中央公园在哪里地下城:王羲之《兰亭序》书写用笔、用纸、坐姿、执笔分析|笔精墨妙

浅谈魏晋书法的文化生态――王羲之《兰亭序》书写用笔、用纸、坐姿、执笔分析高伟

魏晋时代是中国书法艺术的觉醒和自觉的时代，伴随着文字的“隶化”与“楷化”的定型，笔法的日益丰富与人们对汉字视觉形象的不懈追求，王羲之的出现，标志着中国书法的全面成熟，书法史上一个无与伦比的高峰诞生了。魏晋时代是孕育契机，造就英雄，造就天才的时代。 历史上的所有的艺术经典，是一座座无法再造和复制的高峰，后人难以企及，只能仰止，这是因为世移时变，后人已缺乏了当时创作者的文化生态，而这些文化生态是无可再造的。  
　　王羲之(303～361)，字逸少，原籍琅琊(今山东临沂)，居会稽山阴(今浙江绍兴)。官至右军将军，会稽内史，故称“王右军”。有“书圣”美誉。王羲之自幼爱习书法，由父王旷、叔父王庾启蒙。七岁善书，十二岁时经父传授笔法论，“语以大纲，即有所悟”。他早年又从卫夫人处学书。卫夫人师承钟繇，妙传其法。《唐人书评》曰：“卫夫人书如插花舞女，低昂美容。又如美女登台，仙娥弄影，红莲映水，碧沼浮霞。”王羲之又善于转益多师，广闻博取、探源明理。他曾自述：“予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟繇、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。”他学钟繇，自能融化。钟书尚翻，真书亦具分势，用笔尚外拓，有飞鸟蹇腾之势，谓“钟家隼尾波”。王羲之心仪手追，但易翻为曲，减去分势。用笔尚内撅，不折而用转，所谓“一榻灌直下”。他学张芝也是自出机杼。南朝萧衍《古今书人优劣评》曰：“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。”王羲之最大的成就在于增损古法，变汉魏质朴书风为笔法精致、美仑美奂的书体，对后世产生了巨大深远的影响。其妻郗氏也工书，有七子，王献之最知名。

 

王羲之传世书法作品主要有： 1、<<乐毅论>>。2、<<黄庭经>> 。3、<<快雪时晴帖>>。4、<<孔侍中帖>>：《孔侍中帖》和《频有哀祸帖》二帖连为一纸，现藏日本前田育德会。 5、<<丧乱帖>>：《丧乱帖》与《二谢帖》、《得示帖》三帖连为一纸。 6、<<十七帖>>。7、<<行穰帖>>。 8、<<姨母帖>>。9、<<七月都下二帖>>。  
10、<<寒切帖>>：又名《廿七帖》、《谢司马帖》。11、<<平安帖>>：《平安帖》与《何如帖》、《奉橘帖》三帖连为一纸。 12、<<兰亭序>>：宋赵构《翰墨志》载：晋穆帝永和九年(353)三月初三日，王羲之与当时名士谢安、孙绰以及本家子侄凝之、献之等四十一人在山阴兰亭(今浙江绍兴)修禊(一种祭祀活动)时，为大家诗集写的序，用蚕茧纸，鼠须笔，遒媚劲健，其中“之”字二十字，各不雷同，酒醒后，又写了上百遍，都不及当时所作。后人评道“右军字体，古法一变。其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法。”历代书家都推《兰亭序》为“天下行书第一”。《兰亭序》真迹已佚，今传世的均为摹本，以冯承素“神龙本”最为知名。 

 

  
从传世王羲之摹本的角度分析，《兰亭序》作为王羲之行书的代表，以其文辞和书法的双绝，列为王羲之书法的最重要的作品，也是最经典的作品，这是无可争议的，而在诸多的王羲之《兰亭序》临本、摹本、刻本中，以冯承素“神龙本”最为知名，也最为接近原貌，这也是学术界的共识，冯承素“神龙本”可说是下真迹一等。因此我们只要通过对冯承素“神龙本”的研究，利用一些古文献的记载，再加上现代考古的一些新材料，就可以较为接近王羲之书法书写时的文化生态原貌，还原王羲之书写时的状态，对当今的书法学习和创作有参考的价值。何为文化生态，即作者所处的文化环境，如家学、师从、交游、世风、写作时的笔墨纸砚、坐姿、家具、握笔的方法等等。 
后人学兰序的人很多，但各人的收获是不同的，这也正是经典的魅力，南唐李后主曾说：“善法书者各得右军之一体。若虞世南得其美韻而失其俊迈。欧阳修得其力而失其温秀。褚遂良得其意而失于变化。薛稷得其清而失于僒拘。颜真卿得其筋而失于粗鲁。柳公权得其骨而失于犷。徐浩得其熟而失于俗。李邕得其气而失于体格。张旭得其法失于狂。独献之俱得而失于惊急，无蕴藉态度。”（桑世昌《兰亭考》卷五） 李煜是亡国之君，但确是中国历史上的词赋和书画高手，其见解非同一般，在他看来，对王羲之书法继承最好的是王献之，为什么，我认为只有王献之的文化生态和王羲之最为接近，但即便如此，王献之也无法替代和超越王羲之，因为王羲之独特的性格经历和学书之路别人是无法复制和替代的，王献之可以继承王羲之的家传笔法，但王羲之的独特风度和胸襟，他所处的特定的时空，是无人能替代的。

 

今人书法学二王一路的很多，但就书法成就而言，能达到清代王文治水平的已寥寥无几了，为什么？因为当今的文化生态和魏晋时期比已经有了天壤之别，就是和清末民初比也已经相差甚远，为什么，因为书法艺术作为中国文化的活的物态化的凝固物，它首先是中国哲学思想陶冶的产物，其次才是技巧上的训练。而现在学习书法的路子刚好相反，因为毛笔实用功能的废止，代之以硬笔的传统，近来甚之是键盘的传统。而接受传统文化的传统，自从上世纪初科举废止以来，随着西式学堂的兴起，私塾的消失，阅读经典的传统已丧失将尽，因此随着中国书法最后的几位大师的离去，如沙孟海、赵朴初、启功等，中国书法水平的总体衰落是必然的事，在不久之后，传统的书法艺术也可能成为世界文化遗产的保护对象。王羲之时代的魏晋玄学和魏晋风度的文化生态内容暂且先不谈，下面重点从王羲之的《兰亭序》的用笔、用纸、坐姿、握笔四方面来谈一谈。

 

《兰亭序》的书写用笔分析

 

赵构《翰墨志》载是鼠须笔，魏晋时的笔如何，我们可从考古的情况略知一二。我国古代的笔就是毛笔，它究竟产生于新石器时代晚期的什么时候，目前还没有比较确切的定论。不过在仰韶文化的遗址中，发现了许多彩绘陶器，上面所绘的图案，清晰流畅，粗细得宜，色彩和水份饱和，这不是用一般竹木削成的笔所能表现出来的，而必须用蓄水多，柔软而有弹性的裹束起来的毛才能做到的。毛笔的雏形可能就在这个时候出现了。在战国时，人们对于笔的称呼不一，楚称“聿”，吴称“不律” ，燕称“弗”，秦统一六国后，才统一称为“笔”。 从文字学的角度来分析“聿”“書”“畫”等古文字，聿的甲骨文字形是手中握着毛笔的形状，有人认为这就是“笔”的初文，而“書”是用毛笔写出口中的语言，“畫”是用毛笔在田上划线，可能是“劃”本字。中国的文字是中华文化的活化石，也是解密古代历史的一把重要钥匙，因此从“聿”的造型分析，我国的先人至少在商代已经有毛笔。  
古代有“蒙恬造笔”的传说。蒙恬，秦名将，公元前223年他奉命南下伐楚，途经中山（今安微宣城地区），见山兔毛长适于制笔，遂命工匠制造了一批改良的笔，世称“蒙恬笔”。司马迁《史记》中载：“蒙将军拨中山之毫，始皇封之城，世遂有名。”所以“管城”也就成了笔的别名了。说明这时的毛笔已经基本定型，并有了装饰。 图一 
目前我们所能看到的最早的毛笔，当是湖南，河南出土的战国时期毛笔。笔管竹制，髹以漆汁，用麻丝把兔箭毛包裹在竹轩的外周，形成笔头，笔锋坚而挺。1954年在湖南长沙左家公山的一座战国墓中出土的一支毛笔，笔身套在一支小竹管内，笔杆竹制长18.5厘米，径0.4厘米，笔毛长2.5厘米，是极佳的野兔箭毛所制，极宜书写简牍。据制笔的老技工观察，认为毛笔是用上好的兔箭毫做成的，做法与现在的有些不同，不是笔毛插在笔杆内，而是将笔毛围在杆的一端，然后用丝线缠住，外面涂漆。与笔放在一起的还有铜削、竹片、小竹筒三件，据推测，可能是当时写字的整套工具。竹片的作用相当于后世的纸，铜削是刮削竹片用的，小竹筒可能是贮墨一类物质的。 图二1975年湖北云梦睡虎地秦墓出土的一支毛笔，其形制和战国笔大致相同，并在此基础上有所改良。该笔在竹管的端部凿成腔，以纳笔头。整枝毛笔纳入一个和毛笔等长的细竹筒中，竹筒中间的二侧，镂有8.5厘米的长方形空糟，以便取用毛笔，竹筒髹以黑漆，并绘有朱色线条。  
另外甘肃省天水市放马滩出土的秦笔，及长沙马王堆、湖北省江陵县凤凰山、甘肃省武威市、敦煌市悬泉置和马圈湾、内蒙古自治区古居延地区的汉笔、东海县温泉镇尹湾西汉墓出土的汉笔、武威的西晋笔等都是上古时代遗存的不可多得的宝贵资料。1993年2月份东海县温泉镇尹湾西汉墓出土 在甘肃武威磨咀子一座东汉中期墓中出土的一支笔，笔芯出锋用的是黑紫色的硬毛，外面覆盖着一层较软的黄裼色的毛，正和《古今注》的说法相同。  
两汉时期的毛笔，继承了战国及秦的遗制，笔的粗细、长短都差不多。东汉人蔡邕在他的的《笔赋》中，对当时毛笔的形制进行了较为具体的描述：“惟其翰之所生，于季冬之狡兔，性精亟以悍，体遄迅以骋步。削文竹以为管，加漆丝之缠束。形调抟以直端，染玄墨以定色。”文中对毛笔的笔杆、笔毫及缠束方法都有详细的说明，考古所发现的实物与这一记载也基本相似。 魏晋时期，随着制笔工艺的不断发展，出现了对制笔进行总结的著述，这其中最具代表性的就是《笔经》及“韦诞制笔法”。三国时有魏国人韦诞，字仲将，京兆（今陕西西安）人，有文才，善辞章，并以制笔和墨闻名当时，他所制之笔，人称韦诞笔，著有《笔经》一卷留世。贾思勰在《齐民要术》中详细介绍了韦诞的制笔方法：“先次以铁梳兔毫及羊青毛，去其秽毛，皆用梳掌痛拍整齐，毫锋端本各作扁极，令均调平，将衣羊青毛，缩羊青毛去兔毫头下二分许，然后合扁卷令极圆，讫痛颉之，以所整羊毛中为笔柱，复用毫青衣羊毛使中心齐，亦使平均，育颉管中宁随毛长者使深，宁小不大，笔之大要也。”华人德先生认为这里“羊青毛”的“青”实为“脊”字之误，这是很有见地的看法。从上述记载中可以看出韦诞的制笔方法，同时也反映出魏晋时制笔的过程和特色。 唐时，安徽的宣州成为全国的制笔中心，这里所产的毛笔，称为“宣笔”。宣笔以兔毫为原料，精选劲挺毫毛，称为紫毫。这种笔，精致绝伦，在选料及制作技艺上都有着极高的水平。当时最为流行是锋短形如鸡距的“鸡距笔”，毫芒犀利劲健，如剑如戟，使书写者的笔力得以施展。现日本奈良正仓院收藏的中国唐笔，就多为这种类型的，有斑竹管、斑竹管镶象牙、金管象牙等，工料精致，极为讲究。 到了宋代，宣州制笔名工辈出。制笔技术不断提高，宣笔声誉日隆。这一时期，出现了一种新式的毛笔散卓笔，“卓”，高，长之义，这种笔逐渐趋向软熟、散毫、虚锋，改变了晋代以前的旧制。散卓笔“无心”，显然不是兼毫，可能是单用羊毫制成的较软的长锋笔。过去的笔则用较硬的笔毫，如兔毫、鹿毫作心，仅以羊毛作副，由于兔毫偏硬，在书写楷书、行书时还可以，但作草书时就不适应了。在这方面无心散卓笔却能得心应手，运用自如。散卓笔在宋代颇为流行，有专家研究认为，无心散卓笔的出现与适应桌椅上悬肘悬腕书写的需要有密切关系，看来是有一定的道理。 通过以上的叙述，我们可以得出一点结论，我们现在所用的毛笔，基本属于无心散卓笔的形制，属于软毫系列，而汉魏晋人的笔属于硬毫系列，而且属于有心笔，笔头不长，而有心笔的“心”如何，据我推测，早期用麻丝把兔箭毛包裹在竹杆的外周，早期是竹杆，后来笔头纳入竹管的端部腔中，这时可能是丝麻等填充物，再后来是其它的硬毛，然后形成宋代的无心散卓笔的形制。

 

我们现在观察魏晋时期的一些书法作品，经常可以看到一些笔画分叉现象及贼毫的出现，这是由当时的硬毫有心笔的特性产生的。如：《兰亭序》中的“岁”的竖笔、“群”的“羊”的竖笔，“毕”的横折的竖笔，“觞”的左“角”横折的竖笔，“同”的第一竖，“死”的横钩，均出现分叉的空心之笔，究其原因，是因为魏晋的有心笔聚锋能力较差，经常出现叉锋现象，如图三.贼毫的出现，如“惠风和畅”的“畅”的左“申”中的分叉，“年”的第二横的收笔的分叉，“殊”的右“朱”第二横回收的出锋等，“所”的第一横收笔的分叉等，均说明这种笔的聚锋能力差，当然在某种情况下，又能偶然达到一定的笔墨效果，如竖笔的分叉空心之笔，在《兰亭序》中可以说是很有规律。　 如图五

 

《兰亭序》的书写用纸分析

 

冯承素摹本。此本用楮纸两幅拼接，纸质光洁精细。因卷首有唐中宗李显神龙年号小印,故称“神龙本”。后纸明项元汴题记：“唐中宗朝馮承素奉勒摹晉右軍將軍王羲之蘭亭禊帖”。此卷前纸13行，行距较松，后纸15行，行距趋紧，然前后左右映带，攲斜疏密，错落有致，通篇打成一片，优于其它摹本。用笔俯仰反复，笔锋尖端锐利，时出贼毫、叉笔，既保留了照原迹勾摹的痕迹，又显露出自由临写的特点，摹临结合，显得自然生动，并具一定的“存真”的优点，在传世摹本中最称精美，体现了王羲之书法遒媚多姿、神情骨秀的艺术风神，为接近原迹的唐摹本。 宋赵构《翰墨志》载：王羲之作《兰亭序》用的是蚕茧纸。

 

   
造纸为我国古代四大发明之一。一般认为，早在1800多年前，造纸术的发明家蔡伦即使用树肤（即树皮）、麻头（麻屑）、敞布（破布）、破鱼网等为原料制成“蔡侯纸’，于公元105年献给东汉和帝，受到高度赞扬。造纸术的发明对中国和世界文明进步做出了巨大贡献。 其实，纸的发明，要远远比这早。考古所见最早的纸，是1957年西安灞桥出土的西汉纸，称为“灞桥纸”。1973年出土的甘肃居延纸、1978年陕西扶风出土的“中颜纸”、1993年出土的新疆罗布泊纸，均为西汉纸。西汉的造纸大都是麻质一类，到了东汉，稻草、树皮、藤等均已用于造纸，纸已经达到“平滑如砥”的水平。蔡侯纸是因其原料便宜、制法易行、质地坚韧而名世。 在造纸术发明的初期，造纸原料主要是破布和树皮。当时的破布主要是麻纤维，品种主要是苎麻和大麻。据史料记载，我国的棉是在东汉初叶，与佛教同时由印度传入，故用于纺织应是更晚一些的事了。另外当时所用的树皮主要是构皮（即楮皮），对枸皮纸曾有“楮先生”之称。 在纸出现之前，战国时就有生丝织成的“帛”。单根生丝织物为“缯”，双根为“缣”，“绢”为更粗的生丝织成。据出土资料，在殷周古墓中就发现丝帛的残迹，可见那个时候的丝织技术就相当发达。但明确提及丝帛用于书画，还是在春秋时期。《墨子·天志中篇》如实记载：“书之竹帛，镂之金石。”当时，丝帛是为贵族书写及绘画之用，民间则仍用竹简。 汉代虽发明了纸张，但是还有“贵缣帛，贱纸张”的传统。用丝帛和纸张，有一点必须说明，丝帛必施胶浆，否则书写时会洇。直接从槽中抄出，未经过处理的纸，也是会洇的，自古就有“生绡”、“生纸”之称。而“熟纸”则是经过“砑光、拖浆、填粉、加蜡、施胶”处理过的成品，必“虚柔滑净”。从古人的墨迹中可见，用的纸完全不洇，或只有一点点洇，笔迹顺滑流畅。古人是不时兴用“生纸”书写的，生纸用来葬礼祭祀，直到明代才用于书画。 到魏晋南北朝时期（公元3-5世纪）纸的品种、产量、质量都有增加和提高，造纸原料来源更广。史书上曾论及到这时期一些与原料有关的纸种名称，如写经用的白麻纸和黄麻纸，枸皮做的皮纸，藤类纤维做的剡藤纸，桑皮做的桑根纸，稻草做的草纸等。由此看来我国在魏晋南北朝时期，麻、枸皮、桑皮、藤纤维、稻草等已普遍用作造纸原料。    

 

  史书上还有提到有关蚕茧纸、苔纸、发笺纸、侧理纸等名词，那么是否当时曾用青苔、毛发等造纸呢？有专家认为，根据这类纤维的特性来看，认为不大可能，毛发极少纤维结合力，成纸强度很低，不宜单独用来造纸，至于蚕茧纸和发笺纸之说很可能是一种象形名词，白净、细密的麻纤维纸表面形似蚕茧，可能就称其为蚕茧纸。假如在纸浆中加入少许着色的长纤维或毛发，给人以披发的感觉，故而可能就称其为发笺纸，形似青苔并且显绿色花纹者可能谓之苔纸，当然这只是一种推论，尚需进一步考据。    我国唐朝的政治、经济、文化都空前繁荣，造纸业也进入一个昌盛时期，纸的品种不断增加，生产出许多名纸及大量艺术珍品。造纸原料以树皮使用最广。主要是楮皮、桑皮，也有用沉香皮及栈香树皮的记载。藤纤维也广为使用，但到晚唐时期，由于野藤大量被砍伐，有无人管理栽培，原料供不应求，藤纸一蹶不振，到明代即告消失。 《兰亭序》已葬入昭陵。好在魏晋书法有墨迹传世。

 

我们先看王珣的《伯远帖》。 王珣《伯远帖》是被乾隆皇帝封为“三希”之中的惟一真迹，也是王珣惟一的墨迹真本。 王珣（350-401年），字元琳，小字法护，著名书法家王导之孙，王洽之子，王羲之之侄。王氏三世均以能书见称于世。王珣从家学，亦擅长书法。传世墨迹极少，宋《宣和书谱》著录有二件，草书《三月帖》和行书《伯远帖》，今仅存《伯远帖》孤本。 《伯远帖》是一封信函，纵25.1厘米，横17.2厘米，凡5行47字。从质地、用笔到书风，都反映出东晋的时代特色。帖书用麻纸，为早期的书法用纸。笔是有心硬毫笔，点划直书时极劲健，转折处又多锋棱，因毫少且硬，还常出现开叉的枯锋飞白和“贼毫”细丝，显示出典型的早期毛笔书写特征。王珣《伯远帖》图六 《丧乱帖》八行、《二谢帖》五行、《得示帖》四行，共一纸。

 

日人有总称为《丧乱帖》者。日本学者内藤干吉称：此帖用纸类似白麻纸，纵向有条纹，系用双钩填墨法所摹。此帖曾为日本桓武天皇内府所藏。在日本流传了一千三百多年，被视为国宝，为中国书法界所知不过百余年。清光绪十八年(1892年)，杨守敬首先摹勒于他的《邻苏园帖》，墨迹印刷品的传入，则在1934年以后。图七：王羲之《丧乱帖》行草，摹本，白麻纸。纵28.7厘米。8行，62字。日本皇室藏。 据史料记载，由于造纸工艺所限，晋和晋以前的纸，一般都不大。现存王羲之《快雪时晴帖》高七寸一分，《中秋帖》高八寸四分，《兰亭序》的各种版本高都在七寸半。晋纸长亦不过一尺半，只有缣帛才狭长，如宋人摹东晋顾恺之的《列女图》就是画于狭长的缣帛。 图八：《列女图》（故宫博物院藏，宋人摹本）《列女图》绢本 到唐代，纸仍是晋尺寸，但造纸的工艺可将纸加长，类似狭长缣帛，呈卷状。唐末至宋，除狭长纸外，还流行小张“笺纸”，这跟大量印书有关，宋时方将“笺”装订成“册”。享有盛名的“薛涛笺”、“澄心堂纸”，就是唐末女诗人薛涛和宋代李后主分别制作的笺纸。到元代，才有大型纸张问世。 东晋末年，朝延曾下令：“古者无纸故用简，今诸用简者，以黄纸代之。” 　

 

　这“黄纸”是什么纸呢?史载晋代葛洪将黄檗汁浸染麻纸，能有效地防止虫蛀。唐代有一种名贵的“硬黄”纸，较厚，施以蜡，“莹澈透明”，“以蒙物，无不纤毫毕见者，大都施之魏晋钟、索、右军诸迹”，也专门用来写经。“硬黄”，顾名思义，“硬”是指质地，“黄”是指颜色。其纸质非常厚实牢固，具有韧性。据古人言，硬黄纸“长二尺一寸七分，阔七寸六分，重六钱五分”，可见其纸之厚重。我们现在看到的唐人王字摹本，皆用硬黄纸所摹，宋人亦继续如此。 　　硬黄纸是用麻所制，麻是我国造纸的最早、最普遍的用料。晋代普遍还有茧纸、苔纸、侧理纸等。茧纸是因纸质像蚕茧外壳而故名，较厚，很像如今的“高丽纸”；纹理纵横斜侧的侧理纸亦以此为名，均属麻纸；苔纸亦是麻纸别称。

 

由此可以推知，原本《兰亭序》是写在较厚的白麻纸上的，这种纸应该属于熟纸，渗化效果不好。 还有一个佐证：西晋陆机的《平复帖》，被公认为是我国古代存世最早的名人法书真迹。其用纸也为麻纸。 陆机（261－303），字士衡。晋吴郡（今江苏苏州）人，一作华亭（今上海松江）人。 《平复帖》。章草。纸本。纵23．8厘米，横20．5厘米。现藏故宫博物院，。《平复帖》图九

 

晋人书写的坐姿与执笔姿势分析

 

《史记集解》曰：坐，跪也，表明古人是跪着坐的。“跪坐”的标准姿势是两膝着地，臀部贴于脚跟。也许是文字的抽象所使然，“ ”（女）字的构形与“跪坐”有别，其臀部悬起不着脚跟，似为虚坐。 先民常见的坐姿还有“单膝跪坐”、“蹲居”、“立坐”、“箕踞”以及“盘坐”等。“单膝跪坐”即一膝立起，一膝跪地，跪地一侧的臀部贴于脚跟上。“蹲居”即双脚落地，两腿弯曲，臀部不着地。“立坐”即双脚落地，两膝立起，臀部着地。“箕踞”即两腿分开，微屈其膝，臀部着地，有如簸箕。“盘坐”即交胫（盘腿），臀部着地。 这些坐姿中，箕踞最舒适，蹲居次之，跪坐则最不舒适。如果没有跪坐的习惯，坐不了多久，便会双腿发麻，难以忍受。 古人很讲究坐姿，《礼记·曲礼上》云：坐毋箕。《弟子规》亦云：勿箕踞。在传统文化中，箕踞被认为是非常失礼的，蹲居也不礼貌，而令人难受的跪坐却被视为文明的举止。为何如此呢？有学者解释说，古人的下衣不全，跪坐可以防止下体露出。

 

晋人的坐姿，我们可从《竹林七贤与荣启期》画像砖看出。1961年在南京西善桥地区的南朝墓室中出土了《竹林七贤与荣启期》画像砖。图中的荣启期是春秋时代的名士，他与七贤有共同之处，故被画在一起。 另外中唐时期时孙位的<<高逸图>>，也有明确描绘。孙位，一名遇，会稽人，自号会稽山人，唐未杰出的人物画家。《高逸图》是一幅彩色绢本的人物画，最早见于《宣和画谱》。据近人研究，现存的《高逸图》所绘内容是魏晋时期的“竹林七贤”。第一个人物是山涛，第二个手执如意作舞的人物王戎，第三个人物是捧杯纵酒的刘伶，第四个人物是手执尾尘的阮籍，因是残本，尚缺嵇康、向秀、阮咸等人物。反映了这些人孤高傲世，寄情田园，不随流俗的哲学思想。 唐孙位高逸图十一 中国家具史的专家认为，战国至两汉时期则是早期古典家具的第一个兴盛期，出现了配以屏风、握帐的矮式床、榻和筵席，以及与之相应的几、案等共同组成的席地起居家具的基本格局。

 

到了唐、五代、西夏和宋辽时期，由原先席地而坐的筵席等矮式家具逐渐过渡为垂足而坐的桌、椅、凳、墩等高座家具，自此高座家具成为唐五代西夏宋以后乃至明清的主要家具陈设形式。如图十二    传王维作  伏生授经图   绢本设色纵25．4厘米横44．7厘米 (日)大阪市立美术馆藏 孙位高逸图十一

 

中国家具史的专家认为，战国至两汉时期则是早期古典家具的第一个兴盛期，出现了配以屏风、握帐的矮式床、榻和筵席，以及与之相应的几、案等共同组成的席地起居家具的基本格局。到了唐、五代、西夏和宋辽时期，由原先席地而坐的筵席等矮式家具逐渐过渡为垂足而坐的桌、椅、凳、墩等高座家具，自此高座家具成为唐五代西夏宋以后乃至明清的主要家具陈设形式。 如图十二    传王维作  伏生授经图   绢本设色纵25．4厘米横44．7厘米 (日)大阪市立美术馆藏 伏生，济南人，原为秦博士。汉文帝为求能治《尚书》之人而发现了伏生，当时他年已九十余，老不能行，故使晁错往受，得二十八篇，即《今文尚书》。此图画伏生在讲授典籍的情景。图中的伏生形象清矍苍老，手持书卷，席地而坐，似正在认真讲授。其神情专注而和蔼。线描手法高超，敷色清雅。此图现存日本，是否为王维真迹，尚有争论。但清楚画出几案的高低。图十三  五代王齐翰《勘书图》绢本设色 纵28.4厘米 横65.7厘米    南京大学藏   王齐翰, 建康人(今南京), 仕南唐画院为翰林待诏, 擅画人物、山水、道释。《勘书图》描绘文士勘书之暇挑耳自娱情景。画中文士白衣长髯, 袒胸赤足, 一手扶椅, 一手挑耳, 微闭左目, 复翘脚趾, 状甚惬意。其身后为三叠屏风, 上绘青绿山水, 屏风前设长案, 置古箱卷册等物, 身前为一画几, 陈列笔砚简编等物。另有一黑衣童子侍立。画几稍高，但和宋代比，属于中等。 图十四  宋佚名《蕉荫击球图》绢本设色纵25厘米 横24.5厘米北京故宫博物院藏 此图原载《宋人名流集藻册》（见《石渠宝笈续编》）。签题苏汉臣作。古人中有见戏必题曰苏汉臣作，正像见牛必戴嵩、见马必题韩之类。故今改作无名氏。

 

桌子高度已和现今相似。 图十五   宋马远《西园雅集图》   绢本淡设色美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏   宋代有很多绘画世家，其中最为出名的恐怕要属山西的马家。元佑元年（1086年），苏轼兄弟、黄庭坚、李公麟、米芾、蔡肇等十六位名士，于驸马王诜宅邸西园集会。马远据此所绘，长卷共分四段。此为其中一段，写米芾挥毫作书，诸文友或立或坐，凝神围观。桌子高度已和现今相似。 1958年湖南长沙市金盆岭九号墓出土西晋永宁二年（３０２年）的对书俑，瓷质高17.3厘米，底板长15.8厘米，现藏湖南省博物馆。俑胎灰白，青绿色釉开片，多已剥落。两俑相对跪坐。中间为一长方形尖脚案，上饰斜方格纹。案的一端置一长方形书箱，中间有笔架，可平放笔三枝，俑手中握一枝，笔架上留有两枝。两俑均戴高冠，帽带系于下颔，脑后有笄。圆脸，大眼，合嘴，若有所思。身著尖领长袍，一俑左手持长方形版，似为简牍，右手执笔作书写状。另一俑相对跪坐，双手捧案，前置册，后置六边形物，顶住对方俑手中之简牍，以便作书。两俑相靠紧密，似有所语。

 

永宁二年已是西晋的末年，第二年东晋的王羲之就出生了。西晋的瓷俑证明了西晋时或西晋之前人们可能的书写姿势，那么东晋呢?我们世世代代仰慕的王羲之，是否也是如西晋瓷俑那样的书写姿势呢? 王羲之的书论中没提及，同时代的书家亦未提及。为什么不需要提及，只有一种不须提及的解释，即当时的书写姿势人人皆知，是一种常态。图十六    西晋永宁二年（３０２年）对书俑。  
那么我想这种情况在同期的绘画中是否也有反映？我确信一定会有的，翻了一下《中国美术全集》果然就发现有许多例证：如宋摹北齐《校书图》(图十七)：图中(图十七—1)一大床榻上坐了4个人，属文人学者，在校书。当时的书不是装订成册的，而是论“卷”的。榻上的校书者姿态不一：其中一人左手拿纸，右手执笔，正在书写，姿势如同西晋瓷俑；一人右手执笔作休息状，左手持纸伸平远看，像是欣赏自己的书作。 画右(图十七—2)还有一人则坐于平交椅，右手持笔，左手拉着纸下方，纸上方由侍者双手抻着。　

 

北齐《校书图》与西晋瓷俑的书写方式如出一辙。 从同期的家具看，当时的几案都很矮，几乎与床榻齐平。孙晓云女士认为：如将纸放于几案上悬臂书写，视觉与手要有二三尺之遥，是无法写当时的细腻小字的。若整个手臂放置几案上，好比人将头凑近至脚面，这显然是一个杂技动作，恐羲、献前贤不至于如此狼狈。 　

 

从西晋到北齐，其间近三百年，这正是书法所处的巅峰期，正是王字一统天下的时期。比如著名的《竹林七贤》图、《列女传》等，都如实反映出当时“席地而坐”的生活状态。 《女史箴图》(图十八)中，画有一站立女史，左手拿纸，右手执笔书写。古人说的“倚马立就”大概就是这样的。孙晓云女士于是断言，王羲之的书法是如《女史箴图》中女官司站着书写或如北齐《校书图》中坐在矮床沿上由书僮拿着纸或自己拿纸书写的。当然这种可能是有的，但我认为还有以下二种情况。第三种情况是像王维〈〈伏生授经图〉〉中那样在床上放一个矮书几“跪坐” “箕踞”而书，这也应该作为一种常态，孙晓云女士在＜＜书法有法＞＞一书中强调前面第一、第二种书写方式，我认为是不够全面的。第四种情况是面壁而书，特别是写长幅作品的时候。 图十八　　《女史箴图》 如何执笔，我们人人皆知，所有书法初级教程、字帖的第一页，都画有右手执笔的姿势图。写字的人如同拿筷子一样熟悉它。但是随着书写与研究的深入，我又有点怀疑惑了。

 

  
唐代书家韩方明把执笔法归纳为五种：

 

一、“执管”。“双指包管，五指共执”，“其要实指虚掌，钩撅讦送，'亦日抵送，以备口传手授之说也。”这便是我们最熟悉的那种执笔法。朝上的食指像高昂的“鹅头”，王羲之爱鹅的传说，实际上是源于此。食、中指“双苞”的这种执笔法早已被现代书家奉为“经典”。其实这种执笔法应该产生于宋代，在高桌椅产生以后。图十九 另有一种“单苞”(下图1)法，与前者不同的是，仅用拇、食、中三指执笔，拇指在笔杆左侧，食指在笔杆右侧，指间相聚，看上去，拇指与食指之间呈一狭长空隙，故也称之为“凤眼”。其实，就是我们现在拿钢笔、铅笔的方法。韩氏谓以此作书“力不足而无神气”。从古人的图像分析，我认为这种执笔法更接近魏晋人的执笔法，据说苏轼作书就是以拇指与食指二指为主的“单苞”法。本人现在也尝试用这种握笔法，发现在笔的使转上似乎更灵活些。这种执笔法在图十六、图十七、图二十、图二三、图二五、图三一等中可见端倪。古人的执笔方法到底如何，我也找了一些古人的绘画资料，但因为这些图像本身在清晰度上有问题，以及画家的的模糊处理，一下子还难以下很肯定的结论，但是大致的轮廓还是可以勾勒的，根据现有的图象分析，我认为古人的执笔因为坐姿的不同，执笔是相当灵活的，并没有很刻板定一的执笔法，当然有一种常用的执笔法，就是以三个手指（大拇指、食指、中指）斜撮笔杆，如下图。和我们现在拿铅笔和拿筷子的动作略有相似之处。当然这是我个人的看法，大家可以从我提供的图像中自己去揣摩分析。下面我可以提供一些图像线索。西晋永宁二年（３０２年）对书俑。见图十六 《女史箴图》东晋 顾恺之 唐人摹本 绢本设色 纵25厘米横349厘米英国伦敦博物馆藏　　　　　图二十《女史箴图》(局部) 北齐《校书图》 绢本设色 美国波士顿美术馆藏图二一　　北齐《校书图》（局部） 甘肃安西榆林窟第二十五窟北壁《弥勒经变》唐代壁画，一人在树下写经　 图二二 《弥勒经变》（局部）图二三　　 《北方神星·计都星像护符》纸本设色，五代　佚名　　　英国图书馆藏，纵42.7厘米横30厘米  　 　图二四 宋 马远《西园雅集图》　绢本淡设色美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏 图二五《西园雅集图》（局部）宋陆信忠《地藏十王图》 绢本设色 纵53.7厘米 横37厘米日本永源寺藏  
图二六西夏《炽盛光佛与九曜图》绢本设色纵102厘米横66厘米(俄)艾尔米塔什博物馆藏          见后图二七南宋张思恭绢本《猴侍水星神图》　　　绢本设色 纵121.4厘米横55.9厘米 美国波士顿艺术博物馆藏 图二八 图二九    南宋《五百罗汉·应身观音图》传周季常、林庭珪作绢本设色 纵111．5厘米横53．1厘米    美国波士顿美术馆藏   图三0   南宋金处士(金大受)作《十王图》美国大都会美术馆藏 绢本设色   纵111厘米  横47厘米 台北故宫藏张雨题倪云林肖像(缺图) 明杜堇《伏生授经图》立轴绢本设色纵147厘米横104．5厘米(美)大都会艺术博物馆藏图三一     明杜堇《伏生授经图》（局部） 图三二　明 李在《归去来兮图》纸本水墨 纵28厘米 横74厘米辽宁省博物馆藏 明 谢环《杏园雅集图》绢本设色 纵37.5厘米 横240.7厘米 (美)大都会美术馆藏 见后图三三   明  佚名《货郎图》绢本设色纵27.9厘米 横27.9厘米 (美)圣路易斯美术馆藏    见后图三四 明 传蒋贵《神仙图》》绢本设色    纵164﹒7厘米 横95.3厘米 日本私人藏    见后图三五 日本空海在中国学书法时的“执笔法”图(缺图) 日本中村不折旧藏新疆吐鲁番发现的唐画残片，一人面对卷子，执笔欲书。(缺图)

 

二、“攒管”，亦名“拙管”。“五指共拙其管末，吊笔急疾”，“起稿草用之”。“今世俗多用”，此法“全无筋骨，慎不可效也”。

 

三、“撮管”。与“拙管”同也。专门用于“大草书或书图幛”。如今有一种类似斗笔、笔杆粗短、杆顶端呈扁圆状的毛笔，叫“抓笔”，正是五指齐“抓”的。

 

四、“握管”。“捻拳握管于掌中，悬腕以肘助力书之”，“当用壮气”，此又是“非书家流所用也”。

 

五、“搦管’。以管于五指“第一、二指节中搦之”，“亦是效握管，小异所为”。“此又非书家之事也”。

 

第一种执笔法，宋代之后许多书家惟此为宗。但这种执笔法和魏晋时代的执笔法是有区别的，据图像分析，我认为魏晋时期的笔和纸至少不会是机械的90度角，而是常有夹角的。我临《兰亭序》时发现“永和”的“和”的第一笔用90度笔很难临像，后来改变了纸笔的角度，终于恍然大悟。这大概是我研究执笔法的一点小小的收获吧！ 古人对执笔的高低亦很考究。卫夫人日：“若真书，去笔头二寸一分；习若行草书，去笔头三寸一分。”汉寸的二寸相当今寸的一寸多一点，三寸亦不过二寸。这是有它的物理道理的。 图二七   西夏《炽盛光佛与九曜图》(局部)绢本设色 纵102厘米横66厘米 (俄)艾尔米塔什博物馆藏      图三三明 谢环《杏园雅集图》 图三四  明佚名《货郎图》图三五　　明 传蒋贵《神仙图》

 

结论：以上我着重从王羲之神龙本《兰亭序》入手，从现有的考古材料、美术史料以及相关专业史的研究成果入手，分析了魏晋时期我国书法创作的文化生态，推想魏晋时期人们书法创作时的用笔、用纸、基本坐姿、执笔方法，其实这种文化生态一直保持得很久远，坐姿的变化是随着家具的变化而产生的，最早从五代开始有稍高的家具出现，到北宋有了发展，南宋完成了转型，握笔姿势的变化从北宋开始，但到明代的画上仍然出现魏晋时的握笔方法，这大概就是赵孟頫所说的“结构因时而异,用笔千古不变”的另一层真正的含义，用生宣创作书画的习惯从明代开始的，无心散卓笔的出现在宋代，古典文化氛围的全面失落在科举制结束之后，这一切的一切，无疑对中国的书法的创作与风格的形成产生了具体的影响。梳理这段书法的历史，无疑会对当今的书法创作和书法观念产生一些新的思路，这也是本人写作本文的初衷。 

 

 
参考文献： 1、＜＜书法有法＞＞孙晓云　知识出版社

 

2、＜＜沙孟海书法论文集＞＞之《古代书法执笔初探》

 

3、＜＜中国美术全集＞＞　人民美术出版社、文物出版社等

 

4、＜＜中国历代书法论文集＞＞上海书画出版社

 

5、＜＜中国大百科全书＞＞之《中国文学》《中国历史》《考古》《博物馆》卷

 

 
6、＜＜中国传世人物名画全集＞＞刘人岛编　　中国戏剧出版社

 

7、＜＜海外藏中国历代名画＞＞林树中编　湖南美术出版社

 

8、＜＜中国石窟·安西榆林窟＞＞敦煌研究院编　文物出版社、株式会社平凡社版