偶看新闻浑南行政办事大厅:百年越剧
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/24 17:54:32
孙君
一
越剧发源于浙江嵊县。嵊县是浙东的一个山乡小县，因剡溪横贯县域，古称剡。
嵊县虽是山乡，民间音乐歌舞却颇兴盛。在剡县，村村有祠堂，堂堂有戏台；堡堡有庙宇，庙庙有舞榭。秋后农闲，逢年过节，弦歌不辍，锣鼓不息，剡人咸以歌舞为乐。
越剧在这块土壤孕
育，倒也不是偶然。
只是整台的唱戏，毕竟成本太高。一来得请一副戏班，二来得有大块的闲暇，穷乡僻壤，寻常辰光哪里享受得起？可忙完手头的活，稍一闲坐，想听一曲的念头就油然而生，很多时候甚至还真有些按捺不住。
于是能唱几句的农民，便手拿三敲板，撒开了嗓子。听众还真不少哩。
甘霖镇马塘村的金其炳，就是这样一位农民。晚清以降，嵊地多灾，逃荒求乞者无数。金其炳不愿离乡背井，也不愿哀哀乞讨，于是出得门去，到大户人家门前，落地唱书，所谓沿门卖唱：
中堂高挂玉麒麟，
麒麟送子喜临门。
天官赐福玉如意，
如意门庭照财星。
主人听得高兴，便盛出一碗半碗的玉米或者籼米，如是腊月年关，照例是几条年糕，一串粽子。唱书的抖擞精神，三敲板打得山响，敞亮了嗓子，嘴里又滚出一串串大吉大利的词来。
渐渐地唱得熟了，叫好声也多了。于是，唱书艺人走出嵊县，到杭嘉湖一带收成好的鱼米之乡卖艺去了，个别艺高胆大的甚至进了茶寮酒肆，觅得固定的场所，说唱起长篇的本子，所谓走台书了。
听得久了，众人以为唱书虽好，究是一人所为。剧中角色，均系一人变换声口来表达，到底单调。偶而三五个唱书的一齐光临，有人忽发奇想，何不搭一简易戏台，让这些唱书艺人分饰角色，凑成一班，唱一出整戏。艺人拗不过，于是穿上乡人借与的竹布长衫，放下手中的三敲板，各扮角色，开始登台演唱。
一人走书，与众人合演，实在是大不相同。平时手里打板，独个唱表，那是自说自话，不会碰头。今日得互相配合，才能演绎戏情，实在生份得紧。于是台上几位艺人，登台做表，手足无措；念白唱词，你抢我夺，常常叠在一起，乱作一团，把个台下笑得前仰后合。好不容易熬到结束，艺人们已是汗流浃背，苦不堪言。但在台下看来，虽是你冲我突，毕竟人多热闹，角色分饰，也比一人到底多些戏味。于是，在乡人的邀请下，艺人们又演一场。结果仍是洋相百出，紊乱不堪，但这一尝试，对于越剧的诞生，却是大有助益，堪称筚路蓝缕。
等到生意结束，艺人们便静下心来，悉心总结经验，吸取教训，末了，决定借鉴绍兴大班的做戏形式，挑选平素唱熟了的剧目，分饰角色，稍作化妆，再次登台。
这是大清光绪三十二年，公元1906年3月27日，农历三月初三，地点在嵊县东王村，剧目为《十件头》、《倪凤煽茶》、《双金花》。这一场的演出，标志着越剧这一中国戏曲大家庭中的宁馨儿，正式“呱呱”坠地。 二
或许正是因为由唱书而来，观众也多为村妇农夫、市井细民，自东王村开演以来，艺人们演的也均系家庭伦理、男女情爱，唱的又是由民间小调“呤嗄调”转变而来的“呤嗄呤呤嗄”，与高吭激越的绍兴大班相比，显得文静优雅；于是冠其名曰“小歌文书班”。小歌，指其曲调悠扬，并非黄钟大吕；文书，相对于绍兴大班常演社稷、宫闱大戏，多有众人厮杀，场面宏大而言。既小又文，称为“小歌文书班”自是允当，乡人喜简，每以小歌班称之。
小歌班的演出，深受乡人喜爱，当时有民谣云：
小歌班，吊脚板，男人看了不出畈，女人看了不烧饭。
着实被小歌班牢牢吸引住了。
于是原来唱书的艺人纷纷放弃耳熟能详的说唱，另组戏班，分赴四乡演出。可惜农村市场毕竟有限，于是大家又纷纷外出，上县城，进省城，甚至到上海滩上闯荡去了。
此时的小歌班已经初具规模，台上演出，也是着蟒穿袄，生旦净末丑各个行当大都有了。但是仍无丝竹伴奏、锣鼓敲打，演员一段清唱方罢，后台每以“呤嗄呤嗄”帮腔；遇剧中喜宴迎客，则由后台齐喝“拉呜哩呜哩呜拉”来替代梅花演奏。上海观众本因好奇而来，见台上这等模样，觉得实在不伦不类，发一阵笑，哄的都散了。演出失败，众人皆是垂头丧气。
小旦梅小朵却是一位有心人。失落之余，并不气馁，而是静下心来，慢慢琢磨，细细剖析，觉得应该先把不足之处弄明白了，再虚心向其他戏种学习，取人之长，补己之短，以图改进提高。
小歌班因源泉于唱书，虽已分饰角色，但限于人手，仍是一人兼多角，造成混乱，至此，便开始实行一人一角。再是取消用口喊代替唢呐，避免不伦不类。同时发挥小歌班小旦、小丑、小生角色硬的优势，多演“三小戏”，每以表演细腻入微，说唱诙谐幽默来博得观众喜爱。
吃饭终于不成问题了，但要成气候，光靠这些，还是不行的。艺人们也并不止步。当时的上海滩，是各种戏曲争相竞演的大码头。小歌班艺人们虚心地向鹦歌班、绍兴大班学，向京剧、沪剧学。不断地学习借鉴，不断地摸索尝试，不断地丰富吸收，小歌班终于有了自己的“四功五法”，有了自己的“赋子”、“行子”，有了自己的“呤嗄南调”、“呤嗄北调”，以及在此基础上形成的倒板、流水、二凡，有了自己的代表剧目，演员们开始唱“路头戏”，继而可以唱“肉子戏”了。
但是没有丝竹伴奏到底不像样子。当时甚至有人送上对联予以调侃：“升平世界倒也清雅，歌舞场中还是的笃”。受此一激，班主专门从老家聘来三名乐师，一位板胡，一位鼓师，一位能吹梅花又能弹斗子、打锣，死活也要鼓捣个乐队出来。经过数月的悉心操练、磨合，由鼓板、板胡和斗子组成的乐队终于登场亮相。小歌班从此结束徒歌清唱的历史，时在1921年初，地点在上海升平歌舞台。
越剧像个蹒跚学步的孩子，虽然磕磕绊绊，却在一路向前。而且，前景亮着呢。 三
小歌班时期，班底多是唱书中人，自是清一色的男演员。1919年以后的十多年时光，乃是绍兴文戏男班的鼎盛时期。
此时节，戏早已像个戏了，而且名角众多，在十里洋场也有了一些市场。上世纪30年代，竟有十二副绍兴文戏班同时在上海滩演出，常演剧目有数十出，甚至出现了十多出的连台戏。唱腔也愈加丰富，伴奏更加多变。
在剧情上，有别于绍兴大班的“打天下”，每每以“私订终身后花园，落难公子中状元”的“讨老婆”戏为主。由此赢得了一大批城市居民的喜爱。
嵊县中南乡施家岙村的王金水，其时常常往返于嵊、沪之间，以跑单帮为生。每到上海，晚来无事，便在附近找个地方看戏。那家戏馆演的多是京剧“髦儿戏”，演员都是豆蔻年华的少女。观其演出，每每台上虽是个个铆足了劲，但观众却并不叫好。只因京剧乃是国粹，有些戏，非允文允武不办，要一个十多岁的女孩子挂髯口，扎大靠，开打，实在是不能胜任；有些戏，角色性格层次十分丰富，非对生活有一定体验不行；有些角色，非老角不能；有些行当，非男角不可。如老生戏，坤角演唱，以没有雌音为上；花脸戏，要有龙音、虎音；小生戏，要用假嗓。凡此种种，都不是一个少女能够胜任。而京戏表演中显现的这些不足，恰是小歌班的特点。如小生，小歌班中不但用本嗓，而且必须要有些脂粉气，这样才招观众喜欢。
王金水是一个有心人，揣度之下，觉得要是小歌班全由小姑娘来演，恐怕与剧情、角色、风格更相契合，演来更加自如，剧场效果更好，票房价值更高。如能训练有素，届时莅沪演出，肯定能赚大钱。王金水坐不住了，立马扔下单帮不跑，当即在文戏班中聘了一位懂戏的演员金荣水当老师，匆匆赶回嵊县老家组班来了。王金水开出的条件应该说十分诱人：学艺三年，膳宿全包，学徒期内发大洋一百元。期满出师，送旗袍一件，皮鞋一双，金戒指一只作礼。为打消乡人疑虑，王金水自己带头，将女儿王桂芬、侄女王香芝送进科班。乡人见状，也就满心欢喜，纷纷送女儿入科。
1923年7月10日，农历五月廿七日，王金水的科班在施家岙八卦台门正式开科，学员五十人。女子越剧第一副科班的成立，标志着女子越剧的正式诞生。
女班的诞生，使小歌班由清一色男性向清一色女性的转变迈出了第一步。而剧中所有角色均由女性扮演，促使越剧在音乐唱腔、表演程式、剧目内容上都起了很大的变化，日积月累，潜移默化，导致剧种风格向典雅优美、纤丽浓艳方向发展。
也正是由于男女性别的不同，身体嗓音条件的区别，1925年，首班学员中的翘楚施银花创唱“四工调”。而这一唱腔的丰富发展，为提高越剧演出质量、发挥演员演唱特长，扫清了障碍，铺平了道路。“四工调”的出现，在越剧音乐史上具有里程碑式的意义。
女子越剧的发展，自不是一帆风顺，而是多有曲折，但是青山遮不住，毕竟东流去，到上世纪30年代末，以上海为中心，越剧已是亭亭玉立的少女。 四
和其他戏曲一样，越剧的发展，代表剧目和领军人物也是互相依靠、互相促进、互相提高、互相推动，人保戏、戏保人，人推戏、戏推人，互为因果，交相辉映，把剧种不断地推向新的高峰。
在越剧发展史上具有历史意义的两个剧目是《碧玉簪》和《梁山伯与祝英台》。越剧史上，为越剧发展作出划时代贡献的代表性演员，当推姚水娟和袁雪芬。
上世纪30年代末，越剧虽在上海滩站稳脚跟，但剧目仍嫌稀少，翻来覆去就那么几出；舞台布置简陋，演出形式单调；经营制度十分陈旧，全是老戏班的规矩；传播的方式落后不堪，几乎谈不上有什么宣传。凡此种种，桎梏了越剧的进一步发展。姚水娟作为一个越剧艺人，居此之势，觉得如再不改一改，闯一闯，好不容易混出个脸来的戏种，怕支撑不了多久，就得偃旗息鼓。不改良，哪行啊？姚水娟竖起了女子越剧改良的旗帜。
在演出剧目上，姚水娟十分注重编排新戏，注重剧目的时代性。她聘请了越剧史上第一个专职编剧樊篱，创编了《花木兰代父从军》、《冯小青》、《范蠡与西施》、《孔雀东南飞》、《燕子笺》、《啼笑因缘》以及《秋海棠》等戏，不仅大大丰富了越剧剧目，而且这些戏中既有古装戏又有时装戏，同时切合形势，顺应时代需求，为越剧的发展大大开拓了疆域。在表演形式上，姚水娟突破传统一桌二椅的模式，引进新式的灯光布景，在表演上借鉴话剧、电影艺术，丰富唱腔身段。伴奏上吸收流行音乐。这些做法虽有不甚成功甚至失败的地方，但突破了观念的封闭，打破了清规戒律，使越剧增添了新的表现手段，走上了开放之路。
真正使越剧走向现代的是1942年10月开始的“新越剧”改革。当时的越剧舞台，与其他戏曲一样，台上台下常常弥漫着乌烟瘴气。由于演员全系青年女子，所处环境更加复杂。台上低级庸俗的不少，台下洋场恶少、地痞流氓的骚扰不断。越剧亟需闯出自己的一爿新天地。
在进步文艺特别是进步话剧的影响下，以袁雪芬为代表，拉开了越剧改革的序幕。建立了正规的编导制，形成了综合艺术机制。同时实行完整的剧本制，大量编演新剧目，编创了新腔“尺调”和“弦下调”，丰富了越剧的唱腔艺术，在注重写意与写实相结合的表演风格上，大大提高了舞美设计的水平和层次。这一切都走在了其他戏曲的前列。
一时间，越剧风靡上海，名作辈出，名家辈出，袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅金香、徐玉兰、筱丹桂、竺水招、张桂凤、徐天红、吴小楼等一批年轻演员，号称越剧十姐妹，成了广大戏迷的宠儿。那时节，越剧成为进步文艺阵营中的一支重要力量，也是越剧发展史上姹紫妍红、群芳缤纷的青春岁月。 五
应该说，经过一代代艺人的努力，加上后期文人的加盟，越剧的剧目创作成绩是十分突出的。因越剧产生于浙江，中心一直在上海，为学习吸收其他剧种创造了良好的条件。上海一直是进步文艺和现代话剧的集中地，加之越剧诞生期短，致使众多演员只要独具特色，自成个性，别具风采，形成流派的机会也就要多于其他古老剧种。
建国以后，乃至进入新时期，越剧以其流派创始人大多健在，传道授艺大大方便于其他剧种而新人辈出。而沪浙又处于我国经济发展的前沿，浓厚的物质基础为越剧长盛不衰、青春永驻提供了较好的条件。特别是以《梁祝》、《红楼梦》为代表的彩色戏曲电影的拍摄放映，更使越剧声誉鹊起，在大江南北赢得了众多的爱好者。
一
越剧发源于浙江嵊县。嵊县是浙东的一个山乡小县，因剡溪横贯县域，古称剡。
嵊县虽是山乡，民间音乐歌舞却颇兴盛。在剡县，村村有祠堂，堂堂有戏台；堡堡有庙宇，庙庙有舞榭。秋后农闲，逢年过节，弦歌不辍，锣鼓不息，剡人咸以歌舞为乐。
越剧在这块土壤孕
育，倒也不是偶然。
只是整台的唱戏，毕竟成本太高。一来得请一副戏班，二来得有大块的闲暇，穷乡僻壤，寻常辰光哪里享受得起？可忙完手头的活，稍一闲坐，想听一曲的念头就油然而生，很多时候甚至还真有些按捺不住。
于是能唱几句的农民，便手拿三敲板，撒开了嗓子。听众还真不少哩。
甘霖镇马塘村的金其炳，就是这样一位农民。晚清以降，嵊地多灾，逃荒求乞者无数。金其炳不愿离乡背井，也不愿哀哀乞讨，于是出得门去，到大户人家门前，落地唱书，所谓沿门卖唱：
中堂高挂玉麒麟，
麒麟送子喜临门。
天官赐福玉如意，
如意门庭照财星。
主人听得高兴，便盛出一碗半碗的玉米或者籼米，如是腊月年关，照例是几条年糕，一串粽子。唱书的抖擞精神，三敲板打得山响，敞亮了嗓子，嘴里又滚出一串串大吉大利的词来。
渐渐地唱得熟了，叫好声也多了。于是，唱书艺人走出嵊县，到杭嘉湖一带收成好的鱼米之乡卖艺去了，个别艺高胆大的甚至进了茶寮酒肆，觅得固定的场所，说唱起长篇的本子，所谓走台书了。
听得久了，众人以为唱书虽好，究是一人所为。剧中角色，均系一人变换声口来表达，到底单调。偶而三五个唱书的一齐光临，有人忽发奇想，何不搭一简易戏台，让这些唱书艺人分饰角色，凑成一班，唱一出整戏。艺人拗不过，于是穿上乡人借与的竹布长衫，放下手中的三敲板，各扮角色，开始登台演唱。
一人走书，与众人合演，实在是大不相同。平时手里打板，独个唱表，那是自说自话，不会碰头。今日得互相配合，才能演绎戏情，实在生份得紧。于是台上几位艺人，登台做表，手足无措；念白唱词，你抢我夺，常常叠在一起，乱作一团，把个台下笑得前仰后合。好不容易熬到结束，艺人们已是汗流浃背，苦不堪言。但在台下看来，虽是你冲我突，毕竟人多热闹，角色分饰，也比一人到底多些戏味。于是，在乡人的邀请下，艺人们又演一场。结果仍是洋相百出，紊乱不堪，但这一尝试，对于越剧的诞生，却是大有助益，堪称筚路蓝缕。
等到生意结束，艺人们便静下心来，悉心总结经验，吸取教训，末了，决定借鉴绍兴大班的做戏形式，挑选平素唱熟了的剧目，分饰角色，稍作化妆，再次登台。
这是大清光绪三十二年，公元1906年3月27日，农历三月初三，地点在嵊县东王村，剧目为《十件头》、《倪凤煽茶》、《双金花》。这一场的演出，标志着越剧这一中国戏曲大家庭中的宁馨儿，正式“呱呱”坠地。 二
或许正是因为由唱书而来，观众也多为村妇农夫、市井细民，自东王村开演以来，艺人们演的也均系家庭伦理、男女情爱，唱的又是由民间小调“呤嗄调”转变而来的“呤嗄呤呤嗄”，与高吭激越的绍兴大班相比，显得文静优雅；于是冠其名曰“小歌文书班”。小歌，指其曲调悠扬，并非黄钟大吕；文书，相对于绍兴大班常演社稷、宫闱大戏，多有众人厮杀，场面宏大而言。既小又文，称为“小歌文书班”自是允当，乡人喜简，每以小歌班称之。
小歌班的演出，深受乡人喜爱，当时有民谣云：
小歌班，吊脚板，男人看了不出畈，女人看了不烧饭。
着实被小歌班牢牢吸引住了。
于是原来唱书的艺人纷纷放弃耳熟能详的说唱，另组戏班，分赴四乡演出。可惜农村市场毕竟有限，于是大家又纷纷外出，上县城，进省城，甚至到上海滩上闯荡去了。
此时的小歌班已经初具规模，台上演出，也是着蟒穿袄，生旦净末丑各个行当大都有了。但是仍无丝竹伴奏、锣鼓敲打，演员一段清唱方罢，后台每以“呤嗄呤嗄”帮腔；遇剧中喜宴迎客，则由后台齐喝“拉呜哩呜哩呜拉”来替代梅花演奏。上海观众本因好奇而来，见台上这等模样，觉得实在不伦不类，发一阵笑，哄的都散了。演出失败，众人皆是垂头丧气。
小旦梅小朵却是一位有心人。失落之余，并不气馁，而是静下心来，慢慢琢磨，细细剖析，觉得应该先把不足之处弄明白了，再虚心向其他戏种学习，取人之长，补己之短，以图改进提高。
小歌班因源泉于唱书，虽已分饰角色，但限于人手，仍是一人兼多角，造成混乱，至此，便开始实行一人一角。再是取消用口喊代替唢呐，避免不伦不类。同时发挥小歌班小旦、小丑、小生角色硬的优势，多演“三小戏”，每以表演细腻入微，说唱诙谐幽默来博得观众喜爱。
吃饭终于不成问题了，但要成气候，光靠这些，还是不行的。艺人们也并不止步。当时的上海滩，是各种戏曲争相竞演的大码头。小歌班艺人们虚心地向鹦歌班、绍兴大班学，向京剧、沪剧学。不断地学习借鉴，不断地摸索尝试，不断地丰富吸收，小歌班终于有了自己的“四功五法”，有了自己的“赋子”、“行子”，有了自己的“呤嗄南调”、“呤嗄北调”，以及在此基础上形成的倒板、流水、二凡，有了自己的代表剧目，演员们开始唱“路头戏”，继而可以唱“肉子戏”了。
但是没有丝竹伴奏到底不像样子。当时甚至有人送上对联予以调侃：“升平世界倒也清雅，歌舞场中还是的笃”。受此一激，班主专门从老家聘来三名乐师，一位板胡，一位鼓师，一位能吹梅花又能弹斗子、打锣，死活也要鼓捣个乐队出来。经过数月的悉心操练、磨合，由鼓板、板胡和斗子组成的乐队终于登场亮相。小歌班从此结束徒歌清唱的历史，时在1921年初，地点在上海升平歌舞台。
越剧像个蹒跚学步的孩子，虽然磕磕绊绊，却在一路向前。而且，前景亮着呢。 三
小歌班时期，班底多是唱书中人，自是清一色的男演员。1919年以后的十多年时光，乃是绍兴文戏男班的鼎盛时期。
此时节，戏早已像个戏了，而且名角众多，在十里洋场也有了一些市场。上世纪30年代，竟有十二副绍兴文戏班同时在上海滩演出，常演剧目有数十出，甚至出现了十多出的连台戏。唱腔也愈加丰富，伴奏更加多变。
在剧情上，有别于绍兴大班的“打天下”，每每以“私订终身后花园，落难公子中状元”的“讨老婆”戏为主。由此赢得了一大批城市居民的喜爱。
嵊县中南乡施家岙村的王金水，其时常常往返于嵊、沪之间，以跑单帮为生。每到上海，晚来无事，便在附近找个地方看戏。那家戏馆演的多是京剧“髦儿戏”，演员都是豆蔻年华的少女。观其演出，每每台上虽是个个铆足了劲，但观众却并不叫好。只因京剧乃是国粹，有些戏，非允文允武不办，要一个十多岁的女孩子挂髯口，扎大靠，开打，实在是不能胜任；有些戏，角色性格层次十分丰富，非对生活有一定体验不行；有些角色，非老角不能；有些行当，非男角不可。如老生戏，坤角演唱，以没有雌音为上；花脸戏，要有龙音、虎音；小生戏，要用假嗓。凡此种种，都不是一个少女能够胜任。而京戏表演中显现的这些不足，恰是小歌班的特点。如小生，小歌班中不但用本嗓，而且必须要有些脂粉气，这样才招观众喜欢。
王金水是一个有心人，揣度之下，觉得要是小歌班全由小姑娘来演，恐怕与剧情、角色、风格更相契合，演来更加自如，剧场效果更好，票房价值更高。如能训练有素，届时莅沪演出，肯定能赚大钱。王金水坐不住了，立马扔下单帮不跑，当即在文戏班中聘了一位懂戏的演员金荣水当老师，匆匆赶回嵊县老家组班来了。王金水开出的条件应该说十分诱人：学艺三年，膳宿全包，学徒期内发大洋一百元。期满出师，送旗袍一件，皮鞋一双，金戒指一只作礼。为打消乡人疑虑，王金水自己带头，将女儿王桂芬、侄女王香芝送进科班。乡人见状，也就满心欢喜，纷纷送女儿入科。
1923年7月10日，农历五月廿七日，王金水的科班在施家岙八卦台门正式开科，学员五十人。女子越剧第一副科班的成立，标志着女子越剧的正式诞生。
女班的诞生，使小歌班由清一色男性向清一色女性的转变迈出了第一步。而剧中所有角色均由女性扮演，促使越剧在音乐唱腔、表演程式、剧目内容上都起了很大的变化，日积月累，潜移默化，导致剧种风格向典雅优美、纤丽浓艳方向发展。
也正是由于男女性别的不同，身体嗓音条件的区别，1925年，首班学员中的翘楚施银花创唱“四工调”。而这一唱腔的丰富发展，为提高越剧演出质量、发挥演员演唱特长，扫清了障碍，铺平了道路。“四工调”的出现，在越剧音乐史上具有里程碑式的意义。
女子越剧的发展，自不是一帆风顺，而是多有曲折，但是青山遮不住，毕竟东流去，到上世纪30年代末，以上海为中心，越剧已是亭亭玉立的少女。 四
和其他戏曲一样，越剧的发展，代表剧目和领军人物也是互相依靠、互相促进、互相提高、互相推动，人保戏、戏保人，人推戏、戏推人，互为因果，交相辉映，把剧种不断地推向新的高峰。
在越剧发展史上具有历史意义的两个剧目是《碧玉簪》和《梁山伯与祝英台》。越剧史上，为越剧发展作出划时代贡献的代表性演员，当推姚水娟和袁雪芬。
上世纪30年代末，越剧虽在上海滩站稳脚跟，但剧目仍嫌稀少，翻来覆去就那么几出；舞台布置简陋，演出形式单调；经营制度十分陈旧，全是老戏班的规矩；传播的方式落后不堪，几乎谈不上有什么宣传。凡此种种，桎梏了越剧的进一步发展。姚水娟作为一个越剧艺人，居此之势，觉得如再不改一改，闯一闯，好不容易混出个脸来的戏种，怕支撑不了多久，就得偃旗息鼓。不改良，哪行啊？姚水娟竖起了女子越剧改良的旗帜。
在演出剧目上，姚水娟十分注重编排新戏，注重剧目的时代性。她聘请了越剧史上第一个专职编剧樊篱，创编了《花木兰代父从军》、《冯小青》、《范蠡与西施》、《孔雀东南飞》、《燕子笺》、《啼笑因缘》以及《秋海棠》等戏，不仅大大丰富了越剧剧目，而且这些戏中既有古装戏又有时装戏，同时切合形势，顺应时代需求，为越剧的发展大大开拓了疆域。在表演形式上，姚水娟突破传统一桌二椅的模式，引进新式的灯光布景，在表演上借鉴话剧、电影艺术，丰富唱腔身段。伴奏上吸收流行音乐。这些做法虽有不甚成功甚至失败的地方，但突破了观念的封闭，打破了清规戒律，使越剧增添了新的表现手段，走上了开放之路。
真正使越剧走向现代的是1942年10月开始的“新越剧”改革。当时的越剧舞台，与其他戏曲一样，台上台下常常弥漫着乌烟瘴气。由于演员全系青年女子，所处环境更加复杂。台上低级庸俗的不少，台下洋场恶少、地痞流氓的骚扰不断。越剧亟需闯出自己的一爿新天地。
在进步文艺特别是进步话剧的影响下，以袁雪芬为代表，拉开了越剧改革的序幕。建立了正规的编导制，形成了综合艺术机制。同时实行完整的剧本制，大量编演新剧目，编创了新腔“尺调”和“弦下调”，丰富了越剧的唱腔艺术，在注重写意与写实相结合的表演风格上，大大提高了舞美设计的水平和层次。这一切都走在了其他戏曲的前列。
一时间，越剧风靡上海，名作辈出，名家辈出，袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅金香、徐玉兰、筱丹桂、竺水招、张桂凤、徐天红、吴小楼等一批年轻演员，号称越剧十姐妹，成了广大戏迷的宠儿。那时节，越剧成为进步文艺阵营中的一支重要力量，也是越剧发展史上姹紫妍红、群芳缤纷的青春岁月。 五
应该说，经过一代代艺人的努力，加上后期文人的加盟，越剧的剧目创作成绩是十分突出的。因越剧产生于浙江，中心一直在上海，为学习吸收其他剧种创造了良好的条件。上海一直是进步文艺和现代话剧的集中地，加之越剧诞生期短，致使众多演员只要独具特色，自成个性，别具风采，形成流派的机会也就要多于其他古老剧种。
建国以后，乃至进入新时期，越剧以其流派创始人大多健在，传道授艺大大方便于其他剧种而新人辈出。而沪浙又处于我国经济发展的前沿，浓厚的物质基础为越剧长盛不衰、青春永驻提供了较好的条件。特别是以《梁祝》、《红楼梦》为代表的彩色戏曲电影的拍摄放映，更使越剧声誉鹊起，在大江南北赢得了众多的爱好者。