偶看新闻飘飘香烧烤培训:中国抗战片：《小兵张嘎》
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/27 23:29:51
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中国抗战片：《小兵张嘎》
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中国抗战简介：
中国抗日战争，日本称其为日华战争，西方国家多数称其为第二次中日战争（把甲午战争称为“第一次中日战争”），是指从1937年7月7日的“卢沟桥事变”开始，由日本帝国入侵中华民国引发的战争，主战场在中国大陆，两国军队鏖战八年，至1945年9月2日，以中国的胜利而告终。
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中国抗战儿童题材永恒经典黑白片。中国导演崔嵬、欧阳红缨联合执导。根据中国作家同名小说改编。1943年，中共冀中抗日根据地白洋淀地区机灵、滑头的少年英雄的快乐成长和战争传奇：从把木手枪当宝贝、梦想成为八路军侦察员，到跟随游击队侦察排长俘虏日军翻译官缴获“真家伙”不肯交出来，再到独自在战场上追捕伪军小队长缴获“真家伙”藏进树梢老鸹窝，直到最后配合游击队夺取日军炮楼有功、作为小侦察员合法拥有“真家伙”。少年视角中战争的光明面。自然风趣，真实精彩。影片至少影响过三代中国少年的成长。安吉斯、吴克勤、张莹、于绍康、王澍等主演。
据说该影片本来将荣获1964年度《大众电影》百花奖导演奖和男演员奖，可惜还没公布，《大众电影》百花奖就被叫停了。影片中带少年英雄出道的游击队侦察排长身材修长、大鼻子、有点麻脸，曾是在下少年时代的英雄偶像，而他对日军翻译官说的一段话——“这年头做事儿要留点后路啊！你没听人说吗？别看今天闹得欢，就怕将来拉清单。”——也堪称幽默经典。
[影视资料]
导演: 崔嵬 / 欧阳红樱
编剧: 徐光耀
主演: 安吉斯 / 张莹 / 葛存壮 / 吴克勤 / 王澍
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话
上映日期: 1963
片长101分钟
抗日战争时期的河北白洋淀，调皮莽撞的少年张嘎（安吉斯）目睹奶奶为掩护八路军逃跑被日寇杀害后，只身来到县城要找到游击队排长罗金宝（张莹），好让他帮忙为奶奶报仇，哪想真遇见罗金宝时，他将对方当作了汉奸，闹了笑话。误会解除后，张嘎梦想成为一名小八路，并想拥有一把枪，结果因为太想得到枪，他不但在和胖墩（吴克勤）打赌时耍赖，还违反纪律将某次战斗中收缴到的真枪偷偷藏在了树上的鸟窝里，再闹笑话。
张嘎可没将笑话当笑话看，想不通的他约上胖墩又来到县城，要自个替奶奶报仇。在县城，张嘎遇到鬼子龟田（葛存壮）和胖翻译（王澍），一番斗智斗勇，两人没从张嘎身上捞得什么好处。一些列事情经历后，张嘎由鲁莽捣蛋的少年成长为真正的八路军小侦察员。
[精彩影评]
A
小兵张嘎拍摄于1963年。1962年正是我国大反苏联“修正主义”时期。导演崔嵬爷爷接到了一个“政治任务”，要求他拍一部儿童片，针锋相对地批判“苏修”安德烈·塔可夫斯基的《伊凡的童年》。结果崔嵬大爷二话没说，超级速度地拍出了这部经典作品《小兵张嘎》。哈哈，同志们，看看咱现在点头称“赞”的塔大爷吧～原来还被咱这么叫板过～而原本单纯的童年回忆小兵张嘎也只是政治上的较劲产物。但是，谁又能否认这片儿真实地反映了一个时代的真诚呢～而影片本身无论是镜头的成熟（多处长镜头。特写、全景、仰拍来烘托人物）还是剧本的完备，都是现在很多瞎折腾的商业娱乐片儿不及的...崔嵬大爷有生活，所以才能在这么短的时间里出色地“完成组织交给的任务”，我们要向他多多学习～
B
回忆张莹按理说很容易，因为在我脑子里一共也就两部电影，一九五五年的《董存瑞》和一九六三年的《小兵张嘎》，之后六年，一九六九年张莹就被迫害死了。但困难的地方也许也在于此，因为这两部影片严格说主角都不是张莹，但浮光掠影之际，关于他的回忆还是如他的身形一样修长。
张莹因在《董存瑞》中扮演赵连长于1949～1955年优秀影片评奖中获个人一等奖。要说好其实还是在于这个赵连长有脾气。他对董存瑞与其说是领导对下属，不如说大哥哥对小弟弟。一方面是恨铁不成钢的批评，一边又怕自己捶打太狠从身边抽出一条手绢。当他对指导员有些羞涩地询问：“我是不是太溺爱他了。”指导员睁大着眼睛，言下之意有几个人能够吃得消你这种“溺爱”啊。这就有别于我们哪怕奄奄一息叫“共产党万岁”也会精神饱满的其他同志，无论是干部还是群众，只有还原到生活中的兄弟伦常也许才更容易被人理解。如果说董存瑞里的张莹实在只能算惊鸿一瞥的话，他在《小兵张嘎》里的出境可以扎扎实实地说一句：“帅”。
罗金宝类似于《烈火金钢》里的肖飞，大抵是骑上马可以打枪，下了自行车可以用笤帚疙瘩缴了鬼子王八盒子的好汉。就像意大利的黄玫瑰，或者s说更像南斯拉夫的瓦尔特，只要罗金宝在，鬼子汉奸就得人心惶惶。嘎子千里迢迢地没有“迷路”脑子里就是因为有罗金宝叔叔在看着，对不起谁首先就不能对不起罗金宝叔叔，路没有走岔往往就是这么莫名其妙起了作用。张莹的动作利索，举手抬足可以说一尘不染，英雄就该这么走到哪里都一亮相把人全都震住。我们才不会跟着迷路，跟着人心惶惶。
C
从小到大《小兵张嘎》我都没看过，这次凑巧，借着敏感期和同学们一起看了这部新中国经典电影。这部摄制于1963年的电影由崔嵬和欧阳红樱两位导演合作拍摄，这部电影在新中国电影史上评价极高，甚至影响了中国好几代青春激昂的爱国少年们。影片讲述了抗日战争时期的河北白洋淀，调皮莽撞男孩张嘎的奶奶因掩护八路而被侵华日军所杀，张嘎决定为奶奶报仇因此只身一人前往县城寻找令他十分崇拜的游击队排长罗金宝。一系列笑话后张嘎找到了县里的游击队与罗金宝并当上了小侦查员，最后在他的帮助下县游击队消灭了日军的一个小分队。
这部电影能成为新中国电影史上的经典之作不在于他单纯地表现张嘎是多么爱国、多么英勇，而是在人物形象塑造上导演把张嘎这一角色拍活了。张嘎一个不谙世事、调皮捣蛋的小孩，导演并没有像往常的主旋律影片用高大全的形象去对待主人翁，因为对于小孩来说，这样做不仅滑稽而且很蠢甚至非常虚假。在导演的镜头里张嘎就是一个活灵活现的小孩，他喜欢听大人讲故事、喜欢炫耀自己的经历、和别人摔跤输了会耍赖、不高兴就去把人家烟囱给堵了，这些孩子的性格特征在他身上都能够体现。另一反面，张嘎也很勇敢，作为一个孩子，奶奶死后只身一人去找心目中的英雄罗金宝，还用木头抢去挟持被自己误认为汉奸的罗金宝，以至引起笑话。在战场上他追逐敌人并缴获武器，在别人因为他而面对威胁时勇敢承认自己就是小八路，最后还烧掉塔楼帮助游击队打败日军。作为一个孩子，他的这些行为都很令人钦佩，在这方面导演表现出了一个让人赞赏的张嘎。导演用一个有性格缺陷的孩子拉近了张嘎与小观众之间的距离，然后又用张嘎的英勇行为去激励小观众已达到影片的教育意义，这就是影片的成功之处，塑造了一个有些有肉、立体形象的少你啊你英雄。
在影片的细节表现上我也想说一点，这就是张嘎的抢，从开始大叔送他的木头枪，到后面他自己缴获的真枪，这也表现了张嘎的一个蜕变历程。我认为道具抢不仅仅是被导演拿来表现张嘎的性格特征，而且是用来寓意他的成长经历。当他调皮捣蛋时大叔送了他一把木头做的抢，张嘎高兴坏了，后来还用这假抢威胁罗金宝与翻译官甚至还炫耀自己的经历。在终于得到真枪后他又不得不还回去，以至后来他和胖墩闹起了矛盾耍赖不认帐，这个时期张嘎都显得很不成熟，并非一个小英雄的形象，这表现在他对木头抢的依恋上。最后张嘎终于立了功，主动去向队长汇报自己私藏真枪的过错，然后又很大方的把木头枪送给胖墩，这些都说明张嘎长大了，他已经不再依恋木头抢，而最后自己终于拥有了真枪。我觉得导演就是借用抢这个道具去表现张嘎的变化，从木头枪到真枪、从幼稚到成熟、从小孩子到英雄，这都是导演很好的利用细节去表现情节与塑造人物。
其他人物塑造上也令人难忘，老实善良的胖墩父亲、轻松搞笑的快板怪叔叔、英勇机智的罗金宝、严厉和蔼的大队长。。。导演都抓住了这些人物最突出的特征进行表现，令人印象深刻，让人真切地记住了这些在张嘎身边帮助和教育他的人们，所以导演很成功。
拍摄技巧上影片也是可圈可点，虽然黑泽明导演在1951年就在丛林里拍出了令人难以置信的《罗生门》，《罗生门》一片做出了很多技术突破，全程在丛林里拍摄并且流畅地讲述了一个迷乱的故事，让世界为之一振。《小兵张嘎》固然不能与12年前的《罗生门》相比，但作为落后的新中国电影，能拍出这样的效果已经很不容易。影片中罗金宝带着张嘎翻越平房，最后到达游击队本部那一组镜头令我印象深刻，从爬房到跳房再到下房，摄影机全程跟拍没有任何抖动。拍摄张嘎与小女孩在湖面船上的一场戏也非常稳健，运用了很多景别与机位去表现这场戏，难度也挺大的。对于战斗场面，影片也做得很出色，60年代初就拍出炸弹四起的效果我认为已经很好了，虽然开枪的声音配得很雷人。
我觉得影片不足的地方也很明显，这也体现在人物塑造上。我想大家也都有疑惑，为什么八路里每个人都很勇敢、聪明、善良没有任何缺陷（除了小孩），而汉奸和日军却总是那么胆小、怯弱、愚蠢、蛮横反正找不到一丝可以值得肯定的地方。在极端美化一边的同时又极度丑化另一边，反差之强烈令人一声叹息，导演就这样把电影极度地简单化，善恶明晰，好的都是伟光正，坏的全是蠢笨傻。也许导演觉得是拍给小孩子看就刻意把这部电影简单化、单纯化，以至不惜让影片整体过于单薄甚至剧情弱智。我想大家也应该都发现最后一次战斗，八路大获全胜，没死一个人，起因还是张嘎被日军所捕，游击队去救他顺便就把日军给打败了。这多么让人不可思议，如果战争都是这么儿戏的话那中国抗战还会死这么多人吗？荒唐的剧情与简单的对比是影片最大的败笔，我认为这甚至会对孩子们产生消极的影响，让孩子都以为战争多么简单、敌人多么愚蠢，都不用死人就可以打胜仗，勇敢一点大家都可以成为英雄。很可能孩子会把战争看做是一件好事，是当英雄的好机会，就会成天喊着打倒日本帝国主义，还梦想着统治全世界，这种现象在当下的社会不少见到，激进的民族主义情绪就是其表现。
我个人认为在教育孩子的时候不仅要教他们怎样爱国，为什么需要民族主义精神，更需要让孩子懂得最基本的价值观，那就是战争是极其残酷的，和平的地球有多么重要。世界上没有绝对的善，更没有绝对的恶，人之间、国家之间、民族之间都应该平等对待，没有根本的优劣之分，互相之间都应当得到充分的尊重。电影工作者在拍爱国主义教育影片时不能仅仅强调爱国，更重要的是给孩子们普及最基本的价值观，不要用简单化的方法去误导孩子，这会让他们也简单化，简单得以为因为爱国什么都可以做甚至发动战争也不在乎，如果这样我们的国家岂不是也会成为帝国主义？
D
据说，《小兵张嘎》是防修反修的产物。 1962年，苏联导演安德列•塔科夫斯基拍了他的首部剧情长片《伊万的童年》，1963年，崔嵬带着他的中国团队，拍了中国版的《伊万的童年》——《小兵张嘎》，迅速而又出色地完成了反“苏修”的任务。这两部影片都在讲述二战期间小侦察员的故事，但表现的角度、手法以及最终所达成的效果，却大不相同。战争是一种极端的状态，因为不论是侵略者还是被侵略者，都将武装暴力视为最基本的生存保障。因而，在战争中，与暴力相伴随的是血淋淋的成本，比如嘎子奶奶与伊万母亲的去世。有成本，就需要暴力参与方去计算，除非暴力参与方是尼采式的超人。超人施暴是不计成本的，因为对超人来说，计算成本和传教士的道德一样，只属于末人的世界，超人的世界里是不存在成本问题的。而马克思的无产阶级革命，却是要讲成本的。《资本论》就是从学理上对无产阶级被资本家残酷剥削的精细核算，而“全世界无产者联合起来”，就是马克思要把无产者的反抗成本降至最低的一句指导性宣言。
战争中，哪一方取得了胜利固然重要，然而更为重要的还有，以什么样的成本获得了胜利？成本核算会促使我们审视自己的行动。当成本超出预期而我们又不能不采取行动时，我们就要反思，怎样才能杜绝这种超成本的局面再次出现。在《小兵张嘎》这部影片中，反抗的成本被美化到了最低。正面人物的去世，就只有嘎子奶奶。把革命的成本与自然生物链上生老病死的成本进行对接，使得革命的成本在革命的成就面前变得无伤大雅，理所当然，这几乎成了中国以革命起家的团体为自己寻找合法性的惯用伎俩。嘎子奶奶的去世，使得嘎子成为革命团体最为适当的吸纳对象。因为革命团体最终是要消灭家庭的，革命团体通过口口相传的传奇叙事，来吸引嘎子，让嘎子心摇神迷，不断地渴望自己能参与其中，成为革命传奇的一部分。嘎子参与传奇的渴望可以从他对枪的执着寻求中窥得一斑。正是这种参与传奇的渴望，使得嘎子一口回绝了大伯一家要嘎子跟他们生活在一起要求。
出于对革命成本的低估和无根由的浪漫想象，嘎子加入了革命团体，把革命团体认成是自己的真实家庭，而侦察连钟连长，罗金保排长也就因此成了他的真正家人。嘎子说，把鬼子赶出中国后，他还要和他的“家人”一起，将革命事业进行到底。就像纳粹法理学家卡尔•施密特所言，政治的第一要义就是要区分敌我。在战争中，敌我之分当然是比较清楚的。但战争大规模的军事对抗过后，再进行革命事业，找到革命的指向性，就需要在成本上进行权衡，然后再下敌我之分的政治决断。不过在施密特的心目中，谁是敌人或者牺牲掉谁这类成本问题也是属于次要的问题，重要的只是政治本身。所以他思考的重点还是在强调下决断，而不是在成本问题的干扰下如何下决断。
《小兵张嘎》中，对暴力成本问题的有意回避，也有着同样的逻辑。因为对《小兵张嘎》背后的制作班底来说，重要的不是去表现成本，重要的是如何捍卫政治立场的正当性。正因为如此，它与时刻透露出小资情调的《伊万的童年》形成了鲜明的反差。在《伊万的童年》中，战争的成本如此之大，让12岁的伊万时刻处于精神的紧张状态。甚至直到影片最后，伊万被纳粹处以绞刑，这种精神上的紧张也没有松弛下来，因为，这种暴力成本所带来的紧张，并没有因战争的胜利而告以终结。相反，这种紧张通过在整理德军遗留的档案时，偶然跳出的伊万那张饱含仇恨而又略带神经质的面部照片，传递给了每一位观看电影的人。而《小兵张嘎》中的敌我紧张，在攻打鬼子岗楼时的一把熊熊烈火之后，就演化为革命大家庭的喜庆联欢。此时，唯一能对嘎子起家庭约束力的奶奶的尸体也早已淡出了革命者的视线。
中国的革命团体根本不屑于成本方面的数字化整理。任何对革命团体的凝聚力起消解作用的，都应该被抹掉。因此，在实际成本的废墟之前，另造一本记述成本的账目是必须的。于是，实际成本是什么样的，对中国的知识分子们来说，就成了一个头痛的难题。而面对历代虚构出来的成本账目你又不能不理。于是，与虚假账目做斗争，就成了受过西式训练的中国知识分子所必经的磨砺之途。
阿伦特要求重新理解暴力与暴力的任意性，重新思考暴力与权力之间的关系。她一反“枪杆子里出政权”式的将权力与暴力直接联系于一起的思维方式，试图清厘出一个非暴力的权力世界。但这对一个以革命起家的政权来说，几乎是不可能的。因为革命政权天然是与暴力结盟的，它需要对革命，对暴力浪漫化来增添自身的吸引力和神秘性。正是借助传奇性叙事，革命政权装饰了他的那只天鹅绒权力手套。阿伦特理解权力是站在对暴力成本的考虑之上的，但对一个不计成本的执政者而言（或者这样说，成本对该执政者来说无所谓），她的理解方式就失去了应有的效力。因为，该执政者最为关心的不是成本，而是如何维持自己的那种可以随时不计成本的资格。而正是执政者在维持他的这种资格的时候，暴力与权力就一无反顾地勾搭起来了。
现在，嘎子已经老去，而嘎子的观众也都成为了社会上的中坚。革命的主题换成了改革的主题，战场从政治军事领域转移向了市场经济领域。这一切似乎预示着一个非暴力的建构性的时代的到来。不过历史中多有变数，我们唯能拭目以待。
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编辑于2011年10月7日
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回忆张莹按理说很容易，因为在我脑子里一共也就两部电影，一九五五年的《董存瑞》和一九六三年的《小兵张嘎》，之后六年，一九六九年张莹就被迫害死了。但困难的地方也许也在于此，因为这两部影片严格说主角都不是张莹，但浮光掠影之际，关于他的回忆还是如他的身形一样修长。
张莹因在《董存瑞》中扮演赵连长于1949～1955年优秀影片评奖中获个人一等奖。要说好其实还是在于这个赵连长有脾气。他对董存瑞与其说是领导对下属，不如说大哥哥对小弟弟。一方面是恨铁不成钢的批评，一边又怕自己捶打太狠从身边抽出一条手绢。当他对指导员有些羞涩地询问：“我是不是太溺爱他了。”指导员睁大着眼睛，言下之意有几个人能够吃得消你这种“溺爱”啊。这就有别于我们哪怕奄奄一息叫“共产党万岁”也会精神饱满的其他同志，无论是干部还是群众，只有还原到生活中的兄弟伦常也许才更容易被人理解。如果说董存瑞里的张莹实在只能算惊鸿一瞥的话，他在《小兵张嘎》里的出境可以扎扎实实地说一句：“帅”。
罗金宝类似于《烈火金钢》里的肖飞，大抵是骑上马可以打枪，下了自行车可以用笤帚疙瘩缴了鬼子王八盒子的好汉。就像意大利的黄玫瑰，或者s说更像南斯拉夫的瓦尔特，只要罗金宝在，鬼子汉奸就得人心惶惶。嘎子千里迢迢地没有“迷路”脑子里就是因为有罗金宝叔叔在看着，对不起谁首先就不能对不起罗金宝叔叔，路没有走岔往往就是这么莫名其妙起了作用。张莹的动作利索，举手抬足可以说一尘不染，英雄就该这么走到哪里都一亮相把人全都震住。我们才不会跟着迷路，跟着人心惶惶。
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从小到大《小兵张嘎》我都没看过，这次凑巧，借着敏感期和同学们一起看了这部新中国经典电影。这部摄制于1963年的电影由崔嵬和欧阳红樱两位导演合作拍摄，这部电影在新中国电影史上评价极高，甚至影响了中国好几代青春激昂的爱国少年们。影片讲述了抗日战争时期的河北白洋淀，调皮莽撞男孩张嘎的奶奶因掩护八路而被侵华日军所杀，张嘎决定为奶奶报仇因此只身一人前往县城寻找令他十分崇拜的游击队排长罗金宝。一系列笑话后张嘎找到了县里的游击队与罗金宝并当上了小侦查员，最后在他的帮助下县游击队消灭了日军的一个小分队。
这部电影能成为新中国电影史上的经典之作不在于他单纯地表现张嘎是多么爱国、多么英勇，而是在人物形象塑造上导演把张嘎这一角色拍活了。张嘎一个不谙世事、调皮捣蛋的小孩，导演并没有像往常的主旋律影片用高大全的形象去对待主人翁，因为对于小孩来说，这样做不仅滑稽而且很蠢甚至非常虚假。在导演的镜头里张嘎就是一个活灵活现的小孩，他喜欢听大人讲故事、喜欢炫耀自己的经历、和别人摔跤输了会耍赖、不高兴就去把人家烟囱给堵了，这些孩子的性格特征在他身上都能够体现。另一反面，张嘎也很勇敢，作为一个孩子，奶奶死后只身一人去找心目中的英雄罗金宝，还用木头抢去挟持被自己误认为汉奸的罗金宝，以至引起笑话。在战场上他追逐敌人并缴获武器，在别人因为他而面对威胁时勇敢承认自己就是小八路，最后还烧掉塔楼帮助游击队打败日军。作为一个孩子，他的这些行为都很令人钦佩，在这方面导演表现出了一个让人赞赏的张嘎。导演用一个有性格缺陷的孩子拉近了张嘎与小观众之间的距离，然后又用张嘎的英勇行为去激励小观众已达到影片的教育意义，这就是影片的成功之处，塑造了一个有些有肉、立体形象的少你啊你英雄。
在影片的细节表现上我也想说一点，这就是张嘎的抢，从开始大叔送他的木头枪，到后面他自己缴获的真枪，这也表现了张嘎的一个蜕变历程。我认为道具抢不仅仅是被导演拿来表现张嘎的性格特征，而且是用来寓意他的成长经历。当他调皮捣蛋时大叔送了他一把木头做的抢，张嘎高兴坏了，后来还用这假抢威胁罗金宝与翻译官甚至还炫耀自己的经历。在终于得到真枪后他又不得不还回去，以至后来他和胖墩闹起了矛盾耍赖不认帐，这个时期张嘎都显得很不成熟，并非一个小英雄的形象，这表现在他对木头抢的依恋上。最后张嘎终于立了功，主动去向队长汇报自己私藏真枪的过错，然后又很大方的把木头枪送给胖墩，这些都说明张嘎长大了，他已经不再依恋木头抢，而最后自己终于拥有了真枪。我觉得导演就是借用抢这个道具去表现张嘎的变化，从木头枪到真枪、从幼稚到成熟、从小孩子到英雄，这都是导演很好的利用细节去表现情节与塑造人物。
其他人物塑造上也令人难忘，老实善良的胖墩父亲、轻松搞笑的快板怪叔叔、英勇机智的罗金宝、严厉和蔼的大队长。。。导演都抓住了这些人物最突出的特征进行表现，令人印象深刻，让人真切地记住了这些在张嘎身边帮助和教育他的人们，所以导演很成功。
拍摄技巧上影片也是可圈可点，虽然黑泽明导演在1951年就在丛林里拍出了令人难以置信的《罗生门》，《罗生门》一片做出了很多技术突破，全程在丛林里拍摄并且流畅地讲述了一个迷乱的故事，让世界为之一振。《小兵张嘎》固然不能与12年前的《罗生门》相比，但作为落后的新中国电影，能拍出这样的效果已经很不容易。影片中罗金宝带着张嘎翻越平房，最后到达游击队本部那一组镜头令我印象深刻，从爬房到跳房再到下房，摄影机全程跟拍没有任何抖动。拍摄张嘎与小女孩在湖面船上的一场戏也非常稳健，运用了很多景别与机位去表现这场戏，难度也挺大的。对于战斗场面，影片也做得很出色，60年代初就拍出炸弹四起的效果我认为已经很好了，虽然开枪的声音配得很雷人。
我觉得影片不足的地方也很明显，这也体现在人物塑造上。我想大家也都有疑惑，为什么八路里每个人都很勇敢、聪明、善良没有任何缺陷（除了小孩），而汉奸和日军却总是那么胆小、怯弱、愚蠢、蛮横反正找不到一丝可以值得肯定的地方。在极端美化一边的同时又极度丑化另一边，反差之强烈令人一声叹息，导演就这样把电影极度地简单化，善恶明晰，好的都是伟光正，坏的全是蠢笨傻。也许导演觉得是拍给小孩子看就刻意把这部电影简单化、单纯化，以至不惜让影片整体过于单薄甚至剧情弱智。我想大家也应该都发现最后一次战斗，八路大获全胜，没死一个人，起因还是张嘎被日军所捕，游击队去救他顺便就把日军给打败了。这多么让人不可思议，如果战争都是这么儿戏的话那中国抗战还会死这么多人吗？荒唐的剧情与简单的对比是影片最大的败笔，我认为这甚至会对孩子们产生消极的影响，让孩子都以为战争多么简单、敌人多么愚蠢，都不用死人就可以打胜仗，勇敢一点大家都可以成为英雄。很可能孩子会把战争看做是一件好事，是当英雄的好机会，就会成天喊着打倒日本帝国主义，还梦想着统治全世界，这种现象在当下的社会不少见到，激进的民族主义情绪就是其表现。
我个人认为在教育孩子的时候不仅要教他们怎样爱国，为什么需要民族主义精神，更需要让孩子懂得最基本的价值观，那就是战争是极其残酷的，和平的地球有多么重要。世界上没有绝对的善，更没有绝对的恶，人之间、国家之间、民族之间都应该平等对待，没有根本的优劣之分，互相之间都应当得到充分的尊重。电影工作者在拍爱国主义教育影片时不能仅仅强调爱国，更重要的是给孩子们普及最基本的价值观，不要用简单化的方法去误导孩子，这会让他们也简单化，简单得以为因为爱国什么都可以做甚至发动战争也不在乎，如果这样我们的国家岂不是也会成为帝国主义？
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据说，《小兵张嘎》是防修反修的产物。 1962年，苏联导演安德列•塔科夫斯基拍了他的首部剧情长片《伊万的童年》，1963年，崔嵬带着他的中国团队，拍了中国版的《伊万的童年》——《小兵张嘎》，迅速而又出色地完成了反“苏修”的任务。这两部影片都在讲述二战期间小侦察员的故事，但表现的角度、手法以及最终所达成的效果，却大不相同。战争是一种极端的状态，因为不论是侵略者还是被侵略者，都将武装暴力视为最基本的生存保障。因而，在战争中，与暴力相伴随的是血淋淋的成本，比如嘎子奶奶与伊万母亲的去世。有成本，就需要暴力参与方去计算，除非暴力参与方是尼采式的超人。超人施暴是不计成本的，因为对超人来说，计算成本和传教士的道德一样，只属于末人的世界，超人的世界里是不存在成本问题的。而马克思的无产阶级革命，却是要讲成本的。《资本论》就是从学理上对无产阶级被资本家残酷剥削的精细核算，而“全世界无产者联合起来”，就是马克思要把无产者的反抗成本降至最低的一句指导性宣言。
战争中，哪一方取得了胜利固然重要，然而更为重要的还有，以什么样的成本获得了胜利？成本核算会促使我们审视自己的行动。当成本超出预期而我们又不能不采取行动时，我们就要反思，怎样才能杜绝这种超成本的局面再次出现。在《小兵张嘎》这部影片中，反抗的成本被美化到了最低。正面人物的去世，就只有嘎子奶奶。把革命的成本与自然生物链上生老病死的成本进行对接，使得革命的成本在革命的成就面前变得无伤大雅，理所当然，这几乎成了中国以革命起家的团体为自己寻找合法性的惯用伎俩。嘎子奶奶的去世，使得嘎子成为革命团体最为适当的吸纳对象。因为革命团体最终是要消灭家庭的，革命团体通过口口相传的传奇叙事，来吸引嘎子，让嘎子心摇神迷，不断地渴望自己能参与其中，成为革命传奇的一部分。嘎子参与传奇的渴望可以从他对枪的执着寻求中窥得一斑。正是这种参与传奇的渴望，使得嘎子一口回绝了大伯一家要嘎子跟他们生活在一起要求。
出于对革命成本的低估和无根由的浪漫想象，嘎子加入了革命团体，把革命团体认成是自己的真实家庭，而侦察连钟连长，罗金保排长也就因此成了他的真正家人。嘎子说，把鬼子赶出中国后，他还要和他的“家人”一起，将革命事业进行到底。就像纳粹法理学家卡尔•施密特所言，政治的第一要义就是要区分敌我。在战争中，敌我之分当然是比较清楚的。但战争大规模的军事对抗过后，再进行革命事业，找到革命的指向性，就需要在成本上进行权衡，然后再下敌我之分的政治决断。不过在施密特的心目中，谁是敌人或者牺牲掉谁这类成本问题也是属于次要的问题，重要的只是政治本身。所以他思考的重点还是在强调下决断，而不是在成本问题的干扰下如何下决断。
《小兵张嘎》中，对暴力成本问题的有意回避，也有着同样的逻辑。因为对《小兵张嘎》背后的制作班底来说，重要的不是去表现成本，重要的是如何捍卫政治立场的正当性。正因为如此，它与时刻透露出小资情调的《伊万的童年》形成了鲜明的反差。在《伊万的童年》中，战争的成本如此之大，让12岁的伊万时刻处于精神的紧张状态。甚至直到影片最后，伊万被纳粹处以绞刑，这种精神上的紧张也没有松弛下来，因为，这种暴力成本所带来的紧张，并没有因战争的胜利而告以终结。相反，这种紧张通过在整理德军遗留的档案时，偶然跳出的伊万那张饱含仇恨而又略带神经质的面部照片，传递给了每一位观看电影的人。而《小兵张嘎》中的敌我紧张，在攻打鬼子岗楼时的一把熊熊烈火之后，就演化为革命大家庭的喜庆联欢。此时，唯一能对嘎子起家庭约束力的奶奶的尸体也早已淡出了革命者的视线。
中国的革命团体根本不屑于成本方面的数字化整理。任何对革命团体的凝聚力起消解作用的，都应该被抹掉。因此，在实际成本的废墟之前，另造一本记述成本的账目是必须的。于是，实际成本是什么样的，对中国的知识分子们来说，就成了一个头痛的难题。而面对历代虚构出来的成本账目你又不能不理。于是，与虚假账目做斗争，就成了受过西式训练的中国知识分子所必经的磨砺之途。
阿伦特要求重新理解暴力与暴力的任意性，重新思考暴力与权力之间的关系。她一反“枪杆子里出政权”式的将权力与暴力直接联系于一起的思维方式，试图清厘出一个非暴力的权力世界。但这对一个以革命起家的政权来说，几乎是不可能的。因为革命政权天然是与暴力结盟的，它需要对革命，对暴力浪漫化来增添自身的吸引力和神秘性。正是借助传奇性叙事，革命政权装饰了他的那只天鹅绒权力手套。阿伦特理解权力是站在对暴力成本的考虑之上的，但对一个不计成本的执政者而言（或者这样说，成本对该执政者来说无所谓），她的理解方式就失去了应有的效力。因为，该执政者最为关心的不是成本，而是如何维持自己的那种可以随时不计成本的资格。而正是执政者在维持他的这种资格的时候，暴力与权力就一无反顾地勾搭起来了。
现在，嘎子已经老去，而嘎子的观众也都成为了社会上的中坚。革命的主题换成了改革的主题，战场从政治军事领域转移向了市场经济领域。这一切似乎预示着一个非暴力的建构性的时代的到来。不过历史中多有变数，我们唯能拭目以待。
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编辑于2011年10月7日