13402是什么违章:宋唯原对话梅墨生

http://www.sina.com.cn  2011年10月14日 13:41 新浪收藏 微博

　　宋唯原，原名宋筱明，字胤儒。1957年生于北京。1980年就读于中央美术学院后留校任教于中国画系。1991年后游历海外十余年， 2001年回国。现为中央美术学院中国画系客座教授，中国人民大学徐悲鸿美术学院客座教授。

　　梅墨生，又名觉公。1960年生，河北人。中国书法家协会会员，中国美术家协会会员，中华诗词学会会员，中华美学学会会员。现为中国画研究院理论研究部副主任。主要从事中国画、书法的创作与研究。

　　中国画边缘界定

　　梅墨生(以下简称梅)：目前中国画已经没有边界了，因为说到边界，会把某些中国画的表现排斥在中国画外，这肯定是有些人不同意的事。

　　这个时代不是学术化的时代。这个时代本身是开放、多元化的时代。多种观念、思想、认识都有，所以很难有一个统一的标准。正因为这样，提供了很多绘画的可能性，于是形形色色的表现，各种艺术思潮在中国画里都有反映，但是中国画应该维护它的传统性、思想性、纯洁性，还是要打破所有边界？没有中国画传统的概念，肯定是有分歧的。

　　我觉得站在中国画的立场上，是否应该有所不为才能有所为，应该有所界定才能自我完善。或是不断打破所有框限和界限，没有任何约束地发展自己。大概这也是值得思考的两条道路。美术界的前辈，从林风眠、徐悲鸿、蒋兆和、李可染等一批先驱开始，我们看到他们打破一切边界，对发展中国画都有所贡献。但固守中国画传统，在中国画内部探索出路的人，也有很多。他们保持了中国画的传统，比如齐白石、傅抱石、张大千等。不妨说两种形式、两条道路都有成功先例。但划定界限到底有没有尺度？到底对中国画怎样做一个广义、狭义的界定？这都是问题。比如说，一般认为狭义中国画是传统型，带有文化路数，如宋、元绘画。而广义中国画包含了上世纪50年代的彩墨画，像林风眠的画。两种方式都有存在的理由。中国画名实之争已经有几十年了，不能完全以个人的一己之好排斥。只是利用中国画材料、工具而无中国画内涵的绘画作品是否应该放在中国画范围里，我个人认为不可以，但这些问题学术界已经无暇理会，也没人关心了。

　　从好的一面看画界很热闹，从不好的一面看中国画已经面目全非了。关键是无论画那种画，自古以来中国画强调品味、格调、文化的气息。现在画家的画，已经失落了这种东西，这是比较让人失望的事儿，不但失落了中国画的人文气质，而且也失落了民族特色。中国画重视锤炼，现在的中国画已经没有任何锤炼了，近似胡涂乱抹。

　　宋唯原(以下简称宋)：中国画目前正处于一个百花齐放的时代，但百花齐放的状态并非意味着会产生经典。如何界定中国画，是当今中国画坛应该认真探讨的问题。现在中国画概念模糊，许多画家用西方的绘画手段、技法来改造中国画，中国画走向了工艺性、制作性的绘画道路。中国画应该有边界，应该有理论和技术手段支持，以界定和区别于其他画种。中国画从理论到技术两者的恒定到底是什么，有待理论家和画家思考。

　　中国画首先应该有文化背景和人文理念的支持，同时又要有一定的技术手段体现。抛却它的文化背景，单从技术手段讲中国画，首先是书法用笔，加之晚清后加入的金石气息，这种模式才属于中国画的范畴，否则就像是现在诸多画家用中国画材料画出的西方水彩，无论是技法还是审美意识都属西方绘画模式。中国画一定要有其血统。正如我在其他文章中讲的，中国画要“血统纯正”。我在海外期间，曾走遍了北美及欧洲的各大博物馆，认真研究西方绘画，尤其是印象派以后的绘画。莫奈画中干涩的笔触与中国书法的“飞白”异曲同工，夏加尔画面的构成乃至造型也呈现出东方绘画中的自由与鲜活。艺术到了很高层次后，境界是共通的。西方绘画各个流派的产生完全是一个颠覆性的革命，从不夹杂任何传承概念及痕迹，这是由西方的人文背景、思维模式所决定的。中国画发展和西方绘画完全不同，从唐、宋、元、明、清到现在，中国绘画是一个承递过程，就像中国的哲学理念、审美习惯、社会形态是总体的向前推进一样。所以中国画应该有血统传承，任何外来的文化强行嫁接都会使它畸形。

　　西方艺术家的思维方式和东方人完全不同，因为他们只注重突显现实社会和人的生命本体，注重当下的人本表现，对历史漠不关心，他们认为那一页已经翻过去了，历史不能影响现实生活，只注重现在。东方人注重历史背景、文化传承。这两种东西方的区别，反映到艺术上也同样有着明显差异。对于什么是中国画，首先从思想内涵到表现手段上都应该做个界定，其次它还应有纯粹的中国血统。 

　　中国画教育状态

　　梅：几十年来，中国画教学都有这样那样的问题，艺术形态左右艺术走向。不客气地说，中国画百十来年的历程是改良的历程，改良的模式千姿百态。改良的大趋势，是用西方绘画的许多因素来改造中国画，这个功过我们身处庐山，真面目还没有体会。但若干年后，人们冷眼看中国画这段历史，会给予客观的评价。改良的利弊兼而有之。改良使中国画更强调写实、逼真、再现。造型严谨、准确，包括焦点透视的进入，这对人物画有帮助，也是客观事实。但是，弊病也由此而来，中国画那种深邃的玄学的悠远，那种“天人合一”的品格，那种高度文学因素而引导生成的意境，或由于书法、篆刻、金石增加的品味，都荡然无存。“像”成了一个目的，“逼真”成了一个结果，“严谨”成了一个理想。严谨不是中国画的唯一标志。美学的境界在这种改良下已经消亡了，值不值得？这应由当代从事中国画的人思考。中国画从古以来，就没把画“像”一个东西作为理想，画“像”只是一个基本因素，不是最终目的。中国画要表达的是中国人独有的一种生存态度、文化气息，高度改良后的中国画，把原有的虚实并用改为纯实在的中国画，准确、结实、严谨，但像中国哲学一样特有的世界观、人文观、意味没有了。实际上，中国画更重视神态，追求人物特有的风神。正如潘天寿所说“中西方文化是两大体系”，从分类、主题等各方面都不同。建国后的中国画在表达人物、场景等方面确实有所不同。

　　宋：在国外生活考察大概十余年时间，回国后发现中国油画画成了中国工笔重彩画，而中国工笔重彩画成了油画，这跟我们若干年教学体系有关。中国画的发展现状和中国画多年的教育体系有直接关联。徐悲鸿把西方教育体系引入中国，对中国美术教育贡献重大，尤其对油画、版画、雕塑等培养出诸多艺术大家，同时也奠定了中央美术学院在全国艺术院校中的领先地位。然而，在中国画的教学中，用西方的模式来改造中国画，一味注重写生造型，疏忽了对传统中国画精髓的研究。因为中国画的精髓并非以再现现实为能事。现在，从美院教学看，特别是中国人物画，基本上是按照西方绘画来改良的，这种改良已经背离了中国画的根本。

　　中国画不是以写生为训练手段的，也不是以再现现实为终极表现，它追求的是一种心灵的表白，而不是自然状态下的摹写。现在西方式教学仍然延续在全国各大艺术院校教学中，然而，现代西方绘画教学早已发生了重大的变化，更注重于学生本体的感觉，不是抄袭自然的长期基本功的训练，而注重开发学生的感觉和个性。所以，在这种体系下培养出的学生将来是否可以将中国画推进也会打很大折扣。再有，中国画教学分科过早，限定了学生的发展空间，限制了学生的个性发挥。

　　目前在国内高等艺术院校中，普遍存在着极为怪异的现象，几乎绝大多数考生不报考中国画专业，而对西画专业趋之若骛。中国画系所接纳的大多为油画专业名落孙山者，中国画当真走入穷途末路了吗？从建国以来，油画专业一直占据着各大艺术院校的老大席位。而中国油画当真代表着中国的民族艺术吗？我却不以为然。基于在国外十多年的考察及生活经历，我以为本土中国人不适于学习西方油画。其原因有四：第一是东西方人种差异。东方人黑头发、黑眼睛、黄皮肤，是一种单色调的人体。而西方人却不同，上帝便赋予它丰富的色彩关系，有着不同颜色的头发，不同颜色的眼睛，以及丰富的有冷暖变化的皮肤，以至于在国外政府部门颁发的表格中另辟出头发颜色及眼睛的颜色的表格，他们天生就带着色彩来到这个世界上。第二是地域差异。倘若有国际航班的经历，当飞机飞抵欧洲或北美的上空，你看到的是一幅色彩斑斓的图画，那种纯净的色彩难以言表。当从舷窗上看我们自己的国土时，则是烟雾迷累及单一的色调。起初人们以为是工业污染，实则不然，这是在地球这一特定区域的特定色彩。虽然它没有欧洲乡镇的缤纷色彩，也没有北美洲的纯净艳丽，然而它真如北宋画家笔下的烟雨空累，又如元明文人画家的淋漓水墨。第三是社会形态不同。中国社会一贯在井然有序中发展，而西方社会倡导张扬个性。这两种社会形态不可能不影响艺术家的创作生活。第四是在国外的各大中小城市中均有馆藏丰富的西方艺术珍品，小孩子们从小便是诵读着大师们的原作成长的，那种色彩及造型的修养，几乎是与生俱来的。综上所述，本土中国人学习油画可以说是先天不足的，加之多年的落后的美术教育，使学生泯灭了艺术天性，在一种统一机械的教学中沦丧。有朝一日，当他们走出国门去看那些西方艺术大师的作品，才会真正感觉到这种教学已经损害了他们的眼睛。而学习中国画的学生们则有机会接触到中国古代大师们的真迹，看到历代艺术家的传承，是从绘画本身的理念入手，无论是从人种、环境、作品都是一统的。它可以对本土的艺术有着深入的了解和对西方艺术有着敏锐的判别，即使改画油画，也能开一片新天，诸如刘海粟、关良的油画，现在看来也是中国油画的颠峰。

　　中国画笔墨性质

　　梅：我觉得笔墨是中国画发展到一定程度的产物，是中国绘画里单独提取出来的一种表现因素，同时也是中国画美学的一种概念。它不是僵化的推崇笔墨。笔墨也不是千古不变的，它只有一种模式。我认为笔墨是发展的，随时代变化，并且笔墨是中国人在多年艺术积累后提取出来的表现要素，是一个语言方式，是中国画独有的，是体现这个画种最本质的东西。它不是唯一的，但是最重要的。就像任何一种艺术本身有艺术魅力一样，是艺术魅力的一种载体。北宋、五代的画虽自身没有认识到笔墨，但后人总结出来其中有笔墨因素。笔墨的处理、表达是客观存在的，从原来的不自觉到自觉。比如说齐白石的绘画，他从来没有把笔墨排在第一位，但他的画里有笔墨，他用减法画画，都经过提炼。笔墨在传达画家情感时起着非常重要的作用，但不要把笔墨僵化、固定。齐白石早年学石涛、八大，但他的笔墨不同于石涛、八大，他的笔墨最适合他要表达的主题，其笔墨是独有的。八大的笔墨从董其昌来，但不同于董其昌，只有这样的艺术家是总结笔墨的人，重笔墨却未死于笔墨。而现在盲目反对笔墨或者盲目推崇笔墨的人，也未必真知道笔墨是何物，他们把笔墨僵化了。笔墨有变和不变的因素，在表达时由于个人气质不同造成笔墨不同。

　　宋：从古至今都在谈笔墨，到底什么是笔墨？我觉得中国画有两个欣赏层面，第一是它表现的物象，比如山水、花鸟、人物等，你画面的内容及你所要表现的东西。第二是笔墨趣味的抽象形式，它如同细胞一样，只有当它成熟和裂变，从而产生一个完美的个体。这两个层面相互依附，不容分离。如果没有笔墨，或是只玩弄笔墨，中国画将是一种自然主义的绘画，或是抽象主义的绘画，这将与中国画的本质相去甚远。

　　中国绘画注重情感的表露，是一种人本的绘画，而单纯的再现现实与抽象符号，均不是中国绘画的追求方向。然而，这种人本的绘画，需要一种坚强的艺术手段及技法支持，这也便是中国笔墨的锤炼。溯流而上，也便是对中国书法的学习与锻造，所以没有中国书法的积淀便没有中国画。几千年来，以书法入画，几乎成为中国绘画发展的规则，背离了这一点，中国绘画便失去了魂魄。中国书法对世界文明产生了巨大的影响和贡献。它固有的实用功能、抽象形式与书写者的个性发挥，形成了如同“幡动、风动、心动”的概念，而它从古至今的发展和变化，直接影响了各个不同历史时期的绘画风尚。由此看来，吃透中国书法即是入主中国绘画的不二法门。

　　中国古人讲“书画同源”，但在我看来，书是源，画是流。不同时期的书法状态反射着不同时期的绘画风尚。中国书法艺术是整个世界艺术殿堂中光辉、璀璨的珍宝，他可以与古埃及、古希腊的艺术抗衡。“书画同源”我认为是“书画用笔同源”。这种丰富的表现特性是其他任何绘画材料所无法取代的。然而中国人的技术与技能在历史上统统处于私秘状态，使其传承受到了很大阻碍，以至绝迹，书法也如此，仅就执笔方法这一点而论，便可见一斑。试看现今留存的大量的书法典籍中，魏晋之前在执笔方法上未见论述，而魏晋后却众说纷纭，莫衷一是。从苏东坡的“执笔无定法”到赵孟緁的“用笔千古不易”，众多大书法家的论争所要印证的实际上便是失传的艺术私秘。更有甚者，钟繇为了学习蔡邕的笔法竟掘取了蔡邕的坟茔，这种私秘的执笔真的如此重要吗？回答是肯定的。试想，王羲之59岁便离开了人世，王献之43岁也命归黄泉，而他们的作品逾千年而无人能及，后世的书法家有些是双倍甚至三倍于他们的年龄，孜孜用功仍不能望其项背，原因何在？我不相信天才，江山代有才人出，然而二王终不能逾越，这便是私秘的技术层面中断，而非后人无二王之才。二王时期的特有执笔方法，应该可使学习者在短暂的时日中迅速达到二王法帖的高度。似乎我们中国人对自己的艺术文化并不那么热爱，往往随手遗弃，大概得来太容易了。