摩托车安全帽厂家:塞 尚 《暖房里的赛尚夫人》—造型的戏剧 高阶秀尔著 范钟鸣译

塞 尚 《暖房里的赛尚夫人》—造型的戏剧 高阶秀尔著 范钟鸣译  

2011-02-03 16:18:37|  分类： 看名画的眼睛 |  标签：塞尚  模特儿  夫人  奥尔  肖像画   |字号大中小 订阅

塞  尚《暖房里的赛尚夫人》——造型的戏剧

〔画布油画，92 x 73cm , 1550年作，纽约大都会美术馆藏〕

肖像画的转变

要想欣赏塞尚的肖像画，首先你必须丢掉肖像画的一般概念。肖像画在很长时期里，至少在塞尚以前，通常被认为是给我们以造型上快感，或向我们传达人物各方面内容的画种。象人物的神情、人物的生活等，都是肖像画应告诉我们的。当然，在实际的作品上，画家还是根据自己的个性、社会习俗以及画主的意愿等因素而有所侧重。有的画家尽可能地再现模特儿的外貌，有的则宁愿表现模特儿的性格及心理状态。在描绘皇亲贵族以及统治者的肖像时，就必须强调他们的社会地位、权威等。还必须渗入一些故事之类的内容。因此，画家首先要考虑的当然是肖像画的构图，模特儿的装饰以及道具、场景、背景等因素。

然而，在我们面前的这幅肖像画，却好象没有告诉我们任何关于模特儿的内容。我们所能知道的只是在画上所见到的，塞尚夫人身穿蓝紫色衣服坐在椅子上。她的姿式极其普通，表情也很呆板，没有一点生气。甚至连塞尚夫人的面目也不甚清楚，因为塞尚夫人的其他几幅肖像画脸形都是不同的。

这种情况还不仅仅限于这幅作品，塞尚的几乎所有肖像画都是如此。画中的人物都没有任何动态，也没有什么特别的动作，这些人仅仅是默默地坐着而已。安格尔对模特儿已经算是很冷淡和漠不关心的了，但他画贝尔坦肖像时也绞尽了脑汁，考虑怎样的动作才能和这位精力充沛的实业家合适。他曾偷偷地窥察贝尔坦一人在屋子里的状态，最后他才决定我们所见到的这个两手撑着膝盖的动作。可是，这样的斟酌在塞尚的肖像画里一点也见不到。其原因大概是由于塞尚作画所需时间太久，模特儿很长时间内都必须摆同一个姿式，所以，塞尚的模特儿大都摆同一个姿式——双手前放而坐，或双手托着腮旁。也许这是最省力的姿式吧。 

只有这种姿态才能使模特儿处于没有任何动作，甚至没有一点动态暗示的状态。塞尚曾不下三十次描绘过自己。其中只有一幅画描绘他手持调色板面对画布，即表现自己是画家。 

同样，画面的背景以及周围的道具都不含有任何寓意。塞尚感兴趣的是什么呢？是画里的“造型的本质”。

有时我们看了他的作品；会误认为他仅仅想表现色与形的构成。其实不然。塞尚给友人乔安松·加斯凯的信中这样写道：

“分析模特儿，然后再实现在画布上，这是一项需要大量时间的工作。”

这句话的意思是说，他首先要对模特儿的造型本质进行“分析”，然后再把分析的结果“实现”在画布上。塞尚一定要经过这样两个步骤才能完成一幅肖像画。然而，这位对模特儿的悠闲姿态以及心理状态，或者画中的社会性道具都没有兴趣的塞尚，到底要在模特儿身上分析出什么来呢？

在探求答案之前，我们先来看一下，这里充当模特儿的塞尚夫人是怎样一个人。这会对我们有帮助的。

理想的模特儿

这位和塞尚的名字一起留芳百世的塞尚夫人名叫玛丽·奥尔坦斯·菲克，关于她的详细传说并不太多，只知道她和塞尚结合以前一直住在法国东部的基欧拉小村庄里。父亲是，一位老实的银行职员。

奥尔坦斯大约在1869年与塞尚相识。出生于1850年的她当时才十九岁，而塞尚已年过三十了。奥尔坦斯为了谋生而去当模特儿，这样才和塞尚认识。这样的传说没有什么确凿的根据，我估计这种说法是根据塞尚的非社交性性格，特别是对异性的怯懦而推测出来的。

不管怎么说，他们相识不久以后就结合在一起了。三年之后他们生了一个儿子，取名为“保尔”，和塞尚同名。当时塞尚毫不犹豫把儿子注册在自己的名下。但是小塞尚的母亲却一直未能成为塞尚的正式妻子。奥尔坦斯正式成为塞尚夫人是在1886年4月，也就是他们相识十七年后，这时候他们的儿子已十四岁了。

    两人为什么这么迟才正式结婚呢？这是因为塞尚一直把此事瞒着家里人，尤弃是瞒着他父亲。那时塞尚常常去看望父母亲，来往于法国南部的爱克斯·安·普罗旺斯和巴黎，他回家时总是把奥尔坦斯和儿子带到马尔赛尤，让他们悄悄地住下。在父亲不注意的时候，塞尚经常偷偷跑出来与他们相会。据说，塞尚有时误了从马尔赛尤回去的班车，为工不使父亲因他晚饭迟到而发怒，他快步赶三十公里路。

塞尚为什么如此敬畏他的父亲呢？因为他的生活要完全依赖他父亲。这位扭转绘画历史发展方向的杰出的天才，在生活上却是一个无能的人。他的作品没有一幅卖出去，而他又除了作画以外没有别的谋生技能。因此，他（包括奥尔坦斯和儿子）的唯一生活来源就是父亲每月寄给他的200法朗。塞尚父亲对儿子不继承他的事业而去当画家非常不满。塞尚常担心专制的父亲若知道儿子擅自结婚，会中断给他的生活费。

这样的状况奥尔坦斯当然也很不乐意。据塞尚的友人们说，奥尔坦斯是个喜欢社交的具有“小市民气”的人。对艺术一窍不通，对塞尚也没有什么帮助。人们对她的评价似乎很坏。但反过来想的话，其实值得同情的倒应是奥尔坦斯。她虽然不理解塞尚的艺术，但她使塞尚画了近四十幅珍贵的杰作（也包括这幅画在内）。在此，我们确实应该感谢她。如果没有奥尔坦斯，我们也许会失去近代美术史上的几幅最重要的作品。至少塞尚的肖像画如果除掉奥尔坦斯的，那就所剩无几了。

塞尚画中的主题除了最初期浪漫的故事以外，几乎只有风景、静物、肖像三类。其中风景和静物都是描绘他身边的东西，它们一直存在于他的周围。而人物就不可能这样了，他不可能每天一动不动地存在于塞尚身边。而且人们都不愿意当塞尚的模特儿，这不是因为认为他的艺术不高明，而是做他的模特儿是一件极为艰苦的事。

塞尚的第一个知音、画商安普罗瓦兹·弗拉尔，曾带夸张地生动描绘过为塞尚做模特儿的情景。

弗拉尔曾做过塞尚的模特儿，塞尚为了固定姿式，特意把椅子放在四根木棍支撑着的木箱上。这是极不稳定的。他让弗拉尔坐在上面，并命令他不能动。一直坐着不动的弗位尔有时打起吨来，只要稍微一动，就连人带椅子翻倒下来。而且塞尚见到如此情形还要大声怒吼：

“怎么啦!你把姿式给砸了。我早就说过要象苹果一样一动不动，难道苹果也会动吗？”

此后，弗拉尔只好在去塞尚的画室之前先喝一杯浓浓的咖啡。“象苹果一样一动不动”的苦行，每天从早上8时开始直到中午11 时半，一坐就是三个半小时。弗拉尔就这样做了一百五十次模特儿。最终这幅画因塞尚回爱克斯而中断，没有完成。当时塞尚还说：

“只有衬衣前面的部分还可以算完成。”

如果塞尚不回爱克斯的话，他的这幅画还不知要持续多久呢。

做塞尚的模特儿就是如此地艰苦，因此当时没有哪一位奇怪的人愿意做这位无名画家的模特儿。怪不得塞尚再三地作自画像呢。然而，比自画像的数量还要多的是奥尔坦斯的肖像。正如塞尚友人所说的那样，奥尔坦斯或许确实对丈夫的艺术一点也不理解，但她至少懂得做模特儿是怎么一回事吧。所以，就这一点我们也必须感谢奥尔坦斯。

圆锥、圆柱和球体

塞尚用这样长的时间来观察模特儿，他究竟在分析、寻找什么呢？

前面引用过的塞尚给加斯凯的信中说得很清楚，他先要“观察”模特儿，用自己的眼睛对面前的对象进行“分析”。然而，在他的《暖房里的塞尚夫人》一画中，既见不到莫奈的一切都被光波吞没的世界，也感觉不到雷诺阿的果实般的温暖的肉体。塞尚要寻求的是眼前对象形体的构造本质。塞尚企图使物体区别于周围的世界，脱离那一切都还原为光波的印象派世界，从而找到它们的基本形态。这样，对固定形态的探求就不仅仅是视觉上的问题了。正象后来的勃拉克所说的那样，“眼睛会歪曲形体，而只有精神才能创造形体”。“人的精神活力给自然以一种秩序”。塞尚也曾评论过友人莫奈，他说过一句名言：“他只有一双眼睛，可那是一双多么美妙的眼睛呀，”这句话赞扬了莫奈的细腻敏锐的视觉，但同时也包含着对他的暗暗的批评。要把握形体单靠眼睛是不够的，归根结蒂还是要靠人的精神和那与几何学相通的智慧。塞尚曾教导过年青友人贝尔纳尔：“要用圆锥、圆柱和球体来把握自然。”这句话实际上也就是以上的意思。

对这个问题，我们只要把塞尚的《暖房里的塞尚夫人》与莫奈的《撑阳伞的少女》作一个比较就会清楚。这幅画完全不同于莫奈的《少女》，《少女》中人物的轮廓非常模糊，更不用说她脸上的眼和鼻子等的造型了。而奥尔坦斯的形体在画中极其肯定，在她鸡蛋形的脸上，头、额、颚的轮廓都好象是用圆规画出来的。那些会破坏整体秩序的细部都被省略掉了，比如，她的两耳已减略成了一种暗示。与脸的基本弧线节奏相呼应，双肩形成了一个有力的拱形，躯干牢牢地装在腰以下稳定的“圆锥”体上。头部和双肩是“圆柱体”。指尖等细部也被省略了。更为有意思的是，塞尚还把他的人物安排在严格的几何形构图中。头稍有倾斜，双眼和嘴唇的曲线正好与背后横切画面的墙的斜线相平行。与此垂直相交的，是背景上的树木和模特儿的右手所形成的又一条基本线。塞尚经常教导青年画家要去发掘自然。他说：“所谓真实地描绘自然，决不意味着原原本本地再现它，而是要把自己的感受表达出来。”塞尚在这里指的感受，就是通过视觉而发生的精神认识作用。

没有情节的戏剧

既然如此，难道塞尚的画仅是一幅用圆规作的几何图吗？其实不然，我们从《暖房里的塞尚夫人》一画上得到的印象是完全不同的。在画面中有阳光下充实的形体和模特儿存在的宽阔的空间，而且这幅画在塞尚的肖像画中有些特别，它带有一点抒情性。塞尚这幅尚未完成的画面上，美妙地再现了他在分析对象时得到的感受。并成功地在几何构图中再现了物体丰富的现实感。这是塞尚奇迹般的天才创造。

然而，要用文字来说明奇迹般的创造是枉然的。只有分析他的作画过程，也许才能解释得更清楚一点。简单地说，他确立了色彩和素描统一的新绘画空间。这个新绘画空间，也就是把画面的平面性与绘画的深度感相结合，形成新的绘画空间，即二度空间与三度空间统一起来的绘画空间。

平面性和立体感是一对矛盾。这对矛盾一直是绘画艺术中所存在的内在矛盾。文艺复兴以来，欧洲绘面利用透视法和明暗法在画面上创造了三度空间假象，三度空间假象的建立是对画面平面性的否定。但是到了印象派出现后，三度空间假象又在“光的假象”中消失，绘画又渐渐地趋向于平面性了。莫奈晚年的杰作《睡莲》就是一个例子，天空和池塘的对岸被一概省略了。画面上只剩下美丽的水面。从这个意义上说，这样的发展也是必然的。

    接受过印象派洗礼的塞尚企图修正当时的绘画传统。他想用透视法和明暗法来恢复绘画的立体表现力，结果他失败了，因为这会牺牲丰富的色彩，并会失去他的感受。然而塞尚并不甘心就这样屈从于二度空间世界。他最后用“圆锥、圆柱和球体”来使物体回归到简单的几何形立体感中去。实际上，这就是后来的立体主义者们所走的道路。塞尚本人只是把深度空间、物体的厚度和画面的乎面性同时展现在画面上而已。

塞尚所用的方法是色彩造型法。这种方法既不象传统画那样先用素描方法钩出形体然后再赋色，也不象印象派的色彩分割那样无视物体的形体，仅以色彩的笔触盖满画面。塞尚所独创的是以色彩来塑造形体的方法。

这幅《暖房里的塞尚夫人》中的夫人形象，塞尚不是用传统式的以光影表现质感的方法来描绘的。她脸部的立体感是以冷色与暖色的对比来塑造的。凹下去的部分用蓝色，凸出的部分用红色或橙色来表现。我们感觉上，冷色是后退的，而暖色则是前凸的。塞尚就是利用了这个原理来表现立体感的。

在这幅《暖房里的塞尚夫人》中，这种色彩造型法还不算明显，夫人的脸基本上还是平面的。另一幅藏于波士顿美术馆的《红色椅子上的塞尚夫人》一画则非常明显，她的脸的立体感很强，因为塞尚用色彩造型法来描绘她，使她看上去象是用蓝色化过妆一样。

因此，这种方法无论用在什么场合，色彩浓淡稍有不妥就会破坏整幅画。这种色彩关系是极为微妙。塞尚之所以要用如此长的时间来作画，就是想要更正确地塑造对象。

同样，塞尚夫人紫色的衣服看上去好象是以极其随便的笔触画成的。但仔细看的话，很明显，凸出部分泛着紫色，陷下去的部分是蓝色的笔触。这也是在用色彩来塑造形体。塞尚把一切都表现得很自然，我们几乎察觉不到画面是经过严密推敲。塞尚的一切努力就是为了达到这一目的。虽然这幅画中的部分服装和手尚未完成，但仅仅这些已经清楚地展现了塞尚的作画过程。画面上的每一个笔触都会影响整个画面的色彩平衡，所以塞尚从不局部作画，他时刻考虑着全局，非常整体地作画。在这幅画上我们所见到的未完成部分遍布了整个画面的，然而，画面仍然严整有序。“色彩和素描不会毫不相干。······随着色彩的丰富，素描也会不断严谨起来。素描的不断完善，又会使色彩随之丰富起来”。这是塞尚的一句名言。它指出了通过色彩来塑造形体的本质。

    塞尚夫人的身体同样也带着强烈的立体感。夫人背后的墙壁和另一边树枝等几个面的重合，再加上同类色的运用，使画面保持着空间深度。从而我们能够感觉到现实的空间感和真人的实在感。

    此外，对空间形成起着重要作用的色彩，无论在画面的哪一个部分都可见到，这使我们又直观地感到画面的平面性。塞尚夫人右侧的红花、背后的树木，这些在塞尚夫人身后的东西，我们却能非常清楚地感到它们的存在。稍稍留意一下的话，可以看到它们都带着和塞尚夫人衣服上同样鲜明的紫色，从而使画面给人以强烈的印象。它们确实存在于具有深度的空间里，同时又让人们感到画面的平面性，而这一切感觉都可以在一瞬间的获得。

那幅前面曾提到的波士顿的《红色椅子上的塞尚夫人》一画也是这样。衣服的蓝色、椅子的红色以及背后墙璧的黄色，相互呼应，分布在画面空间中，但同时它们又给人以并列在画面上的印象。夫人裙子的花纹更强调了色彩的平面性。这种“平面的空间”或者“具有深度的平面”深深打动了观众的心灵。

 仅仅说色彩起到了如此大的作用，这似乎有些片面。色调如果稍微有点混乱也会破坏整个画面的秩序。而塞尚描绘的世界，无论风景、静物或是人物都极为平凡，绘的主题也都不过是日常生活的场景。但令人敬佩的是塞尚平凡的画面中暗暗地演着一出不平凡的戏剧—— 色彩与形体的戏剧。实际上，就是这出没有情节的戏剧，使塞尚改变了绘画艺术的发展方向。

历史背景

保尔·塞尚（1839 - 1906）出生在法国南部的爱斯·安·普罗旺斯。父亲最初是爱克斯的鞋帽商人，后来他成功地建立起了银行。塞尚的父母亲最初让他去学习法律可他却暗暗带着成为画家的志愿去了巴黎。在巴黎，他多次无法通过国立美术学校的考试。送沙龙展出的作品也一直落选。如此不为人们理解的悲剧伴随他终身。他起初受到浪漫派，尤其是德拉

克罗瓦的影响，然而对他艺术风格的形起着决定作用的是他的印象派的体验。主要因为与毕沙罗的接触，他才加入了印象派团体。他当时好象发现了新的色彩世界。从此以后，他在统一明亮丰富的色彩和严谨的画面构图的关系上倾注了自己毕生精力。1886年他的父亲死后，他回到爱克斯，开始了他自己的独特的画业。十九世纪新艺术就诞生在他孤独的探案中。实际上，他晚年只和画商弗拉尔、年青友人贝尔纳尔等极少的几个人交往。他的作品在十九世纪几乎无人知晓。直到他逝世一年后，人们才在巴黎为他举办了回顾展。这直接成了立体主义运动的出发点，也是推动现代绘画发展的一个重要原动力。