个人换房申请书怎么写:建筑学的逻辑架构--中国建筑师的理论跋涉(四)

理论架构的哲学基础：
建筑学科的特殊性决定建筑学理论的架构体系不同于自然科学体系。建筑学理论是通过一些词语和言说来解释与建筑有关的问题。因此建筑学理论的哲学基础必须建立在现代哲学的“语言学转向”后的一些新的哲学基础之上。
西方哲学家对语言分析之所以情有独钟，仅仅是因为可以从语言里找到世界的结构，或者说，西方哲学家之所以能对语言分析如此投入，仅仅是因为语言（结构、所指、意义等等）能让他们看到世界，语言实体的结构能揭示现实的结构。在牛津哲学辞典（OxfordDictionaryofPhilosophy）里，Blackburn,S.（1994:211）在其Philosophyoflanguage词条中指出：“语言哲学是这样一种综合性努力的产物，即理解日常语言的诸种成份，理解试图作这样理解的说话人与这种语言要素所具有的关系，以及理解语言要素指向世界的关系。”
在《建筑理论》中，作者开篇也说“以我们的一种完美程度不尽相同的词语与语言的结构，将这个世界的结构反映了出来”。
笔者曾经直觉地意识到建筑的理论是一种“包罗万象”的语言体系的论述，而理论架构的关键则是：——对“包罗万象”的语言体系进行“语言学分析”，梳理出“语言的结构”，也就同时架构出建筑学的理论结构。
建筑理论的话语是由一批“关键词”组成的，每个词都反映和揭示了建筑有关的某方面的属性。而对这些词进一步归总，得出一些最高层级的分类，称为“范畴”。有学者将其划分为6个：功能、形式、意义、文脉、意志、结构。可以说是给出了一个“框架”。
范畴1——白话“意义”：
意义的心理学基础是大脑的复杂性和能动性，人看到一个事物，信息到达大脑，在大脑中引起复杂的生理、心理反应。其中有一个反应就是“联想”。事物的形象引发“旧有的记忆”，而旧有的记忆又往往伴随着一些情感上的反应。
由于每个人的经历不同，因此引起的反应也不尽相同，所谓“仁者见仁、智者见智”。具体到建筑来说，悉尼歌剧院在有些人看来象远航的白帆，有人觉得象贝壳，还有的甚至讥讽为“乌龟交尾”。郎香教堂也是如此，可能想到双手合十、帽子、上帝等不一而足。因此，得出结论说：同样一个建筑对个人来说有“个人的意义”的差异性。
但我们主要强调是一种“共性”的意义，即制度化或者文化的意义，例如历史风格方面的意义。其心理学基础就是“集体记忆”。这种意义随着国度、地域的差异而存在着不同，因此意义就同民族、历史、宗教信仰就发生了联系。
对一座建筑与另一座建筑或者其他课题进行联想，必然是由形式之间的相似性激发的。
1。有从自然中借用的形式：如“水立方”和水的泡沫的相似，“鸟巢”对鸟巢的模仿。
2。反映当代技术的形式：如国家大剧院引起“飞碟”的联想（当然非设计师本意），柯布希埃对于“机器”的模拟。
3。最重要的模仿来源是——其他建筑：比较低级的模仿是不假思索的抄袭，这种例子现在已经泛滥。而高级的模仿是对先例深思熟虑的研究，发掘深层的东西。例如建筑类型学对于城市形态的研究和“类型的抽取”。
值得注意的是“风格，意味着反映着他所处的时代的技术和精神的一种种类”，那么随着时代变迁，风格所赖以存在“基础”已经不复存在。因此如何进行模仿而又不陷入形式的抄袭呢？
在对诸范畴思考的基础上，我感觉其实这些范畴是来自于建筑的不同方面。就像瞎子摸象一样，有人摸到了鼻子，有人摸到了耳朵、身体和尾巴。每个人都自以为掌握了真理，其实都是一家之言，都夸大自己看到的方面将其无限放大，形成一种主义。其实如果我们将这些言论进行综合之，不就可以看到“大象”的全貌了吗？因此，考察一下这些视角产生的过程是有意义的。
1。形式主义家是这样一些人，他们关注建筑建成后的视觉效果。而他们假设这种视觉上的刺激会激起人的心理反应，这就美感的产生。这种心理反应主要是研究浅层次的、生理性的，而不涉及复杂的文化、历史、意义。他们的关于人的模型是一个“应激反映”的生物人。因此建筑在这里主要是作为抽象的点、线、面的元素出现的，元素的组合构成体量。因此，研究形式的工具和欧几里德几何学挂上了构。而几何和人的感觉的关系，则是所谓“形式美”法则。尤其是古希腊人提出了比例学说，几何有和数学挂上关系，仿佛几何的美是由于其内在的数学关系决定的（比例说目前已遭到批判、质疑）。关于建筑形式和音乐的比拟，也是强调这种数学方面的意图。现代，又创立的格式塔心理学来研究人对于形式的感知问题，其核心要义是完形的概念和整体大于部分之和的原理。构成主义是作为形式主义实践中有较完备学说的一枝。
2。功能主义家强调建筑的基本任务，即空间的限定，为人所用。因此他们主张由内而外的设计，主张形式追随功能。而对功能的详尽分析是一种偏重理性的行为，因此需要有很强的逻辑性。功能主义从最小的空间单元开始研究，研究人的行为和空间的关系。其发端是人体工程学，柯布希埃的标准人体模型大概是176的样子。这样一些人的一些基本行为，如睡眠、洗浴、吃饭、落座等等需要相应的基本空间。基本空间的集合是完成复杂行为和社会活动的必须。因此又进一步开始了空间组织结构的研究。空间的集合因为人的活动的规律性而形成某些固定的模式，也就是类型，类型中的极品则成为范型和先例。科学、逻辑、精密、实证这些思想上偏好属于功能主义。其一种极端的努力是试图使建筑的平面的生成计算机化，试图避免人在设计时的主观性。现在的观点是，这种努力是有益的，可以作为设计决策的参考，但决不可能代替人的设计，因为计算机在艺术性上无所作为。
3。关注建筑意义的人，其实是对生物人模型的反思和批判。笔者在上面已经对意义作过一些阐述。看来这种研究是试图发掘建筑和人的深层反应的关系。人脑是有记忆的，人看到一栋建筑不仅仅是形式美的刺激，人脑还会引发一些“联想”，而联想又会激发一些情感上的反应。比如，人们来到一个“异国情调”的建筑中，其反应就不能仅仅用形式美来解释，而是更要关注那些来自于“联想”的情感。“异国”是联想——由本建筑想到别的国家，“情调”是情感反应。所谓“欧式”“中式”建筑也是有关意义的词汇。联想无非指涉几个方面——“自然的”“人工的”“历史的”，因此有了隐喻“飞鸟”“水泡”的、有比拟“机器”“积木”“新陈代谢”的、有指涉“历史建筑”的。这些都是一种摹仿，试图以形式上的相似性引发联想的实现。——可以称之为“明喻”。对于意义的研究，学者引入了“符号学”，用能指、所指的符号来解释人的反应，更有人提出“建筑语言学”学说，仿佛美学有被符号意义取代之势。可见建筑意义关于人的模型是一种复杂的具有传统、历史、文化的社会人。关于意义的发掘，建筑师不能仅仅停留在明喻、符号上。更要发掘深层的文化意义，特别是对于传统文化，要走出古董重建的老路，而注重内在精神价值发掘，这一点贝氏的苏博是一尝试。
4。结构主义家不是哲学上的“结构主义”，而是对建筑的物质性给予关注的人。他们反对随意的形式游戏，认为这种游戏过于浅薄、表面、过于手法主义。他们试图寻求形式产生的物质基础，形式不是“预设”的目标（从而避免建造退化为一种手段）。形式应该是建造后其自然的结果而呈现出来。可以说是追求一种“真”，而“真”是道德的，“假”是不道德的，肤浅的。而“真”是否一定能直接产生美呢？答案也是否定的，这是结构主义的理论上的困难之一。建筑的物质性就是建筑材料，而建筑材料又有很多：砖、木、石、钢、混凝土、玻璃、铝合金、等等。每种建筑材料都有自己的物理力学属性，也有一定的质感色彩。而将这些建筑材料转化为建筑的过程就“建造”。显然，遵循材料物理力学属性的建造是最合理的、经济的。因此西方发展出石构建筑体系，充满了一种结构的合理性、结构的美和表现性。康非常关注材料的属性，因此有了问砖，有了混凝土梁的栅格和悬挑的表现和美。更有工程师直接将结构直接转化为建筑的艺术，如奈尔维。富勒则提出“最小付出最大效果”的原则。张永和与弗兰姆敦的建构主义也志在发掘材料、构造、结构的美。另有很多人也在吸取这种思想的精华，密斯是节点的大师，高技术派是晚近的延伸。在结构主义家这里，形式不仅仅是抽象的几何构成了，也不是激发某种联想或产生某种意义，而是一种对“工匠”的工艺的赞美，至此建筑艺术增加了纵深思考的严肃和深度。
5.文脉主义家是那些关注建筑其他事物之间关系的人。文脉即“上下文”，建筑坐落在基地中，它不是孤立的，必然与周边的事务发生关系。如果建筑存在于自然环境中，建筑师就要关注建筑与周围景观的关系，思考建筑建成后会营造一个什么样的“场所”，这种建造是提升了基地的价值，还是成为一种破坏？在某些敏感的地段，如杭州的西湖周边，一栋高层建筑可以借景，提高的自身的价值，但他却可能损害了西湖的景观，并因此降低了公共的价值。因此建筑不是孤立的事件，建筑之间也是有“关系”学的，建筑之间要对话、共生。这种思想产生了文脉主义，进而促生了“城市设计”的思想的诞生，即从一个地区的建筑群体的空间形态、文化延续乃至整个地景的综合考虑的设计。如果从系统论的角度来说，就是要考虑整体的系统的组织结构。在欧洲，这种历史建筑保留完好的城市，其意义的重大性更胜在一个全新的新城的中。历史街区的文化价值对全体居民来说是一种精神的归依，在这种即存的“上下文”中，插入一个什么样的建筑，确实是一个课题。因此，在欧洲滋生出对现代主义教义的怀疑和反动就一点不奇怪了。除了可见的物质层面上的文脉外，在人们的心中、记忆中还存在一种精神文脉，称之为“集体记忆”。也就是历史建筑在人们心中的积淀下来的某种价值。在某些文化类建筑的设计中，人们往往提出“延续传统”、“地方主义”的要求，而不是要一个不问历史文化的“国际式”。如上海的世博中国馆，不管其成败，然其设计思想是试图实现某种“民族精神”的文脉的延续。
6.关注意志的人，是那些强调自身的主观能动性的人。建筑师在周密考虑了功能、文脉、结构、材料、意义后，最终建筑师必须做出自己的选择和决定。设计没有唯一的答案，建筑师试图追随时尚，或试图开创一个前卫的设计，或者试图实现某种意义。这时候没有答案告诉他，甚至前面的路都是模糊的，因为所有的人都在探索、创新。面对一张白纸，草图或许是一些杂乱的线条，如同阿尔托所说的“内在的创作”。有些是理性的分析的结论，有些则是发自有意识或潜意识。建筑设计必然打上设计者的“意志”的烙印。——“设计者最终永远只能设计出自己认为好的建筑”。“个人意志”因此必然作为创作的一个重要因素，而与“意志”有关的词汇是“主观性”“偶然性”“决策性”。“表现主义”举起了“意志”的大旗，自信地表现自我，站在了“理性主义”的对立面，其实二者是互补的，两根拐棍的关系。无数个个人的意志汇成了一条洪流，在一个时代有没有某种共同性的、规律性的东西呢？有人提出了“时代精神”的定义，也就是在每个时代都有某种潮流性的东西在推动着建筑的发展，是不以个人的意志为转移的。这是个假说还是真理呢？真有这种“无形的手”吗？如果有，当代人如何才能发现呢？笔者认为，这种潮流是存在的，但它是历史的，最终的预测能否实现还要过后才知道。历史学家称之为“时代意志”。


品评——“何静堂的“两观”“三性””
两观就是整体观和可持续发展观；三性就是建筑的地域性、文化性和时代性。所谓的整体观是指建筑师要有一个整体的观念，视建筑创作为一个系统工程，要从整体上把握，把城市设计、风景园林和建筑设计整合起来，在综合中创作。可持续发展观就是建筑不但要满足现代人的使用要求，而且要有利于子孙后代的持续发展，归根到底就是要创造条件，促进人与自然的协调，科技和文化的共同发展。同时他还认为好的建筑创作不但应满足使用功能的基本要求，还应体现所处地域环境的特征，体现较高的文化品位和浓郁的时代气息。他提出建筑的地域性、文化性、时代性是一个整体的概念。地域是建筑赖以生存的根基，文化是建筑的内涵和品位，时代性体现建筑的精神和发展。三者相辅相成，不可分割。地域性本身就包括地区人文文化和时代特征，文化性是地区传统文化和时代特征的综合表现，时代性正是地域特性，传统文脉与现代科技和文化的综合和发展。只要很好地理解和综合运用这三性，并强调整体性和统一性，就一定能创作出独具特色的建筑。
1。整体：“整体”反映了一种文脉的思想。文脉强调一种“上下文”的延续，强调建筑单体与城市中原有建筑的对话和在对地景的营造中原有肌理的延续。总之，是一种“系统观”，即建筑单体作为城市空间系统的元素，建筑系统作为地景系统的子系统。一个区域内的所有的可见的元素均为整个“场所”的营造做出贡献，人对周边环境产生的“场所感”也是一种“整体感”，整体大于部分之和。但“整体观”不等同于协调、和谐。对比、反差也可以在城市设计中应用。如巴黎的某高级派展览馆坐落于古城中、如贝氏的金字塔处于卢浮宫中、水煮蛋位于天安门。因此，“整体观”没错，而具体如何操作中，还是要看建筑师的素养。
2。可持续发展：一个时髦的概念。建筑与可持续发展有关的方面无非节能、材料的循环利用等方面。奢谈这个概念，似乎有些空洞。
3。地域性：关于地域性，在国际上已经形成了地方主义的思想，有弗兰姆敦的抵抗说。
4。文化性：文化是个大箩筐，什么都可以往里面装。又是一个泛滥的、空洞的概念。
5。时代性：黑格尔有“时代精神”一说，自此时代性的概念作为一只“看不见的手”来解释历史的发展。又是一个特大的概念。
综合看来，何院士广泛吸收了各种思想，将其整合为体，确实高屋建瓴，但失之于空，如能深入阐述，或能有助于后来学子。



再思建筑
建筑学是一个包罗万象的交叉学科。
1。人的需求：一切人造物的发明和产生均来自人的需求，建筑也不例外。关于人的需求前面已经做过探讨，主要依据马斯洛的关于人的需求的层级理论。具体到建筑，由低级到高级有若干层级——遮风避雨的空间场所、坚固和安全性、实现一定的社会功能、审美艺术的、深层文化的等等。基本上在维特鲁威的三分的框架中展开。
2。建筑材料：建造建筑，首先是寻得一些物质材料。前面也探讨过建筑材料的发展史，总得看来，建筑材料日益由自然材料向人工的、合成的材料转化，新材料随着科技的发展日新月异，层出不穷，传统材料也出现越来越多的加工方式和新的运用构造。新材料的应用有时不仅能促进建筑功能品质的实现，还能产生新的艺术形式，这一点尤其为建筑师关注。材料的构造和节点不仅仅是工程师的事情，建构既有工程性又是实现艺术性的关键因素。
3。建筑结构：结构是建筑的骨架，对建筑表现有着巨大的制约性。历史的砌体结构被框架结构的取代是一个划时代的革命，是现代建筑得以催生的最为关键的因素。自从这个革命后关于结构的探索还在继续，各种空间结构产生和发展起来，伴随之产生了许多新的建筑形态和形式。框架结构本身的技术也在进展，出现了剪力墙、框架异型柱、框支结构、结构转换层和厚板技术、筒体、筒中筒、束筒、预应力结构、自密实混凝土等。而且钢筋混凝土体系和钢结构体系出现许多新的交叉体系和做法。总之，建筑师要密切关注结构的原理性、选型性方面的新知识。结构的发展方向，总体上，是向轻质高强的大空间、大跨度发展，强调施工的快速性、工业化。结构的发展为建筑提供越来越大的自由度，超高层的极限高度不断得到挑战，异型结构支持建筑师大胆创意。
4。建筑设备：水、强弱电、通风和空调、智能化。在一般建筑师看来，主要是个专业的配合和协调问题，留出竖向设备管井、设备机房、水平管道安装空间等，用各种装修将其隐藏起来。但建筑设备除了给建筑师的表现欲制造麻烦，没有其他的思路吗？工欲善其事必先利其器，建筑师首先应该对各种设备的基本原理了解之。这样才能尽早地将设备专业的各种要求在方案阶段通盘考虑之与设备专业密切配合，避免以后施工图时发现大的矛盾无法解决，或者即便能够解决也弄得非常牵强，甚至影响到建筑的形式效果。进一步，可以看到路易斯康曾经提出服务空间和被服务空间的思想，为设备的表现和成为一种积极因素提供的理论的基础。高级派，将设备管道作为建筑立面构成的主要元素加以表现。设备与表现的关系值得进一步探讨。
5。砌筑和装饰：砌体结构有着巨大结构局限性，缺少自由度。其结构方式是墙、柱、短简支梁、拱券、穹隆。结构局限造就了其基本性格和表现形式，局限就是镣铐，设计就是带着镣铐尽可能地舞蹈。最终，装饰成为砌筑建筑表现的主要手段之一，因为除此之外的手段比较贫乏。同样，结构的困难使得其平面比较规则，形体则主要是基本几何体的组合。
6。框架和自由：框架结构的产生和发展为建筑提供了极大的自由，如果说砌体结构是个集合，则框架结构的集合更大，砌体是框架的子集。从理论上，任何砌体能实现的形态和形式，框架均能实现。但这种实现是内部的框架加上外挂的装饰物，装饰物或者是雕刻的薄面石材或者是GRC的模子浇筑外壳。这就意味着，造价的提高，也意味着框架的结构潜力没有实现。框架的实质是什么？就是柯布的五点。空间成为一个表现的主角之一被发现，流动空间、灰空间、共享空间、大跨度空间、各种各样有趣味的空间和新奇的空间等。剖面上也出现复杂的空间组合。悬挑、斜面、曲面、异型体、平屋顶、异型屋顶、构架、穿插、镂空、切割等各种形体都可以被实现，从某种意义上看，建筑可以称为一种立体构成。装饰由于其加工的难度和低效，在最初被从表现手法中剔除，取而代之的是表皮，可以表现砼的粗糙或精细的质感，也可以贴以各种饰面，也可以外挂各种金属、石材和玻璃的幕墙。表皮主义因此兴起。各种各样的表皮实验产生，如印刷、计算机控制动感构件、钢丝网包裹石材、传统砌体的新的砌筑装饰。随后，产生了拼贴的思想、结构和外壳脱节的手法。这样一来，传统的美学趣味受到挑战，新的审美趣味得以产生。所谓立体主义、极简主义、达达主义、抽象艺术、构成主义、波普艺术等均是新形式的探索。新形式、新美学趣味不断挑战传统的审美习惯，潮流不断确立新的品位。建筑几何学的疆域被大大拓展了，经典几何体集合中加入了大量表现主义的几何。
7。金属与工艺：如果说铨框架是一种结构和表皮的空间构成游戏，金属则是另外一种性格。金属特别是钢和铝的发明和应用，是一种全新的体系。金属的加工和制作都需要强大的技术来完成，其节点和构造非常精密。金属构件往往既有着结构上的作用，又展示出自己的制作工艺的美感。这样一来，就既有了结构上的诚实性，又有一种特殊的美感。同时又与先进的科技联系起来，并因此有了时代性。加工的精密、难度和先进，使得易为大众赞叹，因此又提高了建筑的身份和地位。这样看来，可以成为一个新的建筑形式的美学流派。此既晚期现代主义、高级派的方向。
8。符号与后现代：现代主义的构成和晚期现代主义的工艺之外，还有后现代的潮流。后现代是简化的古典主义，或者是古典符号的拼贴和随意组合。有商业化建筑多风格需求、传统美学趣味回潮、延续文脉的原因。
9。几何与解构：解构主义再一次挑战人的审美界限，其主要策略是几何学上的大胆。如果说传统美学是基本几何体的集合，现代主义扩展进了比较复杂、自由的几何形体，解构主义则是引进了更加大胆、破碎、疯狂的形式。强大的技术支撑、高昂的经济造价、作品的广告效应、大师的神秘和名气、震撼的视觉冲击、审美界限的挑战均促成一些作品的建成。只是它或许并没有自诩的那么高深莫测，拉来哲学作为理论支撑甚至有些牵强附会。


浅论“场”
一、什么是场：
自然界中任何可见的物体都会对人产生影响，称之为感知。而这种对人的影响力，称之为“场”。当众多物体集合在一起，便是我们生活的世界，称之为“场所”。在场所中，基地的底界面是场所的重要因素，此界面为起伏的地形、地貌，包含有平地、山丘、河流等，这是一个大的“场”，是设计的原点。
人类的建造活动有一部分是对基地界面的改造，另一部分则是建造建筑物和构筑物，只是众多物体中的一类，静态的物体还有还有场地的各种天然或人造的植物景观、构筑物，还会种植一些植物景观。基地界面、建筑物和构筑物、植物，这三者构成场所中的“静态元素”。
每个种物体均发散出自身的“场”，而最终则形成一个作为“合力的场”，人会对这个“合力场”产生感知，生成感觉，即“场所感”。在格式塔心理学和系统论中，均论述到这种部分与整体的关系，即整体大于部分之和。我们最终感知到的是“整体”，是一个“格式塔”。整体之所以大于部分之和，是因为有了一个各部分之间的关系，对于这种关系，可以称之为“结构”。因此对于“场所”的研究，既有对部分的个体、构成元素的研究，也有对结构的研究。
作为客观的物体的“场力”与作为主观事物的人的“感知”具有“同构性”，正是因为存在这种同构性，“设计”才有可能性，设计师之所以能够运筹策划，在于设计师对于“场力”的分析和把握，并推断出某种“场力”能够激发出相应的人的“场所感”。
因此，设计就是对于各种构成场所的元素、部分的运筹策划、排列分布，营造出一系列的场所来激发人的感受和支持人的相应的行为，即营造场所感，实现功能。
二、场所具有结构性、层级性
1。体量越大、场力越大：一个巨人或者一头大象站在人的面前，人会感到其巨大的影响力。同样，一座高楼大厦的“场力”也比一栋小房子的“场力”大得多。有人说，胡夫金字塔的震撼在于其体量，如果将其缩小100倍，则成了一个小石头堆。因此，设计中首先应该关注大体量的物体，往下依次是中体量和小体量。我们可以用“权重”来定义之。例如，一个居住区的设计中，住宅建筑和配套公建是主要的建筑实体，它们的排布形成基本的空间关系，是权重最大的。对于一个规划总图来说，有经验的设计师会忽略掉一些权重次要的元素，而只抽取出主要建筑体，来考察其关系。
2。距离越近，场力越大：物理上的万有引力随着距离的拉远而呈几何级数衰减，在设计中，物体的“场”也同样。例如，在一个建筑的内庭院中有一个小亭子。小亭子的权重如果从体量上与围合内院的建筑相比是很小的。但是对于站在小亭子下的人来说，由于其距离近，实际上人会感到亭子的场力比建筑还大。这种感受在中国古典园林中尤为典型。人们常说“步移景移”、“别有洞天”。也就是说，随着人在园林中的移动，有的物体离人近了，有的物体离人远了。而离人近的物体会有更大的场力作用与人，而远去的物体的场力则逐渐衰减。正是因为存在这种规律，设计师才有可能在一块场地和建筑中营造出一系列场所，而人在其中穿行才有可能获得一系列丰富的感受。
3。界面的作用是隔绝其他物体的场力，形成相对独立的次级场所：人们常说“空间的限定”。现在来探讨一下何为空间限定。空间的限定之所以能够实现，是因为对视线的遮挡和对可达性的限制。物体对于空间限定的能力是不同的，实体的墙和屋顶是看不透和不可穿越的，因此人处于其中，只能感受到墙和屋顶的界面的场，纵然外面的事物在丰富多彩也无法感知。因为，界面将其他事物的场力隔绝了，最极端的例子就是监狱。界面的对于外界场力隔绝的作用，可见一句古话：“躲进小楼成一统”。如果说实体界面的对外界物体的隔绝能力为完全的，我们将其定义为“隔绝系数为1”。没有任何隔绝，则“隔绝系数为0”。处于中间状态的还有一些，比如一扇窗户。窗户是不可穿越的，但视线可以穿过，此时外界事物还是对可以对人施加“场力”的影响的，此时的隔绝系数则处于“0-1之间”。随着窗墙比的变化，隔绝系数随之变化。窗框的情况也对隔绝系数产生影响，一个无框的落地大玻璃占据整个墙面，此时的隔绝系数是很小的。此外，还有一些栏杆、篱笆、百叶窗等，均有一定的视线穿透性和对穿越行为的遮挡，此时的隔绝系数也可以定量分析。而一块地毯虽然没有物理隔绝能力，但会有私有领地心理的暗示，因此此时也有一定的隔绝系数。同理，一块写着“禁止出入”牌子或者两个站岗的警卫，也同样表示着此领域的“不可达性”，这就为人设立了一个心理的、无形的界面，也就降低了相应领域的“场力”，因此“心理界面”也有一定的“隔绝系数”。物理的界面和心理的界面就是凯文林奇在《城市意向》中谈到的“边沿”，其中物理界面的边沿是“硬”的、强制性的；而心理界面的边沿是“软”的、暗示性的。界面的设立和边沿的形成就将大的场所划分为若干小的场所（“区域”）。如果我们将大的场所看作一个整体，则若干小的场所则成为“次级”的部分，它们之间有一定关系，形成场所的“一级结构”。同样，小的场所可以再次“通过”某些界面进一步划分、限定，形成“二级结构”；依次类推形成“三级、四级、n结构”，直到最基本的空间单元。如一个酒店大堂咖啡吧可以看作一个场所，而咖啡吧里的一组沙发则是次级的场所，是场所的最小单元。
4．路径是联系场所的线性通道，是设计师设定的场所体验的序列结构：凯文林奇的“路径”，就是联系场所的线性通道。如在一个居住区的规划中，建筑在基地上排列后，怎么到达这些建筑呢？到达路径就是小区的车行和人行的道路，小区的车行道通常是人车混行的，而纯粹的人行道则常是景观步行道路。设计师尤其对于后者非常强调，对这条路经的景观精心策划，称之为景观轴。设计师对路径的设立，还使用一些辅助的方法，比如用绿篱、水面、高差等限制人的随意在场地穿行。在建筑设计中，有所谓流线设计，也是一种路径设计。比如，在酒店设计中。有住宿客人流，宴会人流、娱乐人流、职工人流、小汽车到达流、货物流、垃圾流等，有一条原则是尽量避免客人流与员工、货物流的交叉，就是因为避免员工与货物流对客人场所感的干扰和破坏。对于客人流的路径设置，要营造一系列优质的场所，要便捷、舒适、高雅等。
5．节点是重要的场所，是场所体验的关键点：路径是线性的空间，所连接可能是一些一般的景观，而在一些关键性地方，为了加以强调，或者是试图诱发人的某些心理，产生某些行为，则需要进行相应的设计。如一个居住区的主入口就是一个节点，需要运筹策划，使之成为一个重音。
6．标志：一个物体之所以能够成为一个区域的标志，常常是因为其体量的巨大、高度的高耸，依靠其巨大的场力的辐射使之具有统治性。例如金贸大厦的高度和体量使得其长期成为陆家嘴的标志物。建筑形式的个性和冲击力也是提升一个建筑“场力”的方法。如央视大楼靠其的怪异体形所取得的标志性地位。库哈斯在《疯狂的纽约》中就论述了各个建筑都试图成为标志物的努力。“个性”之所以能够提升“场力”，是因为它营造了一种“异质”的场所，给人以新鲜的“场所体验”。人对于形式是敏感的，新奇的形体、空间、建构方式、材料组合、风格等，其目的都是为了获得这种新鲜的体验。
7．“异质”的场所体验：上面涉及了一些异质场所的营造方法，称之为形式的创新。“怀旧”也是一种异质场所营造的方法。例如，上海新天地对于旧式里弄的改造，就是对于历史建筑的利用，其历史感的利用是一些新建筑无法达到的。一些古镇的保护和旅游开发，从本质上来说也是因为历史场所的不可再生性的应用。
三、走出狭隘的建筑设计，走向广义的场所营造
综上所述，建筑只是场所营造的一种构成元素，要走出狭隘的建筑设计观，走向景观、装饰、建筑、构筑物的综合的、广义的地景场所的设计。


从artdeco风格谈现代建筑中的装饰的回归
上海有许多artdeco风格的建筑，锦江饭店、衡山路上的一些高级公寓等，创作于上世纪20、30年代的这些建筑，具有一种优雅气质，配上树荫繁茂的大道，如同上海的老克勒、老唱片、老年画一样，令人回味无穷。上海的这些建筑可以说是当时整个国际潮流中的一支，回应追随者当时纽约的克莱斯勒大厦和帝国大厦。这种风格即不同于现代派的取消装饰的主张，又不同于折衷主义的大杂烩，可以说是走出了一个第三条道路。
他不是激进的，不是狂热的，对于未来主义开出的药方，对于机器的狂热，他没有那么信奉，可以说是一种谨慎的探索。他即没有拒绝传统美学的精华，拥抱了装饰主义，又欢迎了新的结构技术（框架）。他对于新结构的潜力给予了适中的发掘，具体来说就是高层的实现和复杂形体的处理的可能。但是他拒绝了悬挑，拒绝了立面的构成，拒绝了涂料和混凝土的暴露。对于立面和细部的处理，他没有直接拿来古典的构件和符号，而是探索新的材料拼贴和装饰细部，应该说真正的创新无处不在。
天际线的形状是一个关注的重点，克莱斯勒大厦的优美顶部一直为美国人喜爱，并被评为20世纪最受欢迎的十大建筑之一。除了顶部，其中间的几个突出的兽头也是丰富轮廓的一种手法，没有这个过渡就会减少很多趣味和惊喜。
上海新天地的一些新高层豪宅的设计又重新回归atrdeco风格，可见其设计的策略并未过时，这种第三条道路的设计道路和思想，值得深思。

从振石桐乡国际大酒店的中标谈理论和实践的结合
不久前，到桐乡振石集团去汇报方案，会议在振石办公楼的15楼会议室举行。老总从总平面，到建筑造型，到平面布局，一一谈了自己意见和建议。并宣布我们已经从四家单位中脱颖而出，作为计划实施方案要接下来进行一些调整，计划5月份完整调整和深化，并出动画，正式向市里汇报。晚上，举行晚宴，作为振石集团对建筑师工作的肯定和答谢。
一场艰难的方案投标取得了阶段性胜利。这次投标有很多经验值得总结，也有很多东西值得思考。
一。投标要对业主想要的东西有清晰的认识，不要犯方向性错误。
振石集团是桐乡最大的上市企业，生产玻璃纤维，在此行业排名世界第三，是当地非常有实力的民营企业。此企业非常注重企业形象的打造，老总说：“三年前我准备建造振石集团办公楼，没有一个董事赞成，认为投资过大，也没有这么多人办公，而现在看是成功的，企业形象有了，办公楼中人也坐满了。而今我准备上马此五星级酒店（桐乡最高规格），也有很多人反对，认为投资回报率不高，但是这将进一步提升企业形象，扩大影响力，历史将再次证明这个决策是对的。”或许这就是老总超出一般人的战略性思考。而这个思想决定，酒店要是一个具有统治力的地标性建筑，而不是有着非常商业化外表的时尚酒店。一家富有经验的台湾事务所的方案，平面做得不错，但是没有把握好这个脉搏，提供了两个板楼夹着一个玻璃体的造型，被否定了。而我们的强调尊贵、大气的artdeco风格则受到肯定。在老总眼里，玻璃幕墙不耐看，特别是国内一些玻璃幕墙厂商会在施工方案时做出这样那样的简化、调整，造成最终实现的效果进一步打折扣。
二、勇于面对“中国式的新问题”，寻求巧妙的解答
在国内建造建筑，往往因为中国国情的特殊性，甲方会提出与西方不同的任务要求。
比如本次酒店的设计，甲方就提出在一块基地内同时建造一栋酒店和一个集团总部办公楼。开始甲方自己也没有方向，是将酒店和办公楼建造成一个整体，就像金茂大厦那样下部作办公，上部做酒店呢？还是分成独立的两栋建设呢？如果分成两栋，怎么协调二者之间的关系？怎么避免酒店成为大哥，而集团办公楼成为小弟弟的尴尬场面呢？
可以说这是一个中国式的任务，集团要借酒店提升自己的企业形象，而不是集团一定要搬进酒店成为一个写字楼和酒店的复合体。
这个判断是个正确方向。因此要分开建造，但二者在建筑形体、形式上形成一个综合体。这个综合体因两者相加而规模更大更有气势。酒店主楼拔地而起，形成地标性指引。而办公楼正好与酒店裙房结合，水平展开，二者适当分开，用连廊联系起来，有分有合，相得益彰。
三、建筑理论并不是越时髦越好，寻找合适的理论指导实践
建筑理论在批判中前进，从现代主义，到后现代主义再到解构主义，其间又有简约主义、粗野主义、高技术派等潮流。盲目追随最新的潮流，给出夸张的或者前卫的形式，并不一定能取得设计任务。——最新的不一定是最好的，不一定是最合适的。
试想，当年的芝加哥论坛报大楼的投标，胡德的古典折衷主义取得了胜利，而格罗皮乌斯提出的那个大胆的现代派方案遭到了淘汰。很多建筑师是对此感到不满，认为是保守势力的守旧思想过于强大。但笔者认为，胡德的胜利并非是随随便便便能获得。他的方案虽然未能引领建筑理论的革命，但也是一次真正的探索。他吸收了现代的结构、技术，实现了高层建筑的建造，但他没有抛弃传统的美学的手法，而是将其融入高层建筑的形式处理中，这怎么能说不是一种创新呢？格罗皮乌斯的方案固然理论当时前卫，但如果建造起来，未必不会在某一天被砸毁，就像拆除亚马萨奇的住宅一样。
在酒店设计中，经典的建筑形式的营养永远值得去研究、吸收。而一些经典的建筑美学理论也永远值得去研究，他们过去曾经成功过，将来也会成功，因为人性不可能几年轮回一遍。
经典的建筑理论不会死亡，他会如凤凰涅磐一样不断获得新的重生，必将永远指导建筑的实践。