偶看新闻袁良斌少将:如何欣赏交响乐〔1〕
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/28 06:19:30
早晨——兼谈联想
早晨驱散了黑暗，带来了光明，它使万物充满了新的生机，给人们送来了新的希望，它使人们精神振奋，使艺术家打开了灵感的闸门。
在艺术家的心目中，早晨就是新生，就是希望，就是欢乐，就是美的代称。古往今来，它吸引了多少诗人为之讴歌，感召了多少美术家为之作画！当然，敏感的音乐家更不会例外，历史上，多少作曲家谱写了美妙的乐章，引吭高歌白昼的诞生！
在音乐中描写早晨，可以说古已有之，在欧洲音乐维也纳古典主义时期，海顿创作了《早晨交响曲》，贝多芬谱写了《黎明奏鸣曲》。但是，它大量地出现，还是浪漫主义以后的事情，这是因为浪漫主义艺术家不满现实，愤世嫉俗，离开社会题材转向更多地反映自然现象，因而描写早晨的音乐层见叠出、大量涌现，但这一时期描写早晨的音乐大多具有图景、音画的性质，所以一般出现在组曲类型的体裁中，而且经常是组曲的第一乐章，例如：挪威作曲家格里格的《培尔·金特》第一组曲第一乐章《朝景》；还有法国作曲家拉威尔的《达菲尼和克罗埃》第二组曲第一乐章《日出》；苏联作曲家普罗科菲耶夫儿童管弦乐组曲《夏日》第一乐章《早晨》；法国作曲家丹第的《夏日山中》组曲第一乐章《早晨》；美国作曲家格罗菲的游记音乐交响组曲《大峡谷》第一乐章《日出》……等等。
在交响诗种，标题音乐或歌剧中，由于标题情节的需要，描写早晨的音乐片段也屡见不鲜，其中较著名的范例有俄罗斯作曲家穆索尔斯基的交响诗《荒山之夜》，这首乐曲描写一群妖怪在荒山上夜宴狂欢、群魔乱舞，当黎明降临大地时，它们逃之夭夭；还有德国作曲家理查·施特劳斯的交响诗《查拉图斯特拉如是说》第一部分《日出》和《阿尔卑斯山交响曲》第二段《日出》；俄国作曲家柴可夫斯基的《曼佛雷德》交响曲中的《阿尔卑斯山的仙女》中描写日出的片段；歌剧《叶普根尼·奥涅金》中“写信”一场的结尾都是描写清晨的杰作。
作曲家描写早晨主要也就是利用在早晨经常能听到的声音形象，从而使听众借助联想产生“早晨”的视觉形象。
下面介绍五种常见情况：
（一）利用早晨鸟鸣的声音形象：
唐朝著名诗人孟浩然有一首描写春天早晨的脍炙人口的五言绝句：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。”在诗歌中常常这样把鸟叫与早晨的形象联系在一起，在音乐中也是这样，例如陈刚编曲的小提琴独奏曲《苗岭的早晨》：
这里主要依靠模仿鸟鸣的乐音使听众在联想中产生早晨的形象；而鸟鸣的弱音模仿，使人联想起空谷回声，因而产生山岭的形象；由于旋律素材取自苗族的飞歌，这又使人联想到这是苗岭的早晨
（二）利用雄鸡报晓的声音形象
在生活中，人们都熟悉金鸡报晓的现象，大家常说“鸡鸣早看天”。在艺术中鸡啼的声音也常同早晨的形象联系在一起。唐代诗人温庭筠在其《商山早行》中描写山村秋天的早晨时，用了“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的佳句。在音乐中作曲家也常用模仿雄鸡报晓的办法，描写早晨的到来。
如法国作曲家圣-桑的交响诗《死之舞》，这首乐曲描写一群白骨精正在群魔乱舞，狂蹦乱跳，突然，一声雄鸡报晓，宣告黎明来临，妖魔们立即逃之夭夭，销声匿迹：
（三）利用钟声的声音形象
晨钟暮鼓，看来中外都是如此，钟声常同早晨联系在一起，所以作曲家也用钟声暗示早晨的到来，例如：俄罗斯作曲家穆索尔斯基的交响音画《莫斯科河上的黎明》，这首乐曲是表现早晨景色的杰出范例，为了造成东方破晓的联想，这里也用了“鸡鸣早看天“的方法，这是木管乐器模仿雄鸡喔喔啼的动机：
有时，作曲家甚至利用钟表报时，说明早晨的具体时间，例如，德国作曲家舒曼的钢琴套曲《蝴蝶》，这首乐曲描绘了一个五光十色、热闹非凡的化妆晚会，当人们尽兴狂欢到精疲力尽之际，远处钟楼上传来了报时钟声六下，告诉人们早晨已经降临大地：
（四）利用乡村牧笛的声音形象：
东方破晓，放牧开始，静静的田野传来了牧童的笛声，这也时早晨的声音形象，在描写早晨的音乐中也很常见。前面提到的格里格的《培尔·金特》第一组曲第一乐章《朝景》，音乐一开始就出现了目的的声音：
穆索尔斯基的交响诗《荒山之夜》则利用了教堂钟声和牧童笛声两种声音形象表现早晨，正当群魔在荒山之夜狂跳乱舞之际，钟声和牧笛声使它们感到黎明已经来临，于是四散奔逃而去：
（五）利用自然界的其他声音形象，例如小溪流水等：
法国印象派作曲家拉威尔的《达菲尼与克罗埃》第二组曲第一段《日出》，这首乐曲音乐语言虽然比较复杂，但描绘早晨的手法还是常见的，主要利用了三种自然界的声音联想：①潺潺的流水声；②群鸟啾啾的争鸣声；③牧童的笛声。
当然，利用声音联想并不是塑造早晨形象的唯一办法，很多音乐作品描绘早晨或日出，并没有利用自然界的声音形象，在这种情况下，作曲家往往运用象征、类比的办法，例如：为了表现太阳由低而高、冉冉升起，音乐中的音区也由低而高不断向上发展；为了表现红日喷薄而出，光芒四射，音乐钟的音量也由弱而强，不断增长，配器音色与和声色彩也由淡而浓，由暗变亮。这方面的范例，可举柴可夫斯基的歌剧《叶普根尼·奥涅金》中《写信》一场为例。剧中女主角塔姬雅娜在矛盾重重的心情下，怀着少女的羞涩给奥涅金写信表白自己的感情，信写完时，东方已经破晓，她拉开窗帘，看到天色已亮，这是乐队演奏了下面这段音乐，形象地描绘了日出的过程。
在歌剧《萨特阔》第二景末尾，作曲家里姆斯基-科萨科夫也是使用同样的手法：音区由低而高，音量由弱而强，音色由暗而明，成公司描写了伊尔明湖上的日出。
由于早晨在时间上是一个由暗变亮，光线不断增强的过程，体现出色彩的变化，这一题材自然就被热衷于和声色彩变化的印象派作曲家所青睐。
也许可属凑巧，艺术家中的印象主义对早晨这类题材的兴趣似乎适与生俱来的。大家知道，音乐中印象派的产生原是由于受美术界印象派的启发。而美术界的印象派是由于一八七四年法国画家莫奈展出了他那幅画勒阿弗尔港口的习作被人攻击为印象主义而得名的。这幅产生印象主义名称的画《日出、印象》，也就成为美术中用印象主义手法描绘早晨的范例。
无独有偶，不但印象派美术的始祖莫奈对描绘早晨具有浓厚的兴趣，开创印象派音乐的法国作曲家德彪西对早晨更有特殊的爱好，德彪西曾满怀激情地赞叹：“观看日出，比起听田园交响曲来更有裨益。”
印象派作曲家喜欢表现描绘对象在不同时间内的色彩变化，他们描绘某一事物常表现这一事物在早、午、晚各不同时间的色彩变化，所以有很多这样的作品。譬如写海，德彪西的交响诗《大海》，第一乐章就是描写《从黎明到中午的海》；再如写喷泉，意大利作曲家莱斯庇基的交响诗《罗马的喷泉》中，第一乐章是《黎明时的朱丽亚峡谷街的喷泉》，第二乐章是《清晨的特里顿喷泉》，第三乐章是《正午的特莱维喷泉》，第四乐章是《夕阳西下时的梅迪契别墅的喷泉》；美国作曲家格罗菲描写大峡谷时，第一乐章是《日出》，第四乐章是《日落》。
这些乐曲中所描绘的早晨，作曲家都着力于体现晨曦微茫、曙色初现的色彩和气氛。如格罗菲的《大峡谷》第一乐章《日出》，它以持续全乐章的定音鼓柔和的滚奏开始了全曲，这沉闷的音响，展现出黎明前漆黑的地平线上一片沉寂的荒野。犹如高尔基在《春天的旋律》中所描绘的那样：“黑夜颤抖了，于是，沉重的夜幕如同阳光下的冰块，渐渐消失”。接着，短笛呼唤性的音调和尖锐的颤音，伴随着乐队音响的不断增涨，仿佛展示出那绚丽的阳光驱走了黑暗，朝日喷薄而出，把光辉洒满了大地，宣告了大峡谷新的一天的开始：
当然，音乐作品表现早晨，其最终目的并不是单纯使听众引起早晨的联想，借用早晨的声音联想也好，模拟早晨的色彩变化也好，都不过是帮助听众理解音乐形象更为具体的手段，作曲家所要表达的，归根到底，主要还是人，在黎明时所引起的情绪反映，正象贝多芬在《黎明奏鸣曲》中所表达的那样：主要是人在黎明时的感受和对大自然的讴歌。
这里由联想到黎明醒来的各种声音：大地生机勃勃的隆隆声，群鸟争鸣的啾啾声，流水的潺潺声，各种声音交织在一起，构成一幅令人陶醉的大地回春的生动画面：
夏日的早晨则使人感到明朗而安宁，如普罗科菲耶夫的儿童管弦乐组曲《夏日》第一乐章《早晨》：
而冬天的早晨确实凄凉而苍白的，如柴可夫斯基歌剧《叶普根尼·奥涅金》中连斯基咏叹调的序奏，这是连斯基和奥涅金决斗前的场面，冬天的清晨，旭日初升，静静的河边，四周白雪皑皑，远方隐隐传来牧笛的声音，显得分外凄凉而苍白：
在这些作品中“早晨”音乐形象的塑造，都服从于人的情绪特征，从而做到情景交融，又以抒情为主。
有些音乐作品中早晨形象的描写，往往还有更深一层的含义。例如：前面已经提及的穆索尔斯基的《莫斯科河上的黎明》，这首乐曲一方面形象地描绘了莫斯科和安上日出的自然景色，另一方面也生动地体现了人们清新、欢乐的情绪，但更深一层，作者要表达的含义，使全俄罗斯的日出和朝霞的初升，象征历史上新纪元——彼得大帝时代的来临，因此，在这首作品中各种音响描绘的写法都不过是揭示作曲家主题思想的一种手段。为使形象鲜明，这里既有牧笛、鸡啼、晨钟的联想，也有音区、音色、音量的类比。早晨驱散了黑暗，带来了光明，它使万物充满了新的生机，给人们送来了新的希望，它使人们精神振奋，使艺术家打开了灵感的闸门。
在艺术家的心目中，早晨就是新生，就是希望，就是欢乐，就是美的代称。古往今来，它吸引了多少诗人为之讴歌，感召了多少美术家为之作画！当然，敏感的音乐家更不会例外，历史上，多少作曲家谱写了美妙的乐章，引吭高歌白昼的诞生！
在音乐中描写早晨，可以说古已有之，在欧洲音乐维也纳古典主义时期，海顿创作了《早晨交响曲》，贝多芬谱写了《黎明奏鸣曲》。但是，它大量地出现，还是浪漫主义以后的事情，这是因为浪漫主义艺术家不满现实，愤世嫉俗，离开社会题材转向更多地反映自然现象，因而描写早晨的音乐层见叠出、大量涌现，但这一时期描写早晨的音乐大多具有图景、音画的性质，所以一般出现在组曲类型的体裁中，而且经常是组曲的第一乐章，例如：挪威作曲家格里格的《培尔·金特》第一组曲第一乐章《朝景》；还有法国作曲家拉威尔的《达菲尼和克罗埃》第二组曲第一乐章《日出》；苏联作曲家普罗科菲耶夫儿童管弦乐组曲《夏日》第一乐章《早晨》；法国作曲家丹第的《夏日山中》组曲第一乐章《早晨》；美国作曲家格罗菲的游记音乐交响组曲《大峡谷》第一乐章《日出》……等等。
在交响诗种，标题音乐或歌剧中，由于标题情节的需要，描写早晨的音乐片段也屡见不鲜，其中较著名的范例有俄罗斯作曲家穆索尔斯基的交响诗《荒山之夜》，这首乐曲描写一群妖怪在荒山上夜宴狂欢、群魔乱舞，当黎明降临大地时，它们逃之夭夭；还有德国作曲家理查·施特劳斯的交响诗《查拉图斯特拉如是说》第一部分《日出》和《阿尔卑斯山交响曲》第二段《日出》；俄国作曲家柴可夫斯基的《曼佛雷德》交响曲中的《阿尔卑斯山的仙女》中描写日出的片段；歌剧《叶普根尼·奥涅金》中“写信”一场的结尾都是描写清晨的杰作。
作曲家描写早晨主要也就是利用在早晨经常能听到的声音形象，从而使听众借助联想产生“早晨”的视觉形象。
下面介绍五种常见情况：
（一）利用早晨鸟鸣的声音形象：
唐朝著名诗人孟浩然有一首描写春天早晨的脍炙人口的五言绝句：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。”在诗歌中常常这样把鸟叫与早晨的形象联系在一起，在音乐中也是这样，例如陈刚编曲的小提琴独奏曲《苗岭的早晨》：
这里主要依靠模仿鸟鸣的乐音使听众在联想中产生早晨的形象；而鸟鸣的弱音模仿，使人联想起空谷回声，因而产生山岭的形象；由于旋律素材取自苗族的飞歌，这又使人联想到这是苗岭的早晨
（二）利用雄鸡报晓的声音形象
在生活中，人们都熟悉金鸡报晓的现象，大家常说“鸡鸣早看天”。在艺术中鸡啼的声音也常同早晨的形象联系在一起。唐代诗人温庭筠在其《商山早行》中描写山村秋天的早晨时，用了“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的佳句。在音乐中作曲家也常用模仿雄鸡报晓的办法，描写早晨的到来。
如法国作曲家圣-桑的交响诗《死之舞》，这首乐曲描写一群白骨精正在群魔乱舞，狂蹦乱跳，突然，一声雄鸡报晓，宣告黎明来临，妖魔们立即逃之夭夭，销声匿迹：
（三）利用钟声的声音形象
晨钟暮鼓，看来中外都是如此，钟声常同早晨联系在一起，所以作曲家也用钟声暗示早晨的到来，例如：俄罗斯作曲家穆索尔斯基的交响音画《莫斯科河上的黎明》，这首乐曲是表现早晨景色的杰出范例，为了造成东方破晓的联想，这里也用了“鸡鸣早看天“的方法，这是木管乐器模仿雄鸡喔喔啼的动机：
有时，作曲家甚至利用钟表报时，说明早晨的具体时间，例如，德国作曲家舒曼的钢琴套曲《蝴蝶》，这首乐曲描绘了一个五光十色、热闹非凡的化妆晚会，当人们尽兴狂欢到精疲力尽之际，远处钟楼上传来了报时钟声六下，告诉人们早晨已经降临大地：
（四）利用乡村牧笛的声音形象：
东方破晓，放牧开始，静静的田野传来了牧童的笛声，这也时早晨的声音形象，在描写早晨的音乐中也很常见。前面提到的格里格的《培尔·金特》第一组曲第一乐章《朝景》，音乐一开始就出现了目的的声音：
穆索尔斯基的交响诗《荒山之夜》则利用了教堂钟声和牧童笛声两种声音形象表现早晨，正当群魔在荒山之夜狂跳乱舞之际，钟声和牧笛声使它们感到黎明已经来临，于是四散奔逃而去：
（五）利用自然界的其他声音形象，例如小溪流水等：
法国印象派作曲家拉威尔的《达菲尼与克罗埃》第二组曲第一段《日出》，这首乐曲音乐语言虽然比较复杂，但描绘早晨的手法还是常见的，主要利用了三种自然界的声音联想：①潺潺的流水声；②群鸟啾啾的争鸣声；③牧童的笛声。
当然，利用声音联想并不是塑造早晨形象的唯一办法，很多音乐作品描绘早晨或日出，并没有利用自然界的声音形象，在这种情况下，作曲家往往运用象征、类比的办法，例如：为了表现太阳由低而高、冉冉升起，音乐中的音区也由低而高不断向上发展；为了表现红日喷薄而出，光芒四射，音乐钟的音量也由弱而强，不断增长，配器音色与和声色彩也由淡而浓，由暗变亮。这方面的范例，可举柴可夫斯基的歌剧《叶普根尼·奥涅金》中《写信》一场为例。剧中女主角塔姬雅娜在矛盾重重的心情下，怀着少女的羞涩给奥涅金写信表白自己的感情，信写完时，东方已经破晓，她拉开窗帘，看到天色已亮，这是乐队演奏了下面这段音乐，形象地描绘了日出的过程。
在歌剧《萨特阔》第二景末尾，作曲家里姆斯基-科萨科夫也是使用同样的手法：音区由低而高，音量由弱而强，音色由暗而明，成公司描写了伊尔明湖上的日出。
由于早晨在时间上是一个由暗变亮，光线不断增强的过程，体现出色彩的变化，这一题材自然就被热衷于和声色彩变化的印象派作曲家所青睐。
也许可属凑巧，艺术家中的印象主义对早晨这类题材的兴趣似乎适与生俱来的。大家知道，音乐中印象派的产生原是由于受美术界印象派的启发。而美术界的印象派是由于一八七四年法国画家莫奈展出了他那幅画勒阿弗尔港口的习作被人攻击为印象主义而得名的。这幅产生印象主义名称的画《日出、印象》，也就成为美术中用印象主义手法描绘早晨的范例。
无独有偶，不但印象派美术的始祖莫奈对描绘早晨具有浓厚的兴趣，开创印象派音乐的法国作曲家德彪西对早晨更有特殊的爱好，德彪西曾满怀激情地赞叹：“观看日出，比起听田园交响曲来更有裨益。”
印象派作曲家喜欢表现描绘对象在不同时间内的色彩变化，他们描绘某一事物常表现这一事物在早、午、晚各不同时间的色彩变化，所以有很多这样的作品。譬如写海，德彪西的交响诗《大海》，第一乐章就是描写《从黎明到中午的海》；再如写喷泉，意大利作曲家莱斯庇基的交响诗《罗马的喷泉》中，第一乐章是《黎明时的朱丽亚峡谷街的喷泉》，第二乐章是《清晨的特里顿喷泉》，第三乐章是《正午的特莱维喷泉》，第四乐章是《夕阳西下时的梅迪契别墅的喷泉》；美国作曲家格罗菲描写大峡谷时，第一乐章是《日出》，第四乐章是《日落》。
这些乐曲中所描绘的早晨，作曲家都着力于体现晨曦微茫、曙色初现的色彩和气氛。如格罗菲的《大峡谷》第一乐章《日出》，它以持续全乐章的定音鼓柔和的滚奏开始了全曲，这沉闷的音响，展现出黎明前漆黑的地平线上一片沉寂的荒野。犹如高尔基在《春天的旋律》中所描绘的那样：“黑夜颤抖了，于是，沉重的夜幕如同阳光下的冰块，渐渐消失”。接着，短笛呼唤性的音调和尖锐的颤音，伴随着乐队音响的不断增涨，仿佛展示出那绚丽的阳光驱走了黑暗，朝日喷薄而出，把光辉洒满了大地，宣告了大峡谷新的一天的开始：
当然，音乐作品表现早晨，其最终目的并不是单纯使听众引起早晨的联想，借用早晨的声音联想也好，模拟早晨的色彩变化也好，都不过是帮助听众理解音乐形象更为具体的手段，作曲家所要表达的，归根到底，主要还是人，在黎明时所引起的情绪反映，正象贝多芬在《黎明奏鸣曲》中所表达的那样：主要是人在黎明时的感受和对大自然的讴歌。
这里由联想到黎明醒来的各种声音：大地生机勃勃的隆隆声，群鸟争鸣的啾啾声，流水的潺潺声，各种声音交织在一起，构成一幅令人陶醉的大地回春的生动画面：
夏日的早晨则使人感到明朗而安宁，如普罗科菲耶夫的儿童管弦乐组曲《夏日》第一乐章《早晨》：
而冬天的早晨确实凄凉而苍白的，如柴可夫斯基歌剧《叶普根尼·奥涅金》中连斯基咏叹调的序奏，这是连斯基和奥涅金决斗前的场面，冬天的清晨，旭日初升，静静的河边，四周白雪皑皑，远方隐隐传来牧笛的声音，显得分外凄凉而苍白：
在这些作品中“早晨”音乐形象的塑造，都服从于人的情绪特征，从而做到情景交融，又以抒情为主。
有些音乐作品中早晨形象的描写，往往还有更深一层的含义。例如：前面已经提及的穆索尔斯基的《莫斯科河上的黎明》，这首乐曲一方面形象地描绘了莫斯科和安上日出的自然景色，另一方面也生动地体现了人们清新、欢乐的情绪，但更深一层，作者要表达的含义，使全俄罗斯的日出和朝霞的初升，象征历史上新纪元——彼得大帝时代的来临，因此，在这首作品中各种音响描绘的写法都不过是揭示作曲家主题思想的一种手段。为使形象鲜明，这里既有牧笛、鸡啼、晨钟的联想，也有音区、音色、音量的类比 雷电交加，风雨大作，这是司空见惯的自然现象，人们早已习以为常，不足为奇了。可耐人寻思的时这样平常的现象，却又那么容易拨动人们的心弦，使人激动。。你想，一场瓢泼大雨使久旱盼雨的农民多么欣喜若狂；可是暴雨成灾，洪水泛滥又使多少人家破人亡，悲观失望；夏天的雷雨给闷热的人们带来轻松和愉快，好像获得了新的解放，而暴雨骤至又使街上行人四散奔逃，感到惊慌。自然界的风雨在人们感情的海洋里激起了这么多不同浪花，这就难怪古往今来各种艺术形式，文学、美术、电影、戏剧等在塑造各种艺术形象时都离不开暴风雨了。特别是音乐，作为善于表达感情的听觉艺术，暴风雨具有这么多的感情色彩，在自然界又有它的原始声音形象，这样的音乐形象比较容易塑造而又富于艺术感染力，因而在各种体裁中，无论是交响乐或器乐小品，标题音乐或非标题音乐，器乐曲或声乐曲，可以经常看到它的踪影。
“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错弹，大珠小珠落玉盘”。这是一千二百年前唐朝大诗人白居易在著名长诗《琵琶行》中对一首乐曲的描写。
在唐代和五代诗中，用暴风雨形象地描述音乐的诗句是常见的，唐代无名氏《姜宣弹小胡笳引歌》中的“朱弦宛转盘风足，骤出数声风雨回”；李峤的《瑟》中的“流水嘉鱼跃，从生舞风惊”；李欣的《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》中的“幽音变调忽飘洒；长风吹林雨堕瓦”；韦庄的《赠峨眉山弹琴李处士》诗中的“一弹猛雨随手来，再弹白雪连天起。凄凄清清松上风，咽咽幽幽陇头水”，都是这一类名诗佳句。可见，在我国，至少一千多年前就有描写暴风雨的音乐作品了。
在欧洲音乐中，最早表现暴风雨，而目前在音乐会上还能听到的作品，恐怕要算是意大利作曲家维瓦尔第的小提琴协奏曲《四季》第二乐章《夏天的暴风雨》。较早的还有海顿的清唱剧《四季》中的第二乐章《夏季》第十九分曲《雷雨逼近我们了》。
在海顿的启示下，贝多芬在《田园交响曲》第四乐章《暴风雨》中所描绘的暴风雨场面，历来被公认为这类作品中最突出的范例。贝多芬在乐章开始时，用大提琴和低音提琴弱奏的震音暗示远方的雷声：
接着用突发性的乐队全奏强音，加上大提琴的五连音和低音提琴的一拍四音交错而产生的混杂音响，描绘狂风的咆哮和呼号：天空中雷电交加，霹雳声声，风越刮越猛烈，印象越来越紧张，音乐发展到高潮时，迸发了从高音曲开始，急泻之下的下行半音阶，……一幅暴风骤雨倾盆而下的交响画面，历历如在眼前。……
贝多芬之后，在浪漫主义时期，一方面由于标题音乐的兴起，作曲家尽力扩大音乐的造型力，另一方面由于浪漫主义者加强音乐对心理的刻划，经常描写人们内心世界的风云变幻，因此，描写各种暴风雨的音乐作品如雨后春笋大量涌现。其中，较著名的范例，有匈牙利作曲家李斯特的交响诗《人生序曲》中的展开部开始处的暴风雨片段，即交响诗《前奏曲》：
意大利作曲家罗西尼的歌剧《维廉·退尔》序曲中的第二段“暴风雨”；此外，还有挪威作曲家格里格的《培尔·金特》第二组曲第三乐章《海上风暴之夜》。与此有异曲同工之苗的另一范例，是里姆斯基-克萨科夫的交响组曲《舍赫拉查达》（天方夜谭），这首乐曲有很多描写暴风雨的交响画面。尤其是结尾处，在短笛、长笛和竖琴交织奏出的快速半音阶所造成的狂风怒号的背景上，乐队奏出两个斩钉截铁的河县，弦乐奏出急转直下的半音经过句，伴着一声不详的锣响，乐曲形象地描绘了辛巴德航船在暴风雨中撞毁在峭壁上的情景。
俄罗斯作曲家柴可夫斯基，除了写有交响幻想曲《暴风雨》和乐队前奏曲《暴风雨》外，在舞台音乐中也有很多描写暴风雨的杰作，其中最著名的有歌剧《黑桃皇后》第一幕的终场和芭蕾舞剧《天鹅湖》的结尾。
当然，舞台音乐中描写暴风雨的曲例是多得不胜枚举的。这类作品中必须提到的还有意大利作曲家威尔第的歌剧《奥赛罗》开始处的暴风雨和格林卡歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》第一幕结束时，恶魔劫走柳德米拉的场面。
罗西尼《威廉·退尔》序曲第二段：
因为暴风雨原来是很嘈杂的噪音，因此和声常是紧张的、不协和的减七和弦，如李斯特《人生序曲》中展开部开始片段：
节奏上一般都比较短促，常常伴有突发性的强音；如贝多芬《田园交响曲》第四乐章：
当然，优秀的音乐作品都有自己的个性。刚才讲到的那些描写暴风雨的范例，都有自己不同的写法和独特的艺术含义，它们大致可以分为三类：
第一类是描绘自然界的暴风雨。
这类作品主要让听众在音乐中欣赏大自然景象，描写暴风雨使它的主要目的。例如：贝多芬《田园交响曲》，这首乐曲虽然贝多芬曾在节目单上强调说明“表现多于描写”，但从局部来说，第四乐章“暴风雨”恐怕还是侧重于描写，用它和后面第五乐章表现人们在“暴风雨后的感奋和愉快”的情绪造成鲜明的对比。
创作音乐需要想象，欣赏音乐也需要想象，下面我们向大家介绍法国作曲家柏辽兹在欣赏这一乐章时产生的丰富想象：“突然，远处传来一声雷鸣”，“我很失望，因为很难说清楚这个神奇的乐章，在贝多芬天才的笔下，标题音乐能够真实和崇高到什么程度，一定要细听过才可能得到一个概念，听吧！听着雨点的狂风的咆哮，听那低音提琴的混沌的呼号，听那短笛的尖锐的口哨，这一切都告诉我们，一场惊险的暴风雨已经迫在眉睫了，风越刮越厉害了，一个巨大的半音阶从乐队的最高点迸发，直往下钻，搜索着道路以抵达乐队的最低层，在那里它抓住了低音提琴，把它们强曳上来；一切都在发抖，好像旋风过境，一切都要卷入漩涡了，于是伸缩号发作了，定音鼓的雷鸣双倍加强了全部的声势，这已经不仅仅是风雨，而是一场惊心动魄的海啸山崩，一个普遍的大洪流——世界的末日。这乐章完全使人目晕心悸，许多人听过着暴风雨之后，很不容易说出他们的感情是快乐还是痛苦”。
第二类是象征社会生活的暴风雨。
这类作品中的暴风雨只是手段，目的是影射社会的动荡。例如罗西尼的《威廉·退尔》序曲第二短，表面上描绘的是自然界的暴风雨，实际上象征了瑞士人民反抗奥地利暴政的革命风暴，这首序曲共四段，概括了歌剧剧情，表现敢于反抗异族统治的瑞士民族英雄威廉·退尔领导农民起义，推翻了奥地利殖民统治的英雄事迹。第二段是描写暴风雨的场面，天空乌云密布、惊鸟飞窜，大地飞沙走石、豕突狼奔，一片“山雨欲来风满楼”的景象。暴风雨终于来了，你听！急速的半音下行和上行的乐句此起彼伏，描绘出倾盆而下的暴雨和湖面上汹涌的波涛，大钹模仿电闪，大鼓描写雷鸣，瑞士上空掀起了革命的暴风雨！
第三类是刻划人类内心世界的暴风雨。
这类作品实际是主观世界的暴风雨，表现人物心潮翻腾的激烈程度。例如柴可夫斯基歌剧《黑桃皇后》第一幕终场：场面上雷电交加，风雨大作，实际上表现的却是主人公盖尔曼内心的尖锐矛盾和深刻痛苦。这里有盖尔曼对丽莎真挚的爱情；又有它由于地位卑贱所感受的被侮辱的心情；他不甘心屈服于无情的命运；千方百计要获得三副牌的秘密；他发誓要么得到里沙，要么就死亡！这错综复杂的种种感情，难以自制的激动心情，正是盖尔曼内心世界的暴风雨。
当然，如果在音乐中单纯地一味模仿自然界的暴风雨音响，并以次为最终目的，就会堕入自然主义的泥坑。音乐是抒发人的感情的，描写暴风雨的作品也不例外，如果作曲家不是自然主义地单纯模仿音响，他必然在模仿暴风雨时注入个人的感情体验。优秀的作品，即使是写景的，也能做到情景交融。
由于时代的不同，世界观的不同，创作方法的不同，在表现暴风雨的作品中所反映的人们的思想感情也必然有所不同。把前面举到的一些曲例加以比较，我们可以发现：在海顿的《四季》中，由于当时生产力的限制，农民在暴风雨面前显得很软弱，几乎处于听凭自然任意摆布的地位，因此音乐中所表现的是当时农民在狂暴的自然现象面前束手无策、惶惑不安的心情。
在轰轰烈烈的资产阶级革命时代，作为伟大的现实主义者，在贝多芬的世界观众，人和大自然是协调一致的，因此在他的《田园交响曲》中，第四乐章《暴风雨》给人们带来的是“感奋和愉快”，第五乐章的标题，贝多芬称为“暴风雨以后的愉快和感奋的情绪”。
可是，在浪漫主义者看来，人和大自然是矛盾的，凶恶的大自然给人们带来苦难，暴风雨毁灭人类幸福。因而象李斯特的交响诗《人生序曲》中那样，作者对暴风雨采取了消极的逃避现实的态度，这首乐曲的展开部，按作者的标题说明，是“暴风雨驱散了喜悦的梦，雷电烧毁了幸福的祭坛，在狂风暴雨中受到沉重折磨的心灵，走道平静的田野，在那里寻求安全和休息”
这里是在暴风雨中，个人仪式的奋起，意志在斗争中受到考验。暴风雨发作的更厉害了，“道高一尺，魔高一丈”，面对暴风雨发出雄壮的号角声：在暴风雨的激荡中对爱情和幸福的愉快回忆：下面出现了抒情性、田园风格的牧歌音调，描绘和平宁静的乡村景色。李斯特《人生序曲》展开部插部, 为了躲避暴风雨，忘怀痛苦，主人公来到世外桃源式的农村田野；寻求安慰。
早晨驱散了黑暗，带来了光明，它使万物充满了新的生机，给人们送来了新的希望，它使人们精神振奋，使艺术家打开了灵感的闸门。
在艺术家的心目中，早晨就是新生，就是希望，就是欢乐，就是美的代称。古往今来，它吸引了多少诗人为之讴歌，感召了多少美术家为之作画！当然，敏感的音乐家更不会例外，历史上，多少作曲家谱写了美妙的乐章，引吭高歌白昼的诞生！
在音乐中描写早晨，可以说古已有之，在欧洲音乐维也纳古典主义时期，海顿创作了《早晨交响曲》，贝多芬谱写了《黎明奏鸣曲》。但是，它大量地出现，还是浪漫主义以后的事情，这是因为浪漫主义艺术家不满现实，愤世嫉俗，离开社会题材转向更多地反映自然现象，因而描写早晨的音乐层见叠出、大量涌现，但这一时期描写早晨的音乐大多具有图景、音画的性质，所以一般出现在组曲类型的体裁中，而且经常是组曲的第一乐章，例如：挪威作曲家格里格的《培尔·金特》第一组曲第一乐章《朝景》；还有法国作曲家拉威尔的《达菲尼和克罗埃》第二组曲第一乐章《日出》；苏联作曲家普罗科菲耶夫儿童管弦乐组曲《夏日》第一乐章《早晨》；法国作曲家丹第的《夏日山中》组曲第一乐章《早晨》；美国作曲家格罗菲的游记音乐交响组曲《大峡谷》第一乐章《日出》……等等。
在交响诗种，标题音乐或歌剧中，由于标题情节的需要，描写早晨的音乐片段也屡见不鲜，其中较著名的范例有俄罗斯作曲家穆索尔斯基的交响诗《荒山之夜》，这首乐曲描写一群妖怪在荒山上夜宴狂欢、群魔乱舞，当黎明降临大地时，它们逃之夭夭；还有德国作曲家理查·施特劳斯的交响诗《查拉图斯特拉如是说》第一部分《日出》和《阿尔卑斯山交响曲》第二段《日出》；俄国作曲家柴可夫斯基的《曼佛雷德》交响曲中的《阿尔卑斯山的仙女》中描写日出的片段；歌剧《叶普根尼·奥涅金》中“写信”一场的结尾都是描写清晨的杰作。
作曲家描写早晨主要也就是利用在早晨经常能听到的声音形象，从而使听众借助联想产生“早晨”的视觉形象。
下面介绍五种常见情况：
（一）利用早晨鸟鸣的声音形象：
唐朝著名诗人孟浩然有一首描写春天早晨的脍炙人口的五言绝句：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。”在诗歌中常常这样把鸟叫与早晨的形象联系在一起，在音乐中也是这样，例如陈刚编曲的小提琴独奏曲《苗岭的早晨》：
这里主要依靠模仿鸟鸣的乐音使听众在联想中产生早晨的形象；而鸟鸣的弱音模仿，使人联想起空谷回声，因而产生山岭的形象；由于旋律素材取自苗族的飞歌，这又使人联想到这是苗岭的早晨
（二）利用雄鸡报晓的声音形象
在生活中，人们都熟悉金鸡报晓的现象，大家常说“鸡鸣早看天”。在艺术中鸡啼的声音也常同早晨的形象联系在一起。唐代诗人温庭筠在其《商山早行》中描写山村秋天的早晨时，用了“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的佳句。在音乐中作曲家也常用模仿雄鸡报晓的办法，描写早晨的到来。
如法国作曲家圣-桑的交响诗《死之舞》，这首乐曲描写一群白骨精正在群魔乱舞，狂蹦乱跳，突然，一声雄鸡报晓，宣告黎明来临，妖魔们立即逃之夭夭，销声匿迹：
（三）利用钟声的声音形象
晨钟暮鼓，看来中外都是如此，钟声常同早晨联系在一起，所以作曲家也用钟声暗示早晨的到来，例如：俄罗斯作曲家穆索尔斯基的交响音画《莫斯科河上的黎明》，这首乐曲是表现早晨景色的杰出范例，为了造成东方破晓的联想，这里也用了“鸡鸣早看天“的方法，这是木管乐器模仿雄鸡喔喔啼的动机：
有时，作曲家甚至利用钟表报时，说明早晨的具体时间，例如，德国作曲家舒曼的钢琴套曲《蝴蝶》，这首乐曲描绘了一个五光十色、热闹非凡的化妆晚会，当人们尽兴狂欢到精疲力尽之际，远处钟楼上传来了报时钟声六下，告诉人们早晨已经降临大地：
（四）利用乡村牧笛的声音形象：
东方破晓，放牧开始，静静的田野传来了牧童的笛声，这也时早晨的声音形象，在描写早晨的音乐中也很常见。前面提到的格里格的《培尔·金特》第一组曲第一乐章《朝景》，音乐一开始就出现了目的的声音：
穆索尔斯基的交响诗《荒山之夜》则利用了教堂钟声和牧童笛声两种声音形象表现早晨，正当群魔在荒山之夜狂跳乱舞之际，钟声和牧笛声使它们感到黎明已经来临，于是四散奔逃而去：
（五）利用自然界的其他声音形象，例如小溪流水等：
法国印象派作曲家拉威尔的《达菲尼与克罗埃》第二组曲第一段《日出》，这首乐曲音乐语言虽然比较复杂，但描绘早晨的手法还是常见的，主要利用了三种自然界的声音联想：①潺潺的流水声；②群鸟啾啾的争鸣声；③牧童的笛声。
当然，利用声音联想并不是塑造早晨形象的唯一办法，很多音乐作品描绘早晨或日出，并没有利用自然界的声音形象，在这种情况下，作曲家往往运用象征、类比的办法，例如：为了表现太阳由低而高、冉冉升起，音乐中的音区也由低而高不断向上发展；为了表现红日喷薄而出，光芒四射，音乐钟的音量也由弱而强，不断增长，配器音色与和声色彩也由淡而浓，由暗变亮。这方面的范例，可举柴可夫斯基的歌剧《叶普根尼·奥涅金》中《写信》一场为例。剧中女主角塔姬雅娜在矛盾重重的心情下，怀着少女的羞涩给奥涅金写信表白自己的感情，信写完时，东方已经破晓，她拉开窗帘，看到天色已亮，这是乐队演奏了下面这段音乐，形象地描绘了日出的过程。
在歌剧《萨特阔》第二景末尾，作曲家里姆斯基-科萨科夫也是使用同样的手法：音区由低而高，音量由弱而强，音色由暗而明，成公司描写了伊尔明湖上的日出。
由于早晨在时间上是一个由暗变亮，光线不断增强的过程，体现出色彩的变化，这一题材自然就被热衷于和声色彩变化的印象派作曲家所青睐。
也许可属凑巧，艺术家中的印象主义对早晨这类题材的兴趣似乎适与生俱来的。大家知道，音乐中印象派的产生原是由于受美术界印象派的启发。而美术界的印象派是由于一八七四年法国画家莫奈展出了他那幅画勒阿弗尔港口的习作被人攻击为印象主义而得名的。这幅产生印象主义名称的画《日出、印象》，也就成为美术中用印象主义手法描绘早晨的范例。
无独有偶，不但印象派美术的始祖莫奈对描绘早晨具有浓厚的兴趣，开创印象派音乐的法国作曲家德彪西对早晨更有特殊的爱好，德彪西曾满怀激情地赞叹：“观看日出，比起听田园交响曲来更有裨益。”
印象派作曲家喜欢表现描绘对象在不同时间内的色彩变化，他们描绘某一事物常表现这一事物在早、午、晚各不同时间的色彩变化，所以有很多这样的作品。譬如写海，德彪西的交响诗《大海》，第一乐章就是描写《从黎明到中午的海》；再如写喷泉，意大利作曲家莱斯庇基的交响诗《罗马的喷泉》中，第一乐章是《黎明时的朱丽亚峡谷街的喷泉》，第二乐章是《清晨的特里顿喷泉》，第三乐章是《正午的特莱维喷泉》，第四乐章是《夕阳西下时的梅迪契别墅的喷泉》；美国作曲家格罗菲描写大峡谷时，第一乐章是《日出》，第四乐章是《日落》。
这些乐曲中所描绘的早晨，作曲家都着力于体现晨曦微茫、曙色初现的色彩和气氛。如格罗菲的《大峡谷》第一乐章《日出》，它以持续全乐章的定音鼓柔和的滚奏开始了全曲，这沉闷的音响，展现出黎明前漆黑的地平线上一片沉寂的荒野。犹如高尔基在《春天的旋律》中所描绘的那样：“黑夜颤抖了，于是，沉重的夜幕如同阳光下的冰块，渐渐消失”。接着，短笛呼唤性的音调和尖锐的颤音，伴随着乐队音响的不断增涨，仿佛展示出那绚丽的阳光驱走了黑暗，朝日喷薄而出，把光辉洒满了大地，宣告了大峡谷新的一天的开始：
当然，音乐作品表现早晨，其最终目的并不是单纯使听众引起早晨的联想，借用早晨的声音联想也好，模拟早晨的色彩变化也好，都不过是帮助听众理解音乐形象更为具体的手段，作曲家所要表达的，归根到底，主要还是人，在黎明时所引起的情绪反映，正象贝多芬在《黎明奏鸣曲》中所表达的那样：主要是人在黎明时的感受和对大自然的讴歌。
这里由联想到黎明醒来的各种声音：大地生机勃勃的隆隆声，群鸟争鸣的啾啾声，流水的潺潺声，各种声音交织在一起，构成一幅令人陶醉的大地回春的生动画面：
夏日的早晨则使人感到明朗而安宁，如普罗科菲耶夫的儿童管弦乐组曲《夏日》第一乐章《早晨》：
而冬天的早晨确实凄凉而苍白的，如柴可夫斯基歌剧《叶普根尼·奥涅金》中连斯基咏叹调的序奏，这是连斯基和奥涅金决斗前的场面，冬天的清晨，旭日初升，静静的河边，四周白雪皑皑，远方隐隐传来牧笛的声音，显得分外凄凉而苍白：
在这些作品中“早晨”音乐形象的塑造，都服从于人的情绪特征，从而做到情景交融，又以抒情为主。
有些音乐作品中早晨形象的描写，往往还有更深一层的含义。例如：前面已经提及的穆索尔斯基的《莫斯科河上的黎明》，这首乐曲一方面形象地描绘了莫斯科和安上日出的自然景色，另一方面也生动地体现了人们清新、欢乐的情绪，但更深一层，作者要表达的含义，使全俄罗斯的日出和朝霞的初升，象征历史上新纪元——彼得大帝时代的来临，因此，在这首作品中各种音响描绘的写法都不过是揭示作曲家主题思想的一种手段。为使形象鲜明，这里既有牧笛、鸡啼、晨钟的联想，也有音区、音色、音量的类比。早晨驱散了黑暗，带来了光明，它使万物充满了新的生机，给人们送来了新的希望，它使人们精神振奋，使艺术家打开了灵感的闸门。
在艺术家的心目中，早晨就是新生，就是希望，就是欢乐，就是美的代称。古往今来，它吸引了多少诗人为之讴歌，感召了多少美术家为之作画！当然，敏感的音乐家更不会例外，历史上，多少作曲家谱写了美妙的乐章，引吭高歌白昼的诞生！
在音乐中描写早晨，可以说古已有之，在欧洲音乐维也纳古典主义时期，海顿创作了《早晨交响曲》，贝多芬谱写了《黎明奏鸣曲》。但是，它大量地出现，还是浪漫主义以后的事情，这是因为浪漫主义艺术家不满现实，愤世嫉俗，离开社会题材转向更多地反映自然现象，因而描写早晨的音乐层见叠出、大量涌现，但这一时期描写早晨的音乐大多具有图景、音画的性质，所以一般出现在组曲类型的体裁中，而且经常是组曲的第一乐章，例如：挪威作曲家格里格的《培尔·金特》第一组曲第一乐章《朝景》；还有法国作曲家拉威尔的《达菲尼和克罗埃》第二组曲第一乐章《日出》；苏联作曲家普罗科菲耶夫儿童管弦乐组曲《夏日》第一乐章《早晨》；法国作曲家丹第的《夏日山中》组曲第一乐章《早晨》；美国作曲家格罗菲的游记音乐交响组曲《大峡谷》第一乐章《日出》……等等。
在交响诗种，标题音乐或歌剧中，由于标题情节的需要，描写早晨的音乐片段也屡见不鲜，其中较著名的范例有俄罗斯作曲家穆索尔斯基的交响诗《荒山之夜》，这首乐曲描写一群妖怪在荒山上夜宴狂欢、群魔乱舞，当黎明降临大地时，它们逃之夭夭；还有德国作曲家理查·施特劳斯的交响诗《查拉图斯特拉如是说》第一部分《日出》和《阿尔卑斯山交响曲》第二段《日出》；俄国作曲家柴可夫斯基的《曼佛雷德》交响曲中的《阿尔卑斯山的仙女》中描写日出的片段；歌剧《叶普根尼·奥涅金》中“写信”一场的结尾都是描写清晨的杰作。
作曲家描写早晨主要也就是利用在早晨经常能听到的声音形象，从而使听众借助联想产生“早晨”的视觉形象。
下面介绍五种常见情况：
（一）利用早晨鸟鸣的声音形象：
唐朝著名诗人孟浩然有一首描写春天早晨的脍炙人口的五言绝句：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。”在诗歌中常常这样把鸟叫与早晨的形象联系在一起，在音乐中也是这样，例如陈刚编曲的小提琴独奏曲《苗岭的早晨》：
这里主要依靠模仿鸟鸣的乐音使听众在联想中产生早晨的形象；而鸟鸣的弱音模仿，使人联想起空谷回声，因而产生山岭的形象；由于旋律素材取自苗族的飞歌，这又使人联想到这是苗岭的早晨
（二）利用雄鸡报晓的声音形象
在生活中，人们都熟悉金鸡报晓的现象，大家常说“鸡鸣早看天”。在艺术中鸡啼的声音也常同早晨的形象联系在一起。唐代诗人温庭筠在其《商山早行》中描写山村秋天的早晨时，用了“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的佳句。在音乐中作曲家也常用模仿雄鸡报晓的办法，描写早晨的到来。
如法国作曲家圣-桑的交响诗《死之舞》，这首乐曲描写一群白骨精正在群魔乱舞，狂蹦乱跳，突然，一声雄鸡报晓，宣告黎明来临，妖魔们立即逃之夭夭，销声匿迹：
（三）利用钟声的声音形象
晨钟暮鼓，看来中外都是如此，钟声常同早晨联系在一起，所以作曲家也用钟声暗示早晨的到来，例如：俄罗斯作曲家穆索尔斯基的交响音画《莫斯科河上的黎明》，这首乐曲是表现早晨景色的杰出范例，为了造成东方破晓的联想，这里也用了“鸡鸣早看天“的方法，这是木管乐器模仿雄鸡喔喔啼的动机：
有时，作曲家甚至利用钟表报时，说明早晨的具体时间，例如，德国作曲家舒曼的钢琴套曲《蝴蝶》，这首乐曲描绘了一个五光十色、热闹非凡的化妆晚会，当人们尽兴狂欢到精疲力尽之际，远处钟楼上传来了报时钟声六下，告诉人们早晨已经降临大地：
（四）利用乡村牧笛的声音形象：
东方破晓，放牧开始，静静的田野传来了牧童的笛声，这也时早晨的声音形象，在描写早晨的音乐中也很常见。前面提到的格里格的《培尔·金特》第一组曲第一乐章《朝景》，音乐一开始就出现了目的的声音：
穆索尔斯基的交响诗《荒山之夜》则利用了教堂钟声和牧童笛声两种声音形象表现早晨，正当群魔在荒山之夜狂跳乱舞之际，钟声和牧笛声使它们感到黎明已经来临，于是四散奔逃而去：
（五）利用自然界的其他声音形象，例如小溪流水等：
法国印象派作曲家拉威尔的《达菲尼与克罗埃》第二组曲第一段《日出》，这首乐曲音乐语言虽然比较复杂，但描绘早晨的手法还是常见的，主要利用了三种自然界的声音联想：①潺潺的流水声；②群鸟啾啾的争鸣声；③牧童的笛声。
当然，利用声音联想并不是塑造早晨形象的唯一办法，很多音乐作品描绘早晨或日出，并没有利用自然界的声音形象，在这种情况下，作曲家往往运用象征、类比的办法，例如：为了表现太阳由低而高、冉冉升起，音乐中的音区也由低而高不断向上发展；为了表现红日喷薄而出，光芒四射，音乐钟的音量也由弱而强，不断增长，配器音色与和声色彩也由淡而浓，由暗变亮。这方面的范例，可举柴可夫斯基的歌剧《叶普根尼·奥涅金》中《写信》一场为例。剧中女主角塔姬雅娜在矛盾重重的心情下，怀着少女的羞涩给奥涅金写信表白自己的感情，信写完时，东方已经破晓，她拉开窗帘，看到天色已亮，这是乐队演奏了下面这段音乐，形象地描绘了日出的过程。
在歌剧《萨特阔》第二景末尾，作曲家里姆斯基-科萨科夫也是使用同样的手法：音区由低而高，音量由弱而强，音色由暗而明，成公司描写了伊尔明湖上的日出。
由于早晨在时间上是一个由暗变亮，光线不断增强的过程，体现出色彩的变化，这一题材自然就被热衷于和声色彩变化的印象派作曲家所青睐。
也许可属凑巧，艺术家中的印象主义对早晨这类题材的兴趣似乎适与生俱来的。大家知道，音乐中印象派的产生原是由于受美术界印象派的启发。而美术界的印象派是由于一八七四年法国画家莫奈展出了他那幅画勒阿弗尔港口的习作被人攻击为印象主义而得名的。这幅产生印象主义名称的画《日出、印象》，也就成为美术中用印象主义手法描绘早晨的范例。
无独有偶，不但印象派美术的始祖莫奈对描绘早晨具有浓厚的兴趣，开创印象派音乐的法国作曲家德彪西对早晨更有特殊的爱好，德彪西曾满怀激情地赞叹：“观看日出，比起听田园交响曲来更有裨益。”
印象派作曲家喜欢表现描绘对象在不同时间内的色彩变化，他们描绘某一事物常表现这一事物在早、午、晚各不同时间的色彩变化，所以有很多这样的作品。譬如写海，德彪西的交响诗《大海》，第一乐章就是描写《从黎明到中午的海》；再如写喷泉，意大利作曲家莱斯庇基的交响诗《罗马的喷泉》中，第一乐章是《黎明时的朱丽亚峡谷街的喷泉》，第二乐章是《清晨的特里顿喷泉》，第三乐章是《正午的特莱维喷泉》，第四乐章是《夕阳西下时的梅迪契别墅的喷泉》；美国作曲家格罗菲描写大峡谷时，第一乐章是《日出》，第四乐章是《日落》。
这些乐曲中所描绘的早晨，作曲家都着力于体现晨曦微茫、曙色初现的色彩和气氛。如格罗菲的《大峡谷》第一乐章《日出》，它以持续全乐章的定音鼓柔和的滚奏开始了全曲，这沉闷的音响，展现出黎明前漆黑的地平线上一片沉寂的荒野。犹如高尔基在《春天的旋律》中所描绘的那样：“黑夜颤抖了，于是，沉重的夜幕如同阳光下的冰块，渐渐消失”。接着，短笛呼唤性的音调和尖锐的颤音，伴随着乐队音响的不断增涨，仿佛展示出那绚丽的阳光驱走了黑暗，朝日喷薄而出，把光辉洒满了大地，宣告了大峡谷新的一天的开始：
当然，音乐作品表现早晨，其最终目的并不是单纯使听众引起早晨的联想，借用早晨的声音联想也好，模拟早晨的色彩变化也好，都不过是帮助听众理解音乐形象更为具体的手段，作曲家所要表达的，归根到底，主要还是人，在黎明时所引起的情绪反映，正象贝多芬在《黎明奏鸣曲》中所表达的那样：主要是人在黎明时的感受和对大自然的讴歌。
这里由联想到黎明醒来的各种声音：大地生机勃勃的隆隆声，群鸟争鸣的啾啾声，流水的潺潺声，各种声音交织在一起，构成一幅令人陶醉的大地回春的生动画面：
夏日的早晨则使人感到明朗而安宁，如普罗科菲耶夫的儿童管弦乐组曲《夏日》第一乐章《早晨》：
而冬天的早晨确实凄凉而苍白的，如柴可夫斯基歌剧《叶普根尼·奥涅金》中连斯基咏叹调的序奏，这是连斯基和奥涅金决斗前的场面，冬天的清晨，旭日初升，静静的河边，四周白雪皑皑，远方隐隐传来牧笛的声音，显得分外凄凉而苍白：
在这些作品中“早晨”音乐形象的塑造，都服从于人的情绪特征，从而做到情景交融，又以抒情为主。
有些音乐作品中早晨形象的描写，往往还有更深一层的含义。例如：前面已经提及的穆索尔斯基的《莫斯科河上的黎明》，这首乐曲一方面形象地描绘了莫斯科和安上日出的自然景色，另一方面也生动地体现了人们清新、欢乐的情绪，但更深一层，作者要表达的含义，使全俄罗斯的日出和朝霞的初升，象征历史上新纪元——彼得大帝时代的来临，因此，在这首作品中各种音响描绘的写法都不过是揭示作曲家主题思想的一种手段。为使形象鲜明，这里既有牧笛、鸡啼、晨钟的联想，也有音区、音色、音量的类比 雷电交加，风雨大作，这是司空见惯的自然现象，人们早已习以为常，不足为奇了。可耐人寻思的时这样平常的现象，却又那么容易拨动人们的心弦，使人激动。。你想，一场瓢泼大雨使久旱盼雨的农民多么欣喜若狂；可是暴雨成灾，洪水泛滥又使多少人家破人亡，悲观失望；夏天的雷雨给闷热的人们带来轻松和愉快，好像获得了新的解放，而暴雨骤至又使街上行人四散奔逃，感到惊慌。自然界的风雨在人们感情的海洋里激起了这么多不同浪花，这就难怪古往今来各种艺术形式，文学、美术、电影、戏剧等在塑造各种艺术形象时都离不开暴风雨了。特别是音乐，作为善于表达感情的听觉艺术，暴风雨具有这么多的感情色彩，在自然界又有它的原始声音形象，这样的音乐形象比较容易塑造而又富于艺术感染力，因而在各种体裁中，无论是交响乐或器乐小品，标题音乐或非标题音乐，器乐曲或声乐曲，可以经常看到它的踪影。
“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错弹，大珠小珠落玉盘”。这是一千二百年前唐朝大诗人白居易在著名长诗《琵琶行》中对一首乐曲的描写。
在唐代和五代诗中，用暴风雨形象地描述音乐的诗句是常见的，唐代无名氏《姜宣弹小胡笳引歌》中的“朱弦宛转盘风足，骤出数声风雨回”；李峤的《瑟》中的“流水嘉鱼跃，从生舞风惊”；李欣的《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》中的“幽音变调忽飘洒；长风吹林雨堕瓦”；韦庄的《赠峨眉山弹琴李处士》诗中的“一弹猛雨随手来，再弹白雪连天起。凄凄清清松上风，咽咽幽幽陇头水”，都是这一类名诗佳句。可见，在我国，至少一千多年前就有描写暴风雨的音乐作品了。
在欧洲音乐中，最早表现暴风雨，而目前在音乐会上还能听到的作品，恐怕要算是意大利作曲家维瓦尔第的小提琴协奏曲《四季》第二乐章《夏天的暴风雨》。较早的还有海顿的清唱剧《四季》中的第二乐章《夏季》第十九分曲《雷雨逼近我们了》。
在海顿的启示下，贝多芬在《田园交响曲》第四乐章《暴风雨》中所描绘的暴风雨场面，历来被公认为这类作品中最突出的范例。贝多芬在乐章开始时，用大提琴和低音提琴弱奏的震音暗示远方的雷声：
接着用突发性的乐队全奏强音，加上大提琴的五连音和低音提琴的一拍四音交错而产生的混杂音响，描绘狂风的咆哮和呼号：天空中雷电交加，霹雳声声，风越刮越猛烈，印象越来越紧张，音乐发展到高潮时，迸发了从高音曲开始，急泻之下的下行半音阶，……一幅暴风骤雨倾盆而下的交响画面，历历如在眼前。……
贝多芬之后，在浪漫主义时期，一方面由于标题音乐的兴起，作曲家尽力扩大音乐的造型力，另一方面由于浪漫主义者加强音乐对心理的刻划，经常描写人们内心世界的风云变幻，因此，描写各种暴风雨的音乐作品如雨后春笋大量涌现。其中，较著名的范例，有匈牙利作曲家李斯特的交响诗《人生序曲》中的展开部开始处的暴风雨片段，即交响诗《前奏曲》：
意大利作曲家罗西尼的歌剧《维廉·退尔》序曲中的第二段“暴风雨”；此外，还有挪威作曲家格里格的《培尔·金特》第二组曲第三乐章《海上风暴之夜》。与此有异曲同工之苗的另一范例，是里姆斯基-克萨科夫的交响组曲《舍赫拉查达》（天方夜谭），这首乐曲有很多描写暴风雨的交响画面。尤其是结尾处，在短笛、长笛和竖琴交织奏出的快速半音阶所造成的狂风怒号的背景上，乐队奏出两个斩钉截铁的河县，弦乐奏出急转直下的半音经过句，伴着一声不详的锣响，乐曲形象地描绘了辛巴德航船在暴风雨中撞毁在峭壁上的情景。
俄罗斯作曲家柴可夫斯基，除了写有交响幻想曲《暴风雨》和乐队前奏曲《暴风雨》外，在舞台音乐中也有很多描写暴风雨的杰作，其中最著名的有歌剧《黑桃皇后》第一幕的终场和芭蕾舞剧《天鹅湖》的结尾。
当然，舞台音乐中描写暴风雨的曲例是多得不胜枚举的。这类作品中必须提到的还有意大利作曲家威尔第的歌剧《奥赛罗》开始处的暴风雨和格林卡歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》第一幕结束时，恶魔劫走柳德米拉的场面。
罗西尼《威廉·退尔》序曲第二段：
因为暴风雨原来是很嘈杂的噪音，因此和声常是紧张的、不协和的减七和弦，如李斯特《人生序曲》中展开部开始片段：
节奏上一般都比较短促，常常伴有突发性的强音；如贝多芬《田园交响曲》第四乐章：
当然，优秀的音乐作品都有自己的个性。刚才讲到的那些描写暴风雨的范例，都有自己不同的写法和独特的艺术含义，它们大致可以分为三类：
第一类是描绘自然界的暴风雨。
这类作品主要让听众在音乐中欣赏大自然景象，描写暴风雨使它的主要目的。例如：贝多芬《田园交响曲》，这首乐曲虽然贝多芬曾在节目单上强调说明“表现多于描写”，但从局部来说，第四乐章“暴风雨”恐怕还是侧重于描写，用它和后面第五乐章表现人们在“暴风雨后的感奋和愉快”的情绪造成鲜明的对比。
创作音乐需要想象，欣赏音乐也需要想象，下面我们向大家介绍法国作曲家柏辽兹在欣赏这一乐章时产生的丰富想象：“突然，远处传来一声雷鸣”，“我很失望，因为很难说清楚这个神奇的乐章，在贝多芬天才的笔下，标题音乐能够真实和崇高到什么程度，一定要细听过才可能得到一个概念，听吧！听着雨点的狂风的咆哮，听那低音提琴的混沌的呼号，听那短笛的尖锐的口哨，这一切都告诉我们，一场惊险的暴风雨已经迫在眉睫了，风越刮越厉害了，一个巨大的半音阶从乐队的最高点迸发，直往下钻，搜索着道路以抵达乐队的最低层，在那里它抓住了低音提琴，把它们强曳上来；一切都在发抖，好像旋风过境，一切都要卷入漩涡了，于是伸缩号发作了，定音鼓的雷鸣双倍加强了全部的声势，这已经不仅仅是风雨，而是一场惊心动魄的海啸山崩，一个普遍的大洪流——世界的末日。这乐章完全使人目晕心悸，许多人听过着暴风雨之后，很不容易说出他们的感情是快乐还是痛苦”。
第二类是象征社会生活的暴风雨。
这类作品中的暴风雨只是手段，目的是影射社会的动荡。例如罗西尼的《威廉·退尔》序曲第二短，表面上描绘的是自然界的暴风雨，实际上象征了瑞士人民反抗奥地利暴政的革命风暴，这首序曲共四段，概括了歌剧剧情，表现敢于反抗异族统治的瑞士民族英雄威廉·退尔领导农民起义，推翻了奥地利殖民统治的英雄事迹。第二段是描写暴风雨的场面，天空乌云密布、惊鸟飞窜，大地飞沙走石、豕突狼奔，一片“山雨欲来风满楼”的景象。暴风雨终于来了，你听！急速的半音下行和上行的乐句此起彼伏，描绘出倾盆而下的暴雨和湖面上汹涌的波涛，大钹模仿电闪，大鼓描写雷鸣，瑞士上空掀起了革命的暴风雨！
第三类是刻划人类内心世界的暴风雨。
这类作品实际是主观世界的暴风雨，表现人物心潮翻腾的激烈程度。例如柴可夫斯基歌剧《黑桃皇后》第一幕终场：场面上雷电交加，风雨大作，实际上表现的却是主人公盖尔曼内心的尖锐矛盾和深刻痛苦。这里有盖尔曼对丽莎真挚的爱情；又有它由于地位卑贱所感受的被侮辱的心情；他不甘心屈服于无情的命运；千方百计要获得三副牌的秘密；他发誓要么得到里沙，要么就死亡！这错综复杂的种种感情，难以自制的激动心情，正是盖尔曼内心世界的暴风雨。
当然，如果在音乐中单纯地一味模仿自然界的暴风雨音响，并以次为最终目的，就会堕入自然主义的泥坑。音乐是抒发人的感情的，描写暴风雨的作品也不例外，如果作曲家不是自然主义地单纯模仿音响，他必然在模仿暴风雨时注入个人的感情体验。优秀的作品，即使是写景的，也能做到情景交融。
由于时代的不同，世界观的不同，创作方法的不同，在表现暴风雨的作品中所反映的人们的思想感情也必然有所不同。把前面举到的一些曲例加以比较，我们可以发现：在海顿的《四季》中，由于当时生产力的限制，农民在暴风雨面前显得很软弱，几乎处于听凭自然任意摆布的地位，因此音乐中所表现的是当时农民在狂暴的自然现象面前束手无策、惶惑不安的心情。
在轰轰烈烈的资产阶级革命时代，作为伟大的现实主义者，在贝多芬的世界观众，人和大自然是协调一致的，因此在他的《田园交响曲》中，第四乐章《暴风雨》给人们带来的是“感奋和愉快”，第五乐章的标题，贝多芬称为“暴风雨以后的愉快和感奋的情绪”。
可是，在浪漫主义者看来，人和大自然是矛盾的，凶恶的大自然给人们带来苦难，暴风雨毁灭人类幸福。因而象李斯特的交响诗《人生序曲》中那样，作者对暴风雨采取了消极的逃避现实的态度，这首乐曲的展开部，按作者的标题说明，是“暴风雨驱散了喜悦的梦，雷电烧毁了幸福的祭坛，在狂风暴雨中受到沉重折磨的心灵，走道平静的田野，在那里寻求安全和休息”
这里是在暴风雨中，个人仪式的奋起，意志在斗争中受到考验。暴风雨发作的更厉害了，“道高一尺，魔高一丈”，面对暴风雨发出雄壮的号角声：在暴风雨的激荡中对爱情和幸福的愉快回忆：下面出现了抒情性、田园风格的牧歌音调，描绘和平宁静的乡村景色。李斯特《人生序曲》展开部插部, 为了躲避暴风雨，忘怀痛苦，主人公来到世外桃源式的农村田野；寻求安慰。