海湾手报9121:中国新诗：怎么读？怎么写？

李静
在20世纪的最后一周，牛汉、郑敏、李欧梵、谢冕、洪子诚、任洪渊、芒克、于坚、西川、宋琳、麦城等70多名来自海内外的诗人、学者聚会于滨城大连，参加由大连金生实业有限公司、《收获》、《作家》、《上海文字》、《当代作家评论》、《山花》及作家出版社、《文学报》、《大连日报》周刊部等9家文化单位和企业联合主办的“大连·2000年中国当代诗歌研讨会”。这是国内自1980年南宁诗会以来规模最大的诗界盛会，对于新诗写作和诗歌批评的成就及其问题和遗憾，会议多有涉及。概括起来，主要体现在如下两个方面：
理论建构：新诗怎么读？
与会者对多年来诗歌批评与理论建设的“粗放式经营”普遍作出反省，认为已有的历史、道德、政治、文化、审美的宏观外部批评太多，而形式主义的、“新批评”式的文本细读太少。有批评家说，最初是艺术的保守力量说“新诗读不懂”，现在轮到我们这些评论家自己“读不懂”了。对此，北京大学孙玉石教授指出：在我们对诗人呕心沥血写出的诗歌作出否定和嘲骂之前，我们应当先问一下自己：是“诗离我们远去”，还是“我们离诗远去”？（这个问题，最初是由洪子诚先生提出来的）批评者在理论上的思考，不能总是满足于居高临下的俯瞰与挑剔，恨铁不成钢的申斥、厉责和拒绝陌生的愤激。他认为，诗歌批评应当由单纯偏重于“仲裁”的角色，进入对复杂陌生的文本的解读与探讨。为读者接近和走进诗歌，创造一个可感知、可交流的“公共审美空间”，已经是诗歌理论批评的势在必行之事。
日本大阪外国语大学教授是永骏先生认为，诗的读者要组织自己的解读体系，因为它里面也潜藏着艺术的自律性所造成的破坏和再生的力量，批评家之间相互提出多义性的解读并进行讨论才能构筑普遍性的诗学。评论家李陀指出，现在的诗歌评论多还站在感想的层面作印象式批评，对于形式主义、新批评的学理资源吸收和借鉴不够，评论家应当建立一种基于具体文本本身的独立的批评理论和批评方法，这种批评不仅仅是阐释性的，而且是资源性和启示性的。
为什么现在文本批评太少？有人说这是因为文本批评的技术难度太大———它不仅需要扎实的理论根底和灵活的研究方法，更需要进入“晦涩难懂”的诗歌文本内部的艺术领悟力和执著的定力，以及阐释“言外之意”时所需要的丰富的背景素养和具体知识。同时，还因为它很难产生宏观批评那种“一语惊天下”的气势和戏剧效果。思想史学者、美国哈佛大学教授李欧梵强调，西方多年来的新批评理论传统，基本上就是从解读现代主义诗歌开始的，可以说，往往一个很重要的理论都是从一两首诗演变而来。因此，我们应当珍视经过“五四”而主要在20世纪的二三十年代之交形成和建立的中国现代诗歌传统。
关于中国现当代诗歌的文学史评价也是会议讨论的争议性话题。北京大学谢冕教授把百年诗史概括为从诗界革命开始，经“五四”新诗运动、革命新诗、新诗潮到后新诗潮等几个主要标志性时期，肯定新诗的发展是成功的。但是诗人、北京师范大学教授郑敏先生指出，中国当代新诗在文化境界水平、对汉语之美的把握和经典性上，仍存在很大问题。诗人、《新文学史料》主编牛汉先生认为，只能说新诗已经逐渐获得独立的地位，而非完全取代了旧体诗，两者之间不存在相互取代的问题。
新诗如何进入文学史？评论家、中国人民大学教授程光炜说，20世纪基本上是小说的世纪，中国文学史基本上围绕或依据“改造国民性”等“核心概念”编码，这种方式对于诗歌的文学史书写非常困难，以致诗歌只能处于“次席”地位。诗人、批评家、北京大学副教授臧棣强调，现在的文学史体制对诗歌写作造成了压迫感，进入文学史似乎是众多诗人潜在的目标，这种“文学史焦虑”对诗歌写作会构成潜在的破坏。北京大学洪子诚教授指出，文学史写作受到体制性的规约，它是有限的，这也证明了学院体制及其需求应当与创作实际进行最大限度的沟通。
诗学观念：新诗怎么写？
诗人和评论家也各自阐述了自己的诗学观念与立场。关于新诗的精神内核和结构肌理，诗评家、首都师范大学教授吴思敬先生认为，新诗最大的毛病在于不说真话，同时也缺少真正的“形式主义”努力。郑敏先生则指出，历史感能打通诗人的心灵和时代的联系，如果诗中有历史的声音和时代的痕迹，这种诗就属于大家之作。现代的史诗不是以英雄主义为标致，而是无可避免地充满了悲怆和深思。同时，中国新诗在音乐性方面还很不成熟，在我们放弃古典诗歌纯熟精湛的音乐后再也没有找到它的替身，要想有所突破，我们的语言学家应当更深入地研究汉语平仄的音乐规律性。
关于现代诗的本质，评论家沈奇认为，那就是通过诗来不断颠覆我们生来遭遇的语言制度，以求在新的语言之光中找回独立鲜活的生命个性，使这一“诗的过程”，真正成为跳脱文化符号之“硬化”的自由的呼吸，而不能将诗局限于精神后花园的散步。“说人话”是为了更好地“说诗话”，有如回返“下半身”，是为了找到更真实的“上半身”一样。对此种诗歌观念，是永骏先生指出，自由自在的身体性抒发、没有禁区的节庆性值得重视，它实现了巴赫金所说的狂欢节的世界感受，但问题在于嘲弄神性是否能够冲击家长制的国家利己主义？对表现人的苦难是否有足够的力量？对此他表示怀疑。
关于新诗是否与技艺努力和文化传统构成真正的对立，以及“纯诗”是否和“反诗”、身体性诗歌水火不容，诗评家唐晓渡认为事实并非如此。他强调，“纯诗”在现代汉诗传统中是一种必要的维度，但是近年来多被指责为“不及物写作”、“青春期写作”，被认为是割掉了诗歌和现实的关系，失去了诗歌的活力来源。这种把“纯诗”作为一种类型、风格和对素材的处理方式的误解，应该予以纠正。因为“纯诗”是对美和真的无穷探索，是诗人的向度，使诗成为诗的基本要素。在现代诗中，它意味着诗人将其黑暗无名的经验持续地赋予形式，意味着诗的内容、形式、结构机制和经验技巧具有不可二分性，意味着每首诗必须发明自己的形式，诗人必须通过发明形式来发明自己。它不是经验的转换，而是经验的直接孕育，它和“反诗”以及一些异质因素的介入并不矛盾。新诗写作已有90年的历史，人们一直为没有经典而不满——既然现代汉语能够承担对外国经典文学作品的翻译，那么就表明现代汉语本身具有产生经典之作的能力，关键在于新诗传统的残缺，使诗人不能强有力地写作；如果我们回避纯诗，我们的新诗传统就会一直这样残缺下去。
正如诗人宋琳所说：诗是一种超越对立人格的思维方式，是化解仇恨和障碍的力量。新世纪的曙光已经照在我们的脸上，愿诗歌给我们的心灵带来这样的福祉。
诗的写法
（手法一：意    境）
如何是好呢？
园中失窃的13号楼，
那老人已病入膏肓……
一只年迈的猫，
静卧在窗台的角落里，
肮脏的身体抖落最后的颤栗。
我涕泗滂沱，
坐在湖畔的丑石上，
凝望一扇久未开启的门。
初夏，不知名的小花开了，
簇拥起许多沉积久远的思念。
曲径的悲剧已上演，我只身躺下，
守候曾经的柳絮落脚在泪湿的衣襟。
（手法二：抒    情）
从何处跌落下了这片梧桐，
在哪年的秋天，黄昏的时刻？
噢！难道我真的已忘却了，
那嵌入眼底的天蓝与小道林荫。
从何处跌落下了这片梧桐，
在诗本的第几页，当成书签？
噢！我怎么也无法想起，
那披肩的长发和回眸时的笑脸。
我的思念之地，阔别你太久，
垂死坚持的梦已被稀释得惨淡。
回到这棵树下，我真心愿意，
把自己做成标本，将体肤都剔除，
静静地、悄悄地葬在一册书里。
（手法三：叙 述）
自从有一天，突然间，
我变成个一塌糊涂的人。
那时，我的理想又获新生，
接着就无知无畏地狂傲起来，
简直象只花俏的公鸡，孰不知，
在今后的战斗中即将要惨败而归。
给自己起个了绰号，叫“诗痴”，
设计个别别扭扭的口头禅“有影无”。
揣着几本哲学书，戴副高度眼镜，
一天到晚装模作样地出入在图书馆里。
为附和自己的名，决定写点的东西，
不管它算不算、叫不叫、成不成“诗”。
我是个会生育的男人，十月怀胎，
尝尽坚苦分娩出了属于自己的孩子。
这些孩子全和我长得很象，一个一个，
都高声疾呼着要有的“自由”和“理想”。
当然，这是比方，“孩子”就是我的诗，
这里没有高超的意象，也没有深远的隐喻。
（手法四：意 象）
临行一别，我试问君知否，
那未来之路可会有雄鹰盘踞？
你把沉厚的手掌落在我的肩头，
宛尔一笑，唤起了数年以后的我。
苏醒时，我用双手搭个菱形，
放在胸口匡扶一夜凄清的内心。
黑暗已过去，闯过弥留之际的人，
吮吸着来自远方的绿林制造的氧气。
第26层，每层楼高约是2.5米，
那么我该是在65米的高空眺望了。
我见到身穿蓝色卡其布中山装的老人，
轻而易举地用百年的智慧垒成了高山。
而我，在先知的面前显得如此贫瘠，
甚至不得其门而入，失了皈依的方位。
我那同窗多年的朋友，你们在哪里，
是否有同样的遭遇和渴望自由的心情？
（手法五：隐 喻）
我的骨，在停止了生长的时刻，
学会了膜拜一种无限向上的力量。
我曾是湖中的水妖，困在塔的倒影，
春泥的芳香和青鸟的欢唱将我解救，
我将以生命谱成高昂的诗歌以作报还。
犯上失语症的人，多灾多难的生涯，
被侵略的头颅忘却了属于种族的声音。
敬请归于我金色的语调，依我磬声，
在风雨飘摇的甲板上，整装待发，
紧随我的号令驶向自由与理想的国度。
别错失这一场战役，年青的人，
应该手举武器为独立的灵魂斗争。
冷落的秋千，畏葸不前的马儿，
精神的旷野不曾弥散午餐的气味，
十月的收获只为着流血的人而预备。
（手法六：象 征）
我在自己身上寻找，
想看一看是哪里制造的，
出厂日期是什么时候，
以及保质期会有多长多久。
我羞于找到这些答案，
甚至害怕见到生产车间，
以及流水线上统一的作业。
我不想认模具作为母亲，
更不愿意被贴上可恶的标签。
我是产品吗？一张证书，
恰恰标明这是件什么东西。
真正的生命惨死在屠夫刀下，
面目相似的傀儡一起手舞足蹈。
莘莘征夫，新时代铸造的铁军，
原来都只是一堆没有灵魂的废品。
对于新诗写法的意见
一
一谈到新诗似不能不注重意识。但诗人的意识，在过去的环境和长期的修养中早已决定了，不能等到写诗时再考虑意识正确不正确的问题。
二
诗的题材到处有，但必须慎重地选择——选择其中最纯熟最精彩的一部分，方能使读者兴感。觅取诗的题材，其精察有似摄影，其艰苦有似拾零，其珍重有似淘金，决不是贪多务博地，把凡所遇见的事物非一件件织入诗的纤维不可。
三
同一意识、同一题材，因技巧不同，却能产生好诗和坏诗，故技巧在写诗时实占很可惊人的位置。没有技巧，纵有极良好的题材亦不能剪裁，纵有极正确的意识亦无由表现。
四
除了诗人的意识大体上不应太违反时代以外，其最大的努力和所有的时间，都应运用在题材选择和组织及技巧的熟练上。倘使仅以意识的正确为满足，则古来革命理论家或社会改造家，该是唯一的戴桂冠的诗人。
五
写诗和写散文不同，不宜用演绎法。欲采取某种抽象的理论做原则，一篇篇演绎取来，是不成功的。
六
说某首诗属于何派属于何主义，这是批评家的事。写诗时不必先存此成见，因为拘牵于成见会妨害写作的自由，会使刹那的灵感一转眼化为乌有。
七
只要平日有所不为，到写诗时却不必有所为。无所为才是自然的率真的，只要自己有一种强烈的动机，觉得某篇诗是非写不可的，便可以开始下笔，不必问成功和失败，不必顾诋毁或赞扬，不必学时髦，更不必计及市场价格，因为卖诗以字计，和卖淫以夜计是同样的可怜！
八
写诗的目的，多半是表现自我，不是为适应环境，炫耀他人。自然，为某种特殊需要，不妨大量地生产某种诗，但这些毕竟是诗的一部门，决不能占据诗的全领域。例如对儿童写些儿歌，对大众写些民歌之类，便是十分浅薄的，也很有社会的价值。我们却不必都个个做写儿歌，或写民歌的专家。因为许多较有文学涵养的人，他们要求一种诗意较多、风格较高、较有变化的作品。我们不当让他们于无可奈何时回头到旧诗词的府库中去摄取精神的食粮。
九
诗的生命多寄托在想象上，想象能使无人格的东西有人格，能使自然美化，能使世界改观，写诗而不注重想象，那么云是云，鸟是鸟，人是有两手两足的，地球是圆的，宇宙是无限大的，这些似不待诗人的饶舌，不待诗人的再三解释了，而新的诗人也不是单纯的仅为解释这一类事物才出世的。
十
根本一句话，诗的功用在给人以美感，在供欣赏，不是为传授某一种知识，故暗示的地方应多于说明。写诗而略带晦涩性略带朦胧性，绝无反对的余地，否则象说教一般，象写便条出布告一般，惟恐人们不一目了然，那么最好是改用散文了，因为用散文可要言不烦地，只须三两句便能使你对某种事物获得一个明白的概念，至是否可供吟味和欣赏，那是完全不必考虑到的问题。
十一
既有多样性的题材，故亦应有多样的形式，写得最怕形式无变化，千篇一律的会使读者感觉到单调乏味，这和意境无变化是同样的难引人入胜。我们于某某家的新诗集中，每觉得读一篇比读几篇佳，仿佛有一种“趣味渐减律”暗地在支配着，就因为他的诗在形式上和意境上太无变化的缘故。
十二
也不必先定形式而后去写诗。最好，是听其自由发展。或于写诗的过程中，发觉它是近似于某种形式，然后把字句略加变通些，也可成立某种形式的诗。
十三
有时诗写成了，还没有适当的题目，便随意加以四行八行十二行……等称谓，这原是为方便计，和旧诗中标题作绝句或无题的差不多，并不是把一定的行数一定的字数当作不变的规律。果如此，则牵强乖戾处定很多，简直不如回头做旧诗，做长短句。
2010-7-18 14:56
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墨客

天梦奇缘郎
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3楼
十四
写诗时应特别注意的，是合于经济原则，用很少的字句来表示很多的意思是经济，在很多的字句中仅包含很少的意思便不经济。新诗的最大毛病是支蔓，是一泻无余，不问有没有必要，动辄数千百字，下笔不能自休，真个“欲吓人耶？”倘不再加一番洗刷凝练工夫，则非但一般读者不欢迎此类诗，即不少新文学家见新诗亦不免头痛（他们回头来重作旧诗，就是明证），大家不应当反省吗？
十五
新诗亦须讲求字法句法和章法，甚且每个字都须从字典中选择最适当的。像这样去努力（闻一多氏，应首屈一指），并不是求雕琢之谓，乃是认真，乃是对读者负责。至于句法是否凝练，章法是否谨严，同时亦须注意到，否则新诗便太没有组织太没有规律了，写新诗可丝毫不假推敲，只是信手拈来，一日可成几十首，一星期可出一专集。固然，打破了旧的束缚以后，新诗原不是很难产的，但定要如此易作，如此多产，又何苦呢？
十六
除非技巧上是十二分熟练的，能删能改能割爱，总是成功的先决条件。有时一首诗多一句便觉赘余，少一句恰到好处，有时把数十句数百句的诗，删改成数句数十句，便觉余味盎然。时有把各句或各节的次序，略颠倒穿插一下便成佳构，便可供吟味。同理，数十字的长句稍加凝练，亦每每可成佳句，而内在的涵义可不变，作者究何苦而不为？除非是为惰性支配，为顾及卖稿时的损失。
十七
如自问不能创造另一种文字来写诗或编成另一部字典来诠释诗中所有的字，那么研究一切韵文，并明了其中主要字的用法（特别是动词）以及这个字的涵义的演变，乃是不可省的工作。不然，随时在杜撰，在自作聪明，非但不能创新，而且大贻笑柄！
十八
难懂与不通有别。难懂尚可诿过于理解力的薄弱，真正带有朦胧美的诗句，初看似不通，但终不能易一字，这只能说是难懂。不通则与此不同，越看越不懂，终无由会心而微笑。
十九
一首诗的各部分，须联系得不即不离，或以见错落美，或以见对称美而终究须保持内部的和谐统一，太唐突地插入一句或太疏忽地少用数字，都能使读者不知所云。此外，前后情绪上的矛盾，和文字上的矛盾一样，能破坏全诗的组织性，而在不必要的地方，太重复雷同，亦足见作者辞汇的缺乏。
二十
写诗时所用的助词，如的呢吗啊之类，总要尽量地减少，因为这是之乎也者的化身，固然，在某种场合，用了这些助词反能使文字生动些，但无限制的用着，触目皆是，有几处尚可有可无，有几处则绝对可免除，而终不肯割爱，亦足使新诗减色，使新诗为世诟病，我们没有理由说滥用的呢吗啊比用之乎也者不易使读者生厌。
二十一
旧的词藻固未可尽弃，新的名词和典实也未可滥用（原来诗的好坏不决定于词藻的新旧），不过旧词藻用于下列几个场合是比较合宜些：
（一）与上下文有天然凑合的，如用的很得当，会发生一个新的意味，
（二）没有更适当或更美的新词句可用，
（三）多半是很凝练的熟稔的成语，如另用新词句，字数数倍于此，尚嫌不能达意；
此外，倘生吞活剥地把古人很冗长的词句来插入，或是七言五言的古诗，或是嗟夫哀哉吁兮特……等感叹词和助词，不问文字上或意境上调和不调和，真令人莫测高深了。
二十二
读新诗亦应能增进感官上的享受，如必欲超乎感官，那只有参上乘禅，只有独立空山，“回头已忘句”，因这个理由，所以我们写新诗亦不得不借助于空间的美和时间的美，为要获得空间的美，故描写越具体越好，越能给读者以鲜明的印象越好（说理诗断非诗之正格），为要获得时间的美，则音乐的成分在新诗中是不必排斥，也无可排斥的。
二十三
新诗，不押韵亦可。但不能无自然的节奏，即好的散文亦何尝无节奏，或前后文故作呼应，或使情绪有起伏回环，或将句法不断地变化（忽长忽短或倒或顺），都应因时制宜。否则板滞得不堪卒读，甚且杂乱无章，读起来诘曲聱牙，比读诗经还要难，比读外国诗还要难，断难免反对新诗者之借口。
二十四
写诗自不能不渗入感情，但感情须经过净化的一阶段，善写诗的，把主观的感情溶化于客观的事物中，不必纸面上涂满了血泪痕，然往往是可泣可歌。
二十五
感伤主义不是不可恕的罪恶，起因于理想的幻灭，起因于对现状不满的感伤，在新诗中表现出来，正是这个过渡时期所必有的真切的心之声，如必强作乐观，一味去歌诵，固足令人齿冷，一味在狂叫，亦足令人耳聋。（至郭沫若派的诗，有新气魄新意境，并能于奔放中见节度，自然当另眼相看。）
二十六
诗可讽刺，但不可谩骂，可幽默，但不可滑稽，而且这些诗都不是诗之上乘，上乘的诗，在以轻灵的笔触，给人们的心以莫明所以的微颤，因而引起了共鸣。上乘的诗，是白描的，字面不妨浅近，然而很有寄托，很有风调，令人百读不厌，而且多读一次，仿佛能发现什么新的意味似的。这样才算成功，才算是艺术品，才有较永久的生命。
二十七
作小诗是学习技巧的不二法门，要写长诗须从作小诗入手。小诗虽仅寥寥数字或十数字，而余味盎然，如不能把一句两句的小诗推敲得尽妥尽美，而欲写几百千行的长诗，那未免太大胆了。从小诗到长诗，并不是一种外延的发展——量的发展，而且是一种内包的发展。真正好的长诗分析起来，可独立成无数首好的小诗（过去周作人氏曾努力介绍日本的俳句，在如今看来，真不无远见，谢冰心宗白华诸氏小诗方面的创作也不是徒然的。）
二十八
为远大的前途计，诗的标准和品质是非提高不可的。我们宁可于写散文时变做诗——也许是很好的诗；不可于写诗时变做散文，而且是很恶劣的散