仿三代青铜器之范围，可能出于慕古的目的而为之。明代沿宋元仿古玉的路子也多仿青铜彝器，还大量地仿汉代神兽或杜撰怪禽异兽以充汉玉。清代民间坊肆仿古与明代相似，而内廷仿古却有自己特殊的做法。明、清两代仿古玉中确有为追求高价值而制作的玉古玩，如明仿古玉彝、仿古玉炉、仿汉玉辟邪砚滴、仿赵子昂款玉臂搁、清代宫廷玉工姚宗仁的祖父所制之仿古盏托、双婴耳杯、子昂款青玉砚盒、仿占玉璧、仿汉玉鸡心佩，仿汉玉带钩以及上百件的仿陆子刚玉器等，此外还有大量的仿古肖生玉件。
 
     我国玉器艺术市场出现仿古玉的社会背景是：由于商品生产发达，城市经济繁荣，竞争激烈，商人、文人、官吏们都需要搜罗、玩弄各色骨董以调剂生活，故而促使古玩进一步商品化，在市场上频繁流通。古玩商品化至迟始于宋，而盛于晚明。宋代已有收藏家和出售骨董旧物的店铺，如“考古社”、“七宝社”等。元、明、清三代鉴藏古玉之风愈演愈烈，而古玉出土毕竟有限，故供不应求。由于古玉价格昂贵，有利可图，骨董商人见利忘义，便指使玉匠复制古玉。玉匠则如法炮制，交给骨董商人放在店内，诱使藏家收买，以牟暴利。久而久之，聪明的玉工便自动地随意仿古或伪制古玉，通过骨董市场流人藏家之手。古老的玉器艺术经过长达7000余年的螺旋式的上升过程，至宋代已达到形神兼备的完善阶段。在这一前提之下，元、明、清玉器艺术怎样发展，如何创造新工艺、新形式，这是当时玉器艺术面临的一个大难题，但又必须突破陈规而有所前进。今天，我们看得十分清楚，元、明、清三代玉器与那时的书画一样，不是在宋代的艺术轨道上继续提高，精益求精，而是离开它的正常轨道而另辟蹊径，一方面与当时方兴未艾的雕刻工艺紧密结合创出了一些新技法、新形式；另一方面又接受慕古思潮的影响，以所谓的汉玉或宋玉为一模式进行模古、仿古，碾琢了大量的仿古玉并流人古玩市场。这就是仿古玉盛行的背景与条件。
 
     (二)仿古玉的三种类型
 
     通观宋、元、明、清的仿古玉，可以归纳为以下三个类型。  (1)依式仿制。玉匠根据皇帝或藏家指定的文玩器皿及古玩商提供的古玉、铜、瓷等器物，照样以玉复制。(2)按照图籍仿制。弘历于乾隆八年一月二十七日曾命养心殿造办处，按照《考古图》所载玉辟邪二件、蹒玉马一件、玄玉骢一件、琥一件、仙人一件之尺寸，各仿做一件<61>。这是按图仿制很好的例证。(3)玉匠根据自己的理解或想像随意地制造仿古玉。目前的传世仿古玉中，前一、二种的并不多，而属于第三种的却很多。
 
     以上三种不同类型的仿古玉的器形、图案及其做工可依原器或原图仿做，若技艺高超的工匠可仿得很逼真，达到足以乱真的水平，但其玉材则难以找到相同者，而其沁、伤则更难琢磨，一般都需要通过染色(亦称“烧古”或“烧色”)，或人工致残手段，使其接近原器。所以，几乎所有的仿古玉都要做些手脚，制造假象，具有不同程度的欺骗性，这也是仿古玉的特殊技巧，值得我们认真研究，以便掌握其规律，提高识别能力，从传世玉器中将其剔别出来，归为仿古玉系列。
 
     (三)仿古玉的特殊技巧
 
     仿古玉的审材、酌色，都是为了追求获得与原器或古玉的材料质地、色彩相似或比较接近的效果。当然，这是一件较为因难的工作，其难点在于，玉是自然界地质构造运动的产物，不可能由单一的物质构成，其质地、色彩也不可能是完全匀正的，更难以找到两块相同的次生玉玉子。针对这一客观情况，明清仿古玉往往寻找劣质玉、玉根子(石性较多的玉)或掺色玉等作玉坯，给观者造成错觉，误认其为经过长期埋藏后又重现人间的古玉，这便达到了作伪者的欺骗目的。

    仿古玉的烧色是查模仿旧玉的次生色——鉴赏家称之为“沁”的特殊色彩。沁的形成不外乎因玉器长期埋藏于墓室或其他遗址之中，受到地下的酸性或碱性的土壤、水分和矿物的侵蚀，多少都会着上非原生的二次色，这种二次色被藏家、古玩商称为“沁”。沁色也有多种色调，也有它的特殊的美感，所以，明清以来，古玉收藏家很喜爱沁色，有的偏爱过度，甚至玩沁高于赏玉，可知沁色着实是很迷人的。于是，沁也成为鉴赏古五的不可忽视的条件之一，并影响其价格。好看的、罕见的沁色可以提高古玉器本身的价格，因而做仿古玉的玉匠们都在制造人工沁上付出了不少的心血，这也成了玉工学徒期间的必修课程，人人都要掌握，而且代代相传。据记载，宋人已用虹光草把玉染成红色，其色深透似鸡血，称为“老提油”<62>，后世的染红玉器称为“新提油”<63>。清代苏州名工姚宗仁的祖辈、父辈均做仿古玉，他父亲曾授其“染玉之法”<64>。这种仿古玉染色法到了清末、20世纪初更加盛行起来。这些仿古玉的专用技法和配方都是为了以人工方法再现古玉的视觉效果，因而使仿古玉有着其近似古玉而又不同于古玉的特殊的美感。
 
     如何识别仿古玉仍然是一个棘手的问题。不可否认，在传世玉器或元、明、清墓；葬出土玉器中，确实混杂着数量不等的仿古玉，尤其是现存大量的传世玉器，确是真赝混淆、珠沙杂陈，令人眼花缭乱，莫衷一是。首先要鉴别哪些是仿古玉而不是时作玉，将其从旧玉中挑选出来；下一步则是对这批仿古玉要进行断代，准确地判断其制造的时间和地点，这当然是一个更为困难的问题，但必须这样做。笔者认为，从古玉研究角度出发，仿古玉的断代应以其完成时间为准，如明人所制仿古玉应划归明代玉器之内，而不能划归于所仿之时代，其他时代仿古玉也是一样，应分别按仿制年代断其归属。《中国玉器全集》所收仿古玉均按完成时间分别划归在相应的时代里。至于判断仿古玉产地则是很大的难题，当然不可勉为其难，更不应急于求成。
 
     (四)仿古玉的时代特点
 
     如上所述，仿占玉是在慕古、尚古的时代背景下产生的，既是一种社会现象，又是一种艺术实践。这里拟从艺术角度来探讨仿古玉的器形、图案、碾技及其艺术风格，从而分辨仿古玉与时作玉的不同特色。
 
     所见宋代仿古玉甚少，目前可以肯定的是玉螭首耳云龙纹炉，一览而知，此器仿自周代铜簋，饰以阴纹“工”字纹地，隐起云龙纹图案，其龙张口披鬣作行走戏珠状，是典型的宋龙；两螭首张口吐水柱与腹相连，构成长錾耳，这些都是宋代特征，是宋内廷玉作所碾。清乾隆帝认为此器与商周彝器略异，但又不能断定究竟完成于何时。宋代仿古器尚有以铜、瓷、金、银等材制作者，铜仿古器较忠实于原器，而此玉螭耳云龙纹炉则是仅在器形上相似而已，图案就完全是宋代的了。元代玉双贯耳有盖瓶的器身是仿铜提梁卣，颈肩共有三道阳弦纹，而盖口饰隐起四如意形云头纹，出土时盖上有钮，今已佚。盖上图案与钮都具有元代风格。迄今所见宋元仿古玉都以仿其器形为主，并适当地加以时代装饰。所以，宋代敦厚庄重而又秀美浑朴的仿古玉，是以融合古玉与时作玉为原则创作出来的，确与富有写实精神、充满生活气息的宋元时作玉截然不同，有它的特殊的美学价值，这也是时作玉无法取代的。可以肯定，宋代仿古玉是玉坛上的一枝奇葩，而不是鲜花丛中的荆棘。
 
     明代仿古玉的玉材不佳，这是它的一大特点。从玉器鉴赏角度来看，质地低劣的玉材是不受欢迎的，如果用这种劣质玉碾制时作玉器肯定难以找到买主，即使有人要买也卖不出高价。但是，玉工们以劣质玉碾制仿古玉器则正是变废为宝，可以获得最大的经济效益并发挥其美感作用。于是明人将仿古玉又向前推进了一步，不仅如同宋人那样仿其形，还有以玉仿其质地与沁色者，以表现其经长期埋藏受到侵蚀而发生的变化。
 
     明人在仿古玉染色上比宋人的“老提油”有了较大的发展，可染多种色彩。所以，在收藏家中间盛传沁有“十三彩”之说<65>，其名目繁多，难以深考。过去，收藏家之所以要考究玉沁，完全出自鉴赏的需要和审美的目的，确实有它的道理，这是可以理解的。当然，我们今天在整理、鉴定、研究古玉时不必重蹈古鉴赏家的老路，不必像鉴赏家那样强调玉沁的美感和价值，但是，如果不研究、不掌握沁的规律，则不能识别人工沁，而不能识别人工沁则无法鉴定甄别仿古玉，这样势必将仿古玉与时作玉不加区别地混为一谈，对两者都不能作出准确的评价，这也是不利于科学研究的。明人了解到出土玉器受浸后的复杂多样的、甚至难以预料的变化，便以当时流通于市场的低价劣质玉、杂色玉、掺色玉或玉根子等碾琢仿古玉，再经染色，制造伪沁以蒙骗买主。这种行为不论在过去还是现在都是不道德的欺骗行为，不应提倡。可是，这些以劣质玉制出的仿古玉与上述宋、元的两种仿古玉又有着不同的美感，呈现出一种幽玄、深邃、浑厚、质朴的韵致，这是时作玉所不具备的一种特殊的美感。从现存明代仿古玉的人工染色可以了解到，明代仿古玉大多染铁锈沁、土黄沁、褐沁。偶尔可见鹦哥绿、翠羽、鸡血红等人工沁。这些沁色可以将其年代提前若干世纪，给人以历经沧桑、淳朴幽深之感。
 
     清代宫廷仿古玉的做法已在前面讲过，不再重复，惟有一点必须补充的是，清帝一向看重玉质，尚白色，推崇羊脂白玉，对庸俗烦琐的雕饰并不欣赏。多数清帝喜欢仿古玉，所以在清代帝王玉中仿古玉占有一定分量。乾隆朝仿铜彝玉器与宋元不同，它从器形、图案、铭刻三方面较为全面地仿古，但也不是完全模仿，而是仿其大意，具有典雅、质朴、古拙、秀逸的美感，达到了“返璞归真”的目的，且镌刻“大清乾隆年仿古”或“乾隆仿古”等款识，以别于时作玉。苏州专诸巷民间仿古玉与皇家仿古玉相反，大多是毫无根据地臆造或在时作玉上烧染人工色以充仿古玉。但对苏州仿古玉也要作具体分析区别对待，不应一概否定。即以姚宗仁的祖父所制的双螭耳盏、托和玉双婴耳杯两件仿古玉比较，其作伪手法也是不同的，前者以烧色与作残兼施来混淆视听；后者全靠涂烤色追求古器效果。后者伪沁破绽难掩，缺乏真实感，所以乾隆帝早已对此器提出质疑，它确实是不成功的；而前者人工沁色浅淡，自然晕散，人工致残轻微，不显，且仅艰于局部，对原器损坏不大，若不留心观察很难发现其破绽，应当说，此器作伪确实非常成功。倘若没有乾隆帝《玉杯记》为证，很可能轻易地蒙骗过鉴赏家。从这两例可知，清初苏州仿古玉的情况甚为复杂，必须审慎地加以区别，对仿古玉要作具体分析，要剥离其伪装而还其本来面貌。
 
     关于如何看待人工致残也需要具体分析，不能一概而论。譬如将仿古玉器打成几块作为残器出售，或再黏合起来欺骗买主，这种做法是不能容忍的。又如清宫仿占玉器仅在很小的局部留下砣痕并加烧色，这种人工沁残不影响整体，又增添了几分古意，不失为一种较好的人工致残法。当然，人工致残旨在追求古玉的残缺，但工匠的出发点并不相同，有的为了追求高值，又有的为了追求“还璞”，故其具体做法也各有千秋。本来古玉的残缺与沁一样，也是古玉的一种不可避免的缺陷，同时又是它的一种特征，能够给观者以美感享受，这种观点在中、外鉴赏家之间是没有分歧的。中国古玉大多有残缺，而古希腊雕刻也同样都有残缺，而且比我国古玉的伤残还要严重，有的仅剩下很小的局部或残滓，譬如希腊米洛斯岛的阿芙罗底德(爱神维纳斯)的白大理石立像，尽管双臂残缺，遍体鳞伤，但并没有降低她的艺术价值，相反大家都认为残缺不全的阿芙罗底德是古希腊最美的雕刻。这种美包括了原作者的创作天才以及典范美和伤残美等不同的美，而后一种美，艺术家称之为“残缺美”，这是古代艺术品普遍具有的共同特征。假如在人们面前出现了一件完整无缺的希腊雕像，人们反而会感到意外，不可思议，甚至认为是荒唐的伪作。所以，可以这样说：残缺美是古代文物独具的美，也是它们共同的美。当然，玉器也不能例外。
 
     总之，仿古玉是我国玉器的重要组成部分，也是我国古代以来的特产，要以科学分析的态度对待它。从其总体来看，它的质地、器形、图案都有着人工的古色古香的韵味，同时又有着耐人寻味的染色美和残缺美，并且还流露出一种时作玉所不具备的时代风尚与流风遗韵。因此，它有着自己特殊的美学价值，理应受到人们的重视。当然，一些技艺低劣、令人乏味的仿古玉，与庸俗不堪、简陋异常的时作玉一样，都是中国古代玉器的糟粕，不能代表中国玉器的发展程度及其艺术水平。
 
     综上所述，可以了解我国玉器的滥觞约始于距今60万年前。原始人类在长期寻找、使用石头的过程中逐渐认识了不同于石头的玉，由玉之美又演绎出玉为神物、瑞物、信符等的玉观念。这种玉观念成熟于原始社会晚期，之后，又有了新的发展和充实。玉观念推动了玉器制造业的发展与进步。最初的玉器是以打击法制成的，它孕育于石器之中。最古老的玉器与石器的区别只在于材料的不同，在功能、形制等方面并无实际区别。之后，在长期发展过程中，两者在社会功能上或在人们的心目中渐渐有了新的差别。诚然，上述看法所依据的资料还不够充分，还有待今后发掘出土的新资料进行补充。至新石器时代晚期，出现了玉器艺术的第一次高潮，有的考古学者称其为“玉器时代”<66>。玉料有水晶、玛瑙、玉髓、角闪石、透闪石、阳起石、蛇纹石、绿帘纹石等。除了角闪石玉来自和阗外，其余的都是就地取之的地方玉材。此期仍以治石的工具和技术磨玉，制造了穿孔、镂空及雕刻的琢磨玉器。在玉器工艺十分发达的地区，还用原始砣机碾琢玉器。玉渐由表现朦胧的美演进到成为神权、政权、血缘统治权的标志，还用于殉葬。从此，玉器工艺便逐步脱离石器工艺成为独立的手工艺，并出现玉作，玉器在功能上、技艺上已超过石器。这一段长达60万年的过程只不过是我国玉器的萌芽和奠基时期，也是我国玉器史的一个漫长序幕。

    我国古代玉器史的正编是从和阗玉进人中原、砣机的完善为其新起点的。这时出现了用砣机制成的砣碾玉器。进而和阗玉终于成为众多玉材之精英，以“真玉”的名分被社会承认，并成为我国玉器的主流。王室设玉作砣碾和阗玉玉器。随着先哲硕儒赋予玉以德等内涵，玉有九德之说流布环宇，“君子比德于玉，无故玉不去身”，玉扮演着君子化身的重要角色，这促进了佩饰的高度发达。这些都是我们中华民族的道德观和审美观的重要组成部分，所以，在对古代玉器的权术上必须重视“首德次符”传统。随着和阗玉的大量传人内地及碾技的提高，殷代与战国相继出现了和阗玉玉器的高峰期，玉器的社会功能不断扩大，新旧形式的交替日益频繁，如礼玉停滞，佩饰退化，而葬玉组合完备起来，肖生玉异军突起，金玉结合等一系列现象都反映了古代玉器的发展与演变。此后，在克服了战乱、薄葬的冲击后，玉器工艺出现了新的转机，在绘画、雕塑艺术影响下产生了富有诗情画意的玉件和有立体景观的玉器，达到了气韵生动和形神兼备的艺术境界。陈设玉得到发展。伴随着鉴赏收藏古玉的社会风气之兴起与蔓延，仿古玉器便应运而生，并有了长足的发展。

    明、清两代玉器有着鲜明的装饰性、欣赏性，促使其社会功能更加广泛，并深人民间。时作玉和仿古玉同步发展，尤其清代玉工集历代碾玉技艺之大成，砣碾了大量精美的和阗玉玉器，创造了中国玉器史上的最后的鼎盛局面。乾隆时代开始吸收痕都斯坦玉器(莫卧儿王朝玉器)器形、装饰与碾技，创造了仿番作玉器，并一直影响到现代。翡翠登上玉坛充当显赫的新角色与和阗玉器分庭抗礼，这是清末至现代玉器艺术的新发展和新变化。
 
     我国古代玉器以其历史悠久、传统优秀、质地温润、光泽晶莹、色调和谐、功能广泛、雕饰精湛而闻名遐迩，在世界玉坛上独树一帜。我们中华民族的成长与玉器的发展休戚相关、紧密相联。我们古老而又年轻的国家堪称为“玉器之邦”，我们因有这样光辉灿烂的古老玉文化及玉器艺术而感到自豪。
 
1992年9月14日于北京


注  释 :

<1>贾兰坡：《北京人•北京人的文化》，《中国大百科全书•考古学》第39页，中国大百科全书出版社，1986年。
 
<2>吕遵谔：《山顶洞人》，所载书同注<1>，第432页。
 
<3>闻广：《苏南新石器时代玉器的考古地质学研究》，《文物》1984年第6期。
 
<4>方殿春、刘葆华：《辽宁阜新县胡头沟红山文化玉器墓的发现》，《文物》1984年第6期；孙守道：《三星他拉红山文化玉龙考》，《文物》1984年第6期。
 
<5>浙江省文物考古研究所反山考古队：《浙江余杭反山良渚墓地发掘简报》，《文物》1988年第1期。
 
<6>角闪石生成于石灰石、花岗岩及火山熔岩内。分子式CaMg(Si03)4，系钙镁硅酸盐类。比重2．9-3．1，硬度摩氏6—6．5度，显微结构以纤维状为其主要特征，纤维排列形式有的是平行的，有的呈簇形或扇形，还有的呈交错杂乱状。结晶两轴正交。纯正者色白，渗入不同的金属氧化离子者则呈青白、青、绿、墨、黄等色。因其硬度略低于翡翠，亦称“软玉”。和阗玉即角闪石玉，对其矿物学定名及其化学成分、分子式等的看法在中、外地质矿物学界颇有出入。详见滨田青陵《支那古玉概说》、《有竹斋玉谱》(1925年)，章鸿钊《石雅》上编《玉》(第112页)，夏鼐《有关安阳殷墟玉器的几个问题》(第4页)，昆斯(G.F.Kung) 所作《关于软玉的典型化学分析•B•软玉》。另见闻广《考古地质学》第7页，载地质矿产部情报研究所《地质科技参考资料》总312期；蒋壬华《和阗玉成因类型、成矿模式及分布规律的初步探讨》，载《新疆地质》1986年第4卷第4期。为了避免和阗玉与良渚玉混而为一，姑从滨田耕作，章鸿钊之说。
 
<7>现存河南省博物馆原始社会陈列室。
 
<8>山东省文物管理处、济南市博物馆：《大汶口》第22、23、96、98、101、132页，文物出版社，1974年。
 
<9>刘敦愿：《记两城镇发现的两件玉器》，《考古》1972年第4期。
 
<10>新疆地质矿产局第十地质大队陈葆章先生函告：1988年夏，他在西安半坡博物馆看到仰韶中期(距今6000多年)也有软玉(角闪石类玉)制成的玉铲、玉斧。
 
<11>汉•袁康：《越绝书》卷一《外传记》，文渊阁《四库全书》影印本第463册，台湾商务印书馆。
 
<12>浙江省文物考古研究所反山考古队：《浙江余杭反山良渚墓地发掘简报》，《文物》1988年第l期；浙江省文物考古研究所：《余杭瑶山良渚文化祭坛遗址发掘简报》，《文物》1988年第1期。
 
<13>汪遵国：《良渚文化玉殓葬述略》，《文物》1984年第2期。
 
<14>胡厚宣：《战后京津所获甲骨集》第1343片，群联出版社，1954年。
 
<15>《逸周书》卷四，《丛书集成初编》，商务印书馆，1937年。
 
<16>《礼记•聘义》卷二，第14、15页，《纂图互注礼记》，上海涵芬楼宋刊本影印。
 
<17>章鸿钊《石稚》上编《玉》(第111页)云：“古人辨玉，首德而次符。”
 
<18>汉•许慎：《说文解字•玉部》，第7—15页，中华书局影印本，1963年。
 
<19>［日］滨田青陵：《支那古玉概说》二《玉之产地》，引《山海经》列举玉产地二百数十处，《有竹斋五谱》，1925年；张光直：《谈“琮”及其在中国古史上的意义》；袁柯：《〈山海经〉校注》，上海古籍出版社；张明华：《山海经名物索引》第14-16页记产五之山有127处。
 
<20>尹世积：《禹贡集解》，商务印书馆，1960年。
 
<21>同<17>，第112页。
 
<22>宋•张邦基：《墨庄漫录》卷九，第97页，《丛书集成》，商务印书馆。
 
<23>晋•王嘉：《拾遗记》卷九，第8页，文渊阁《四库全书》影印本，台湾商务印书馆。
 
<24>同<17>，第113页。
 
<25>广州市文物管理委员会、广州市博物馆：《广州汉墓》第四章《西汉后期墓葬》，第291页，文物出版社，1981年。
 
<26>同<25>，第六章《东汉后期墓葬》第454、455页。
 
<27>南京市文物保管委员会：《南京象山5号、6号、7号墓清理简报》，《文物》1992年第1l期。
 
<28>中国社会科学院考古研究所、定陵博物馆、北京市文物工作队：《定陵》上，第196页，《定陵》下，彩版一OO(中)，文物出版社，1990年。
 
<29>同<18>，第125页。
 
<30>南朝•徐陵：《玉台新咏•序》，第l页，成都古籍书店据清乾隆三十九年程东冶订正本影印。
 
<31>北宋•欧阳修：《归田录》卷二，第33—34页，中华书局，1981年。
 
<32>清•纪昀：《阅微草堂笔记》卷一五《姑妄听之》，天津古籍书店据文明书局石印本复印，1980年。
 
<33>佟柱臣：《仰韶、龙山工具的工艺研究》，《文物》1978年11期。
 
<34>汪遵国：《良渚文化的“玉殓葬”》，第39页，《南京博物院集刊》，1984年。
 
<35>杨伯达：《中国古代玉器发展历程》，第5页，插图二，《中国美术全集•工艺美术编9•玉器》，文物出版社，1986年。
 
<36>关于良渚玉器的制作用具与工艺技术的不同看法：如汪遵国认为，良渚文化琢玉业“由两人拉锯的弓形锯进展为直径大小不一的轮锯(又称圆砣或圆盘刀，古代又称砂碾)”，  “应有固定的琢玉装置”，“估计已经出现如同20世纪上半叶还使用的水作凳一类的琢玉机”，“估计当时已有金属的管钻，其质料可能是青铜”(出处见本文注<34>)。而周晓陆、张敏则认为，“目前我们还没有根据说新石器时代治玉工具中已使用了哪怕是简单的脚踏式机械砣床截割玉料”，管钻是用“竹管的可能性要大一些或使用机会较多”(见《治玉说》第48页，《南京博物院集刊》，1984年)。牟永抗主张，“到目前为止，还
    无法确认当时已经能够使用砣具”，“砣具的出现将是不久的事情”  (见《良渚玉器三题》，刊于《文物》1989年第5期)。
 
<37>杨伯达：《中国古代玉器面面观》，《故宫博物院院刊》1989年第1期。
 
<38>浙江省文物考古研究所：《余杭瑶山良渚文化祭坛遗址发掘简报》，第49页，图三五(2)，  《文物》1988年第1期。
 
<39>参见北京玉器厂技术研究组《对商代琢玉工艺的一些初步看法》一文，载《考古》1976年第4期。而诸如“昔周穆王时，西胡献昆吾割玉刀……刀长一尺……刀切玉如土。刀之所出，必从流洲并西海中异物也”(东方朔：《十洲记•凤麟洲》第2页，《丛书集成》初编晁载之《续谈肋》卷一，商务印书馆，1939年)；“凡镂刻绝细处，难施锥刃者，以蟾酥填画，而后锲之”  (宋应星：《天工开物》卷下《珠玉》第294页，商务印书馆1954年重印本)等记载未必可靠。
 
<40>李文芳：《赞“关山行旅图”玉山》，《故宫博物院院刊》1980年第3期。
 
<41>见《中国美术全集•工艺美术编9•玉器》，文物出版社，1986年。
 
<42>郑振香、陈志达：《近年来殷墟新出土的玉器》，第10页，《殷墟玉器》，文物出版社，1982年。
 
<43>杨伯达：《女真族“春水”、“秋山”玉考》，《故宫博物院院刊》1983年第2期。
 
<44>周南泉、王名时：《北京团城内渎山大玉海考》，《文物》1980年第4期。
 
<45>明•沈德符：《万历野获编》下册卷二六第663页，中华书局，1980年。
 
<46>杨伯达：《元明清玉器》元代部分英译稿，发表于“The glorious age of Chinese jade new art in the lades of the yuan dynasty” “JADE”P130-134 Consultant editor ROGER KEVERNE ANNESS PUBLLSHING LONDON 1991.
 
<47>杨伯达：《元明清玉器》明代部分英译稿，发表于“The gloricus age of chinese jade the pinnacle of chinese jadeoart qing dynasty jades” “JADE”P135-144 Consultant edrtor RCGER KEVERNE ANNESS PUBLLSHING LONDON 1991.
 
<48>杨伯达：《清代宫廷玉器》，《故宫博物院院刊》1982年第1期。
 
<49>杨伯达：《元明清玉器》清代部分英译稿，发表于“The gloricus age of chinese jade the pinnacle of Chinese jadeoart qing dynasty jades” “JADE”P145-188 Consultant Editov ROGER KEVERNE ANNESS PUBLLSHING LONDON 1991.
 
<50>清•乾隆帝：《御制诗四集》卷八一“辛丑”五《咏和阗绿玉龙虎觥》。
 
<51>清•乾隆帝：《御制诗五集》卷一五“乙已”六《咏玉牛》。
 
<52>清•乾隆帝：《御制诗五集》卷二八“丁未”二《咏和阗玉璧》。
 
<53>同<51>。
 
<54>清•乾隆帝：《御制诗五集》卷二八“丁未”二《咏和阗玉汉兽环方壶》。
 
<55>同<51>。
 
<56>杨伯达：《乾隆皇帝与玉器》英译稿，发表于“Arts Of April、1992.P81-94 Hong Kang.
 
<57>邓淑苹：《故宫所藏痕都斯坦玉器特展图录•前言》，台北故宫博物院，1983年。
 
<58>天王玉玺、幼天王玉玺现存中国革命博物馆，鉴定为太平天国五器营所制。
 
<59>现藏故宫博物院。
 
<60>杨伯达：《仿古玉》，《文物》1984年第4期。
 
<61>《养心殿造办处各作成做活计清档》乾隆八年记事录，编号3401，中国第一历史档案馆藏。
 
<62>刘大同：《古玉辨•伪造古玉法》，第29页，中国书店，1989年。
 
<64>清•乾隆帝：《御制文初集》卷五《玉杯记》。
 
<65>唐荣祚：《玉说•旧玉》，北京廊房三条怡然印字馆，1912年。
 
<66>张光直：《谈“琮”及其在中国古史上的意义》，第259、260页，  《文物与考古论集》，文物出版社，1989年；张明华：《“玉器时代”之我见》，《中国文物报》1991年10月27日。